Alonso Q. Una lectura dramatizada

 

El Enjambre Lab y Teatro Bicho han unido fuerzas para construir una función titulada ‘Alonso Q.’ El método de trabajo para su producción sigue su particular forma de entender las artes escénicas: poner en valor el proceso creativo como el primer paso para que reclamar el interés del público.

La directora María Aladrén y el actor Fran Martínez citaron a una serie de personas para mostrar por primera vez el texto sobre el que va a trabajar la puesta en escena. La idea era realizar una lectura dramatizada con dos objetivos fundamentales: Comprobar si la peripecia se comprendía perfectamente. Evaluar si el texto traspasaba la idea conceptual sobre el que se levanta la función y aterrizaba en la realidad que necesita el escenario.

Patrice Pavise considera la lectura dramatiza como un género situado entre la lectura de un texto y su escenificación, y que cuenta con dos modalidades. La puesta en espacio de una obra sin los aditamentos de vestuario o decorados. La puesta en voz como preámbulo al principio de los ensayos para buscar diferentes tonos de enunciación y entonación cuando los movimientos aún no han sido fijados.

El actor y poeta Mariano Anos escribió en 2018 un artículo sobre cómo hacer una lectura dramatizada. El texto se centra en lo que hemos llamado ‘puesta en espacio’ sin embargo, aunque el evento al que asistí lo podemos considerar como una ‘puesta en voz’, me gustaría rescatar una cita que subraya la importancia de este tipo de trabajo: «La acción de leer es de algún modo, en toda su sencillez y complejidad la acción teatral por excelencia»

Una mesa tras la que se sienta el actor y la directora. Fran Martínez lleva un libreto de papel, María Aladrén un portátil. Él busca los accidentes geográficos del texto para subir, saltar y volar sobre ellos, ella lee las acotaciones con frialdad. Los dos llevan gafas.

Durante los primeros momentos de la lectura temí perderme. Pero solo era la introducción necesaria para establecer las bases de lo que iba a venir, y tras ese puntito de miedo, comprendí que me había precipitado porque la premisa de la historia funcionaba perfectamente. En la cabeza de Alonso Q. irrumpían sin orden ni concierto Quijote, la verdulera, Sancho, un vecino, Dulcinea, y como le pasaba al caballero de la Triste Figura hasta el propio encantador Frestón se pasaba por allí.

La situación enseguida me enganchó y ya no pude salir hasta que de un sopetón llego el final. Ocurrió sin darme cuenta. La historia terminaba en lugar donde la peripecia podría seguir, y eso ya es un buen síntoma.

Pero volvamos al principio, cuando Fran golpeaba la mesa. No estoy seguro si lo hacía por inseguridad o en busca de la energía necesaria para sentir a cada uno de los personajes por los que transitaba. Quizás era la indicación de ese salto. Un alehop, el impulso para vencer la distancia de uno a otro, esa inmensidad entre la ficción literario que coloniza nuestra cabeza, y la realdad que va de un kilo de tomates al rellano..

Los golpes cesaron cuando puso sus manos una sobre otra. Entonces solo se movía el pulgar de la mano izquierda. Arriba y abajo como marcando el ritmo del soliloquio. Él cambiaba de voces pero el ritmo del pulgar seguía ahí, marcando el ritmo. La frecuencia era inferior a la de los golpes y el gesto era mucho más delicado. Comenzaba al inicio de una frase y se quedaba en suspenso. A veces bajaba al final de esa frase, pero otras veces se quedaba ahí, a la espera de la palabra de alguno de los personajes, o para llenar el vacío del silencio.

Cuando Fran cambiaba de voz para mudar de personaje, la expresión de su cara lo seguía. Los labios se retorcían, las cejas se arqueaban y el purgar seguía ahí con su acción de metrónomo caprichoso hasta que se detuvo definitivamente. Entonces supe que tenía que cerrar los ojos. Los abrí de golpe cuando la lectura terminó. Lo supe porque le gesto suave con el que Fran pasaba las hojas devino en un golpe. Abrí los ojos pero no aplaudí inmediatamente porque mis manos se entrelazaron detrás de la nuca para preguntar ¿ya se ha terminado?

Era evidente que tenía ganas de más sobre el devenir de Alonso Q.. una necesidad que voy a saciar en breve. María y Fran va a dar más pasos para compartir el proceso creativo, y han decidido realizar ensayos abiertos a todo el que quiera verlos, para conocer los horarios solo tienes que escribir a teatrobicho@gmail.com. Yo ya he enviado mi solicitud.

La noche se está muriendo

 

Un encuentro imposible entre Federico y Margarita

  Margarita Xirgu después de realizar una gira por el norte de España regresó a Madrid en el otoño de 1926 donde se encontró con Lydia Cabrera, una compañera de profesión con la que mantenía una buena amistad.

  A lo largo de la conversación, Cabrera felicitó a su amiga por el próximo estreno de ‘Mariana Pineda’ de Federico García Lorca. Un obra que había llegado a sus manos a través del escritor Eduardo Marquina. La Xirgu mostró su asombro, primero porque Marquina no le había entregado ningún material y segundo porque desconocía al autor del que su amiga hablaba maravillas. El desconocimiento de la actriz era normal porque en 1926 la única obra que Lorca había estrenado era ‘El maleficio de la mariposa’ que cosechó un estrepitoso fracaso en el Teatro Eslava de Madrid. Sin embargo el entusiasmo de su amiga por la figura de Lorca le picó la curiosidad y quiso conocerlo. Media hora más tarde las dos actrices y el autor tomaban el aperitivo. Federico cautivó a Margarita con su simpatía y personalidad. Empezaba una larga amistad que combinaría relación personal y crecimiento artístico.

      ‘Mariana Pineda’ se estrenó en 1927 durante la dictadura de Primo de Rivera y desde entonces hasta 1936 los papeles más memorables escritos por Lorca fueron reservados para Margarita Xirgu. Esta colaboración tejió una profunda admiración entre ambos gracias a largas temporadas teatrales, viajes y el reconocimiento del público. Fue entonces cuando Lorca escribió sobre su amiga: “es un caso extraordinario de talento; talento que se impone a la ñoñería actual de nuestro teatro en batallas constantes de inquietudes interpretativas […] Cada tarde, en la penumbra fría del escenario, me sorprende el arte genial de Margarita con un nuevo matiz, conseguido la noche anterior en el silencio estudioso de sus insomnios.”

     El destino de los amigos cambió en el año 1936. Mientras Margarita Xirgu realizaba su cuarta gira americana de la que nunca regresó a España, García Lorca es asesinado un mes después del alzamiento militar contra la segunda república.

    ‘La noche se está muriendo’ de El Crisol Teatro nos traslada hasta al 8 de marzo de 1945. ‘La casa de Bernarda Alba’ de Lorca se estrena en el Teatro Avenida de Buenos Aires en un momento decisivo para la comunidad de exiliados españoles. Los reaccionarios habían ganado la guerra civil, en las postrimerías de la segunda guerra mundial se adivinaba una nueva geopolítica internacional encabezada por unos EE.UU. que empezaban a mirar al régimen franquista como un posible aliado, de modo que el regreso inmediato a la patria era cada vez un sueño más inalcanzable.

     La dramaturgia de Martín Otiz, que comparte  dirección con Jorgelina Herrero Pons, alcanza un gran peso emociona gracias al perfecto entendimiento entre Mario Petrosino y Lorena Szekely. Sus trabajos transcienden más allá de la imagen mítica y popular que Lorca ha adquirido con el paso del tiempo, para compenetrarse a la perfección que sin con una Margarita Xirgu que pese a todo su bagaje en el mundo del teatro es una gran desconocida en España. La dirección los guía con precisión por todos los estados por los que pasa la obra en los que nos regalan situaciones donde demuestran domino en los diálogos, capacidad camaleónica de transformación corporal que les permite cabalgar con fluidez entre las líneas que separan la realidad escénica de la peripecia escrita por Ortiz y los textos de Lorca. Un vaivén hipnótico que atrapa al espectador de principio a fin.

     Martín Ortiz ha confesado en los medios de comunicación que el reto al que aspira con esta obra es conseguir una representación en la que prime una naturalidad que bajo mi punto de vista transita por tres estados diferentes: La exaltación de la amistad, jugar al teatro y, como le confesó el autor a Antón Castro en el Heraldo de Aragón, “tomar posición frente al neofascismo que avanza contando esta historia protagonizada por dos víctimas del fascismo: uno asesinado y la otra exiliada hasta su muerte.”

     La historia comienza con una premisa que funciona desde el primer momento porque la sencillez narrativa consigue  que lo mágico se presente como algo cotidiano y así, la presencia de Federico muerto pero vivito y coleando en el camerino de La Xirgu es una lanzadera perfecta para conseguir que la sorpresa y la alegría se sublimen en una exaltación de amistad entre dos amigos que se reencuentran después de nueve años. El primer gran acierto de la obra es conseguir que esos primeros momentos dibujen con nitidez a unos personajes en perfecta somtonía, dos personalidades juguetonas que se interesan por el chismorreo que perfuma la vida literaria e intelectual, para utilizar la chispa de la ironía y el buen humor a la hora de hacer unas risas con la figura mayestática de Borges, o el tono en el que canta la Argentinita hasta poner un puntito de sal cuando Lorca busca el sobresalto de su amiga y saca a colación el nombre de su competidora la actriz Lola Membrive. Son momentos deliciosos en los que dos mitos de la escena se muestran tan cercanos que contagian el gozo de su alegría, al mismo tiempo que desvelan esos aires de quien se sabe y disfruta de la fama artística y su repercusión pública.

     La segunda etapa de la función se adentra en territorio metatatral para demostrar como el teatro en realidad se sustenta gracias a la capacidad de los actores para jugar con sus voces y su cuerpo hasta conseguir transformarlos en el alma y el vestuario de sus personajes. La incorporación de algunos textos de Lorca nos regalan unos momentos deliciosos en los que vemos como el dramaturgo se mete en el papel de actor y al mismo tiempo hace pequeña aportaciones de dirección para que los gestos y las intenciones que propone su amiga definan mucho mejor los personajes que han nacido de su pluma. Entonces se produce un momento mágico cuando Lorca despliega un abanico y empieza a interpretar un monólogo de ‘Doña Rosita la soltera’ que se le escapa de la memoria, y entonces La Xirgú toma el relevo para convertir las palabras en emoción. En este espacio también hay sitio para quejas y humoradas  que van y viene entre el dramaturgo preocupado por como algunas actrices chillonas mancillan sus textos, mientras su amiga le recuerda que esos textos ya no son suyos, que ahora pertenecen a todos aquellos que sueñan con subirlos a un escenario. El repaso por algunos pasajes de obra de Lorca es brillante, y nos permite comprobar como su espectro creativo va mucho más allá del éxito popular de las tragedias  de aridez y muerte, hasta alcanzar momentos surrealistas como el diálogo de muertos entre un niño y un gato.

     El último estado por el que pasan Lorca y La Xirgu es su toma de posición frente al fascismo, el dictador Franco y el consejo que el asesinado le da a su amiga para que no vuelva a una España aplastada por la dictadura. Su incursión en el desarrollo de la obra me dejó con dos dudas.

      La primera tiene que ver con el tono del texto cuando empiezan a primar los pasajes donde toma relevancia el discurso histórico y la reflexión política, es inevitable atisbar que la voz del poeta está muy influencia por la autoría de Martín Ortiz. El resultado final funciona perfectamente si la intención es conseguir que el mensaje llegue claro y nítido a los espectadores, sin embargo esa opción se aleja de la naturalidad que se había creado en el escenario hasta rozar un tono didáctico. La segunda duda es sobre la idoneidad del momento en que se introduje ese mensaje porque, el recurso de subrayar este asunto prácticamente desde el inicio de la función, para dejarlo apartado hasta una frase en la parte final de la obra en la que Lorca vuelve a incidir en el consejo que le ha traído hasta el camerino de su amiga: no regreses a España. Esa distancia temporal entre el discurso político del inicio y el consejo final reduce el impacto dramático, que seguramente sería mucho mayor dejando toda la reflexión política en la parte postrera de la representación. De esta forma se crearían dos arcos dramáticos muy potentes. El primero consistiría en pasar con nitidez  por tres fases perfectamente marcadas por la alegría inicial, al juego intermedio y al drama final. Pero además se conectaría la ficción con la realidad y así, si en el comienzo de la función atrona un “Silencio” que Bernarda exige a gritos como la señal de identidad para la dictadura que va a gobernar su casa, pero que también sirve como el símbolo de una España cuyo futuro se puede identificar en las palabras que Leonardo de ‘Bodas de sangre’ pronuncia en el tramo final, y que también se pueden leer como el aviso literario para que La Xirgú se olvide de regresar a una patria en la que solo caben los vencedores de la guerra “La noche se está muriendo en el filo de la piedra” y el poema sigue como consejo para que busque un rincón donde siempre la quieran, sin importa la gente, ni el veneno que les echó: A Federico por maricón, y a Margarita por roja.

  ‘La noche se está muriendo’

Producción: El Crisol Teatro. Autor y Dirección de actores: Martín Ortiz.. Intérpretes: Lorena Szekely y Mario Petrosini. Dirección, Escenografía y Vestuario: Jorgelina Herrero Pons. Diseño de Iluminación: Eduardo Safigueroa. Diseño de Sonido: Hernán Fernández. Diseño Gráfico: Alicia Galvele. Asistencia de Dirección: Keila Reynoso.

 30 de enero de 2025. Teatro de la Estación

Eclipse total

 

Gira el mundo gira

La dramaturgia recuerda a los tres niveles que Fernand Braudel utilizó para clasificar el tiempo histórico. La larga duración afecta a la firmeza de estructuras muy grandes, que en la función se visualizan con un recorrido por la historia del universo relacionando tiempo y longitud, y así simbolizar con metros y metros de tela la distancia que separa el presente del Big Bang. El tiempo de la coyuntura es un estadio intermedio en el que somos capaces de percibir los cambios, en este caso el trozo de tela es mucho menor porque tan solo ocupa los centímetros que van desde el nacimiento de los abuelos hasta el presente, con la valentía de adelantar acontecimientos del futuro histórico en base a datos que manejamos en la actualidad. Esta presentación relativiza la vida, y sin embargo pone en valor el tiempo histórico de los acontecimientos que se construyen con las pequeñas vicisitudes cotidianas, con los recuerdos que conservamos justo hasta el momento de morir.

La segunda parte de la función convierte el espacio escénico en un delicioso territorio en el que se celebra un banquete familiar. Álex Cantó y Jesús Muñoz se representan a sí mismos y allí congregan voces y gestos de sus padres y abuelos para mezclarse en un guirigay de anécdotas y chascarrillos que los actores interpretan con la frescura natural que nace de la verdad. Es un momento mágico que invita a indagar en la memoria personal para llevarte desde humor a la añoranza. Esta idea se traslada al futuro como una advertencia: Predecir cuantos centímetros que tendrá nuestra vida es una mala idea.

Toda esta estructura narrativa se sustenta en una plataforma circular que gira y permite observar el ciclo de la vida desde diferentes puntos de vista hasta que, poético y revelador, alcanza la metáfora de un Eclipse total.

 

Ficha Artística'Eclipse total'

4 Estrellas

Producción: Pont Flotant y Rambleta. Creación: Álex Cantó, Joan Collado, Jesús Muñoz y Pau Pons. Interpretación Álex Cantó y Jesús Muñoz. Escenografía: Los Reyes del Mambo. Espacio escénico: Pont Flotant.

 

El Premio

 

Entretener con una parodia ligera

‘El Premio’ sitúa a los personajes frente en una encrucijada que les obliga a elegir. En realidad, para que la decisión sea buena o mala es muy importante el filtro moral con el que tamizan sus argumentos, y que determinará si están satisfechos por actuar bien, o se sienten culpables por tomar el camino equivocado.

La función parodia los ámbitos profesionales en los que se desenvuelven los protagonistas: La literatura fagocitada por la industria editorial, la universidad anclada entre la teoría y los privilegios, y una graduada en Filología Hispánica atendiendo en Zara. El texto separa los mundos parodiados de la dramaturgia parodiante hasta estrechar los caminos de una comedia en la que lo parodiado siempre se sitúa fuera de escena, y solo se incorpora mediante la narración o el uso del teléfono móvil que, suena tantas veces sobre las tablas, que la ya tradicional irrupción de pitidos desde el patio de butacas casi encajó perfectamente con la dramaturgia. Eso sí que hubiera sido un momento gracioso. La primera damnificada es la acción dramática, pero también se diluye la desigual enjundia de chascarrillos, malentendidos y algunos momentos de comicidad como la utilización de un congelador.

Mientras las cortinillas musicales entre escenas recuerdan una comedia de situación para la tele, la iluminación de Carlos Alzueta moldea la eficaz escenografía de Anna Tusell para dibujar unos ambientes atractivos donde los actores trabajan con diversa fortuna. María Barranco y Jorge Sanz abusan de una gestualidad mecánica y un tono peripuesto que anuncia el giro cómico de los enunciados. Ana Turpin abanica la representación con la agilidad y frescura de un personaje clave para entender que la solución a los dilemas siempre pasa por exponer las razones que justifican nuestra decisión.

 

Ficha Técnica de ‘El Premio’

Calificación: 2 estrellas

Producción: Lola Teatro / Lola Escena. Autor: Joaquín Górriz. Dirección: Gabriel Olivares. Reparto: María Barranco, Jorge Sanz y Ana Turpin. Escenografía: Anna Tusell. Iluminación: Carlos Alzueta.

Silencio

 

Romper el silencio

Joaquín Melguizo escribió en esta sección que el teatro no es literatura, es una acción representada que utiliza elementos escénicos para construir un discurso. La disertación de Mayorga para aceptar su ingreso en la RAE fue el inicio de ‘Silencio’. El dramaturgo, carterista de palabras pronunciadas en la calle, tomó conceptos teóricos sobre el significado del silencio en el arte dramático, usó algunas ideas propias y profundizó en la obra de otros autores para entender como utilizaban el silencio. Con todos estos materiales tejió una odisea en torno a la historia del teatro que pedía a gritos la intervención de una actriz capaz de crear silencios memorables.

Blanca Portillo, entre pausas y acotaciones, subió al escenario con las galas de un académico y justo cuando proclamó la importancia del silencio, la inoportuna llamada a un teléfono móvil rompió el mutis propio de la platea. El personaje del académico se tambaleó en tablas mientas la actriz que lo interpretaba inventó una pausa y un gesto que no estaban ni en el texto, ni en los ensayos. El tiempo se detuvo hasta que la función pudo continuar. La mala educación de un espectador demostró que el teatro es el arte del intérprete capaz de manejar el conflicto entre palabras y silencios. Conflicto era precisamente lo que le faltaba a un discurso que amenazaba con erudiciones matemáticas, hasta que la dramaturgia vino al rescate: Modificó el espacio, alteró el vestuario del personaje, retocó el peinado de la actriz, y mostró la voz de la mujer que riñe con su amigo revestido de académico.

El texto de Mayorga tiene la profundidad emocional y rítmica de la buena literatura que Blanca Portillo, con la sensibilidad de una mariposa y el fuego de una cerilla, transforma en la materia prima que le da candela al teatro.

 

Ficha Técnica ‘Silencio’

Calificación: 4 estrellas

Producción: Avance y Entrecajas. Texto y Dirección: Juan Mayorga. Reparto: Blanca Portillo. Escenografía y vestuario: Elisa Sanz. Iluminación: Pedro Yagüe. Espacio sonoro: Manu Solís.

12 de mayo de 2022. Teatro Principal.

Comedia sexual de una noche de verano

 

Un ejercicio de melancolía

Jorge Drexler canta en su último disco que dos células del Mesoproterozoico decidieron mezclarse y sin saberlo, inventaron el amor y el sexo. Tras 1.600 millones de años de evolución, Woody Allen escribió un guión a partir de cuya máxima se ha construido esta comedia: El sexo alivia las tensiones que el amor genera.

La escenografía es un espacio onírico que se adapta con interesantes transformaciones a la coctelera narrativa que la función agita: El alboroto del amor tan pronto nos lleva a una comedia en la que prima la acción dramática de unos personajes que van y vienen del escenario, o se detienen en una pausa para darle relevancia al texto que describe con precisión su psicología y moralidad, a veces con un lenguaje ligero en busca de la risa fácil, y otras utilizando la ironía propia de la alta comedia y el cine de Woody Allen. En esa galería de retratos saltan chispas entre el amor existencialista donde lo más importante es la embriagada mirada subjetiva de quien solo quiere saciar sus apetitos sexuales, y el amor a primera vista herido por las flechas certeras de un deseo irresistible de amar y ser amado. Vaivenes de afecto y pasión para poner en entredicho los arquetipos sociales representados por cada uno de los protagonistas. La función afronta un reto difícil y se pierde entre tantos objetivos a los que atender: Comicidad visual de gag, comedia de enredo, duelos de palabras y un mundo mágico que abre la puerta a la esperanza.

La energía de la representación comenzó baja y aunque ganó potencia con el transcurso del tiempo, no alcanzó el punto de ebullición que necesita la comedia para generar sonrisas o carcajadas y así, con momentos aislados de humor, fascinación y entretenimiento, ‘Comedia sexual de una noche de verano’ es un ejercicio de melancolía.

Ficha Técnica ‘Comedia sexual de una noche de verano’

Calificación: 2 estrellas

Producción: Servicios Artísticos Insulares y SEDA Producciones. Versión teatral de la película A Midsummer Night’s Sex Comedy de Woody Allen: Triana Lorite. Dirección: Juan José Cuco Alfonso. Reparto: Fernando Soto, Mélani Olivares, Ismael Fritschi, Iris Díaz, Mingo Ruano y Raquel Arroyo. Escenografía: Carlos Santos Cabrera.

05 de mayo de 2022. Teatro Principal.

El jardín de Valentín

Un modelo atómico de representación

El pesimismo existencial se puede resumir en una frase de Sartre: El infierno son los demás. Esta consideración del Otro ilustra perfectamente el hecho teatral que vive del conflicto, una tensión que se puede producir entre los personajes del escenario, pero también con el público de la platea. 'El jardín de Valentín' apela a ese pesimismo existencial de un universo circular que se debate entre la libertad y la identidad del individuo.

La disposición física del espacio escénico diseñado por Labrador invita a una ficción cuyo meollo transcurre en un átomo, esa partícula indivisible por métodos químicos, formada por un núcleo en el que conviven un protón y un neutrón, y una órbita periférica en la que se ha instalado un electrón que toca el piano. Nos encontramos ante la partícula esencial del teatro donde dos personajes, aderezado por otras narrativas, viven la intensa presencia del Otro, que a veces es el contrincante en el juego del tira soga pero también el que nos acompaña en el desfile, o escapa del mismo miedo subido a un taburete. Felipe García Romero consigue un átomo onírico bañado por una delicada iluminación y la sugerente proyección de imágenes que subrayan la transformación de una realidad paradójica.

Las relaciones entre las fuerzas atómicas, que al inicio parecen compactas y coincidentes, sufren con el paso del tiempo un juego de modificaciones. El detonador de los cambios es la brillante combinación de textos con la autoría de Samuel Beckett, Karl Valentín y Rafael Campos. El lenguaje se centra en la definición de las partículas que ocupan el núcleo y así, la interacción entre el protón y el neutrón entra en un zigzag de frases, pensamientos al tresbolillo y palabras de voltereta que aparentemente no llevan a ninguna parte, y sin embargo dibujan perfectamente el perfil de cada uno de los personajes, su evolución, anhelos y dudas. La confrontación se cuece a vista del electrón que órbita sobre un pentagrama desde el que observa, suministra elementos de atrezo y amplifica la acción marcada por la rueda de la rutina, que muy pronto se verá amenazada por la presencia de la incertidumbre ¿Quién soy yo?

La pregunta es al mismo tiempo trampa y tentación, porque la respuesta está más allá del núcleo seguro del átomo y así, sin romper la cuarta pared pero mirándola de reojo, los elementos atómicos expanden sobre la platea sus propias dudas y certezas sobre la libertad individual que unas veces es crueldad, incomunicación y angustia, pero también puede ser el gozoso cabaret de trazar un 8, asistir al teatro o disfrutar de un combinado tropical a la sombra de la Torre Eiffel. Es el momento clave: Público, protón y neutrón se miran frente a frente para zambullirse en el mismo mar de dudas. ¿Qué hacer cuando la vida más allá del escenario se parece tanto al eterno volver a empezar de cada representación teatral? ¿Qué ocurrirá si pongo en duda la certeza esencial de que todas las historias se cuentan desde el tradicional esquema de planteamiento, nudo y desenlace? ¿La estructura circular de la repetición será la rueda de la fortuna que me llevé de una jornada a otra similar siguiendo el camino seguro de la calma? ¿El precio de tanta tranquilidad será perder la libertad personal de vivir gracias a mis propias decisiones? ¿Qué alternativa tomar? ¿Qué posible elección entre las múltiples opciones?

La dramaturgia de Cristina Yañez tiene el mérito de mostrar con aparente sencillez un complejo mundo estructural y narrativo que siempre juega a favor de unos personajes perfectamente construidos por Javier Anós y Daniel Martos. El trabajo actoral, con una excelente dicción, es la clave para resaltar la importancia del lenguaje de unos personajes construidos sobre diálogos malabares que, manteniendo siempre un tenso equilibrio, moldean las frases y las trasladan a una composición corporal y psicológica que evoluciona con una veracidad que culmina todo el excelente trabajo artístico destilado en 'El Jardín de Valentín', una experiencia seductora que apela a la racionalidad del espectador para recorrer nutritivos terrenos dramáticos abonados por la sonrisa, la reflexión y el compromiso del teatro con la sociedad.

 

Compañía: Tranvía Teatro

Intérpretes: Javier Anós, Daniel Martos y Natalia Gómara

Diseño espacio escénico y atrezo: F. Labrador

Iluminación/video creación: Felipe García Romero

Espacio sonoro-arreglos musicales: Rubén Larrea

Vestuario-escenografía: Jesús Sesma

Letra Canción: Pedro Álvarez-Ossorio

Producción ejecutiva: Fernando Vallejo

Dramaturgia y dirección: Cristina Yáñez

24 de abril de 2022. Teatro de la Estación

Pensaba que estabas muerto

 

La fábula de una muerte

Paco y Eusebio pertenecen a la nueva categoría social de aquí me dejó la riada, paganos de las crisis del siglo XXI, sobreviven a la sombra de un puente que la escenografía de Oscar Sanmartín construye con remaches: Un elemento de fijación que une de forma permanente dos piezas y define la amistad de nuestros protagonistas que, en la esperanza de seguir vivos, se dan un garbeo por la nostalgia para soñar con un giro radical en la adversidad de sus vidas, y que les permita disfrutar con todo lo bueno por venir. Pero todos sabemos que la alegría dura poco en la casa del pobre y solo es la transición hacia la tragedia, cuando un hecho patético matará la amistad. Pero eso es imposible, recuerden que Paco y Eusebio viven unidos por un remache que ni la muerte no puede separar.

‘Pensaba que estabas muerto’ es una fábula de espíritu callejero que no pretende moralizar o despertar conciencias, utiliza la peripecia para evadirse en el viaje de un sueño y esquivar el mal fario de una realidad que se cuela en la narración, golpea las ilusiones y pone las cosas en su sitio, Paco y Eusebio olvidados en una calle desde la que a veces tienden puentes entre el espacio vital donde se queman las patatas y la fantasía de ser una estrella de la música. Pero también acuden a la ironía que sitúa acontecimientos concretos en una dimensión lógica para mostrar defectos, faltas y pecados. Dos planos narrativos que no consiguen crear la tensión dramática necesaria para empujar la acción.

La función se construye desde un humor que deambula por la comicidad, diluye lo gestual en laberintos verbales sin sorpresa y escaso ritmo de comedia. Mientras soy incapaz de conectar con el universo que propone el escenario, en la platea brotan risas y palmas hasta romper en una intensa ovación final.

 

Fiche Técnica de ‘Pensaba que estabas muerto’

Calificación: 2 estrellas

Producción: Nasú Teatro. Reparto, idea original y dramaturgia: David Ardid y Alfonso Pablo. Dirección: Alfonso Palomares. Espacio escénico: Óscar Sanmartín.

Lysistrata

 

Cádiz es Atenas con más salero

Aristófanes retrató la sociedad con el filtro de la comedia para que el sarcasmo avivara el espíritu crítico que, en el caso de ‘Lysístrata’, lo sitúa en el ámbito de la guerra entre Atenas y Esparta, mientras la acción dramática recae en todo tipo de burlas e ironías alrededor de las relaciones sexuales entre hombres y mujeres, una dualidad formal que 2500 años después cruza el Mediterráneo y se planta en la bahía de Cádiz para añadir al puchero carnaval, tanguillos y reguetón.

Lysístrata lleva la voz cantante con diferentes enfrentamientos en los que juega el rol de una comparsa que denuncia la guerra aunando los argumentos de la razón con figuras poéticas, mientras el resto de los personajes se disfrazan de chirigota y un lenguaje soez que suministra carrete al cachondeo. Con las vecinas de su ciudad dibuja un pasodoble que valora los rasgos femeninos hasta llegar a la fiesta de la risa y el vino. Con los hombres se impone el cuplé dialéctico que termina por mostrar que en el sexo también hay dramas. El luminoso encuentro entre mujeres es el estribillo de un frenesí multiorgásmico, hasta que finalmente el conflicto se supera con un popurrí de amores de todo pelaje y condición que pone el acento en los valores humanos propios del feminismo y el pacifismo para situarlos por encima de la comedia, y convertirlos en los argumentos reales de la función.

La dramaturgia se cocina con una generosa ración del ambiente propio del carnaval callejero, y corre el peligro de apropiarse de todo el guiso hasta orillar el desarrollo dramático. Una frontera delicada donde se pone en valor la absoluta vis cómica de cuatro actrices en estado de gracia. Hay que tener mucha guasa para puestos a recortar canciones, hacerlo con las sevillanas de Esparta porque Cádiz es Atenas con más salero.

                                                               

Ficha  Técnica de ‘Lyisistrata’

Calificación 3 estrellas

Producción: Las niñas de Cádiz. Texto original: Aristófanes. Versión y dirección: Ana López Segovia. Reparto: Alejandra López, Teresa Quintero, Rocío Segovia y Ana López Segovia.

19 de marzo de 2022. Teatro de las Esquinas.

Latas

 

Latas, un universo en descomposición

Los soldados viejos del siglo XVII mendigaban de despacho en despacho una compensación para las penurias guerreras acreditadas en un rollo de documentos que transportaban en un tubo de lata. Tanto dar la lata dio un giro inesperado en 1795 cuando el confitero Nicolas Appert tuvo la ocurrencia de meter sus alimentos en un tarro de cristal cerrado herméticamente, hervirlo y sin saberlo, matar los microorganismos. Pero el latazo definitivo llegó en 1810 y se lo debemos a Philippe Girard que incorporó la hojalata al proceso de conservación de alimentos. Cuarenta años después el abrelatas revolucionó el mundo del laterío y terminó con la costumbre de “córtese alrededor de la parte superior con escoplo y martillo” La Compañía D´Click todavía no conoce esta mejora técnica porque, en el universo donde habita, las latas todavía se abren a golpes.

Latas es un universo que nos habla de unos hombres viven una vida individual entre la siesta y el aburrimiento hasta que la casualidad les lleva a realizar un trabajo juntos. La colaboración da sus frutos en forma de belleza y armonía, el agua es frescor de vida y la sal condimenta el buen humor de quienes se sienten a gusto en compañía, respetan las particularidades individuales, y son capaces de elevar la vista para descubrir que hay latas más allá del equilibro esencial que ha generado la vida en comunidad.

Pero la condición humana, el gen de la competición y el instinto del depredador tiñen la tierra, que si antaño era mies de oro, ahora es brillo de destrucción que rompe el mito de la unidad, se carcajea del diferente y restaura el canto narcisista del yo, y yo, y solo yo para convertir el agua en borrachera y la sal en desierto. La solución quizás sea desandar el camino y regresar al mito original que sigue anclado en su atalaya, escalar hasta la lata primigenia que fue capaz de generar un universo de paz. Pero ese viaje es imposible porque la naturaleza del hombre ha mutado. La única esperanza bajo la tormenta de arena es morir con dignidad.

La compañía D´Click ha creado un espectáculo en el que los aromas circenses se mezclan con la energía de la danza hasta convertirlos en un movimiento que elimina las fronteras entre ambas disciplinas, y crea un lenguaje nuevo donde el equilibrio es verso y las palabras corazón: El código genera un ambiente hipnótico, una tensión magnética que transmite grandes dosis de humor, emoción y poesía para anunciar un futuro poco halagüeño.

La naturalidad enlatada de los movimientos de Ana Castrillo, Javier Gracia y Hugo Gauthier tiene la virtud de la libertad, el secreto del abrelatas que convierte en cotidiano el esfuerzo muscular que proviene del circo, y la precisión con la que se percibe la danza. Sus tres personajes son los últimos supervivientes de una distopía que refleja el malestar de una sociedad que deshecha la utilidad de los ritos, olvida las relaciones humanas y degrada el entorno hasta poner en peligro los límites de la supervivencia y así, mientras ellos luchan hasta la muerte y la luz se desvanece, el público aplaude con fuerza el simbolismo poético de una extinción a la que todos estamos contribuyendo.

 

 

 

 

El cuaderno de Pitágoras

 

Pitágoras y el teorema de las flores

Carolina África se involucró como voluntaria en la creación de un espectáculo elaborado por un grupo de reclusos, como si fueran una compañía profesional. ‘El cuaderno de Pitágoras’ es una ficción que nace de esa experiencia personal, de un proceso de documentación y de estrujar la realidad. No se pretende, ni falta que hace, una disección del hábitat carcelario. El objetivo es descubrir a las personas que viven en chirona a partir de una máxima que determina toda la estructura formal de la narración: Se trata de acompañar sin juzgar.

La historia, aunque deja espacio para otras visiones más pesimistas, es una aproximación íntima y personal a un espacio en el que brota la energía generada por una ficción que bebe de la trayectoria vital de los personajes, describe la condición humana mediante una compleja yuxtaposición de realidad, deseos y recuerdos, hasta reflejar un entorno sombrío donde es posible fraguar lazos de cariño. El juicio se reserva para una sociedad desdibujada y esquiva que accede al mundo a través del mando a distancia o de imágenes deformadas por el blanco y negro.

La versatilidad de la escenografía, aliñada por la iluminación y el espacio sonoro, se transforma en multitud de ambientes mientras los actores sitúan la función en el ámbito de la verdad, muestran una potente musculatura narrativa y dominan la montaña rusa a la que suben personajes, sentimientos y espectadores, y que va del silencio a la lágrima de carcajada. Esta luminosa comedia emocional traspasa los límites del talego para enunciar el teorema de las flores, que se marchitan a la sombra, decoran el tiempo en una triste maceta, y viven en el estampado del vestido rosa de una florista que confecciona ramos de felicidad y coronas de pena, el arco dramático de cada una de nuestras vidas.

 

Ficha Técnica de ‘El cuaderno de Pitágoras’

Calificación: 4 estrellas

Texto y dirección: Carolina África. Reparto:

Manolo Caro, Emmanuel Cea, Gledys Ibarra, Helena Lanza, Ascen López, Jorge Mayor, Nuria Mencía, Pepe Sevilla y Victoria Teijeiro. Escenografía: Ikerne Giménez. Iluminación: Sergio Torres. Espacio sonoro: Nacho Bilbao y Pilar Calvo. Movimiento escénico: Elena López Nieto.

11 de marzo de 2022. Teatro de las Esquinas.

Rosita abre una puerta a la esperanza

 

Lorca en 1935, después de estrenar dos tragedias como Yerma y Bodas de sangre, quiso escribir una comedia sencilla y amable pero no le salió. Doña Rosita la soltera “tiene más lágrimas que mis anteriores producciones”. La última obra teatral de Lorca es el poema dramático dedicado a una solterona española de seda, ajuar y sombrilla que ya no existe, y sin embargo, tiene el poder de los clásicos para relacionarse con los tiempos actuales.

La función de Lorca navega en una doble vertiente. La primera es anecdótica, genera la acción, rasgos de comicidad y se desarrolla alrededor de la soltería que, si Lorca la expresa como una evolución grotesca de una doncella, casi un siglo después permite otro tipo de lectura más actual. Pero el gran protagonista de la función, la proteína con peso argumental recae en el transcurrir del tiempo. No se trata solo de esperar la pasión de un novio, el rocío del amanecer o las luces de los sueños. El tiempo en su esencia es muerte, olvido, anulación de aquellos sentimientos que fueron hoguera, un protagonista que también es capaz de dialogar con nuestro presente para analizar una sociedad que se hunde, se cierra y se fagocita a si misma entre narcisismos, postmodernidad y una avalancha tecnológica.

El texto de Lorca permite múltiples posibilidades de representación para enfrentarse al  riesgo que supone transitar la línea temporal que va de la juventud a la vejez, de una comedia ligera de pasiones al drama adusto y frío de la soledad. El interés de Lorca por el paso del tiempo se evidente cuando el texto comienza y termina poniendo en boca de sus personajes la exclusividad de la rosa muscosa, una rosa roja de rocío, que se abre al mediodía, se desmaya por la tarde y cuando toca la noche, se comienza a deshojar.

La adaptación de Laura Plano comienza musical entre bailes, manolas y una hermosa Rosita para centrar toda la atención en su lozanía, su soltería y todo lo bueno por venir. El drama, que Lorca pone en voz de hombre, aquí se anuncia entre notas y trastes, escondido entre la melodía de la canción y una escena que pertenece a la obra “Los sueños de la prima Aurelia”, un texto inacabado de Lorca que dibuja el carácter distraído y soñador de unas mujeres que se consuelan y gozan leyendo novelitas de amores imposibles, ficciones con páginas y páginas de paja y muy poquita pasión. La incorporación de este texto aleja todavía más la dramaturgia del drama y confirma la apuesta por una adaptación que subraya el desarrollo jocoso y humorístico de los personajes. El tono de esta primera parte de la función se advierte aéreo, no pisa suelo, la idea de comicidad, asentada en las cuerdas vocales, reclama más músculo y diafragma, menos caricatura y más corporeidad.

Entre tanto la poesía toma la escena cuando la mujer y el hombre se encuentran. La mujer es carnal, ebullición y pálpito. El hombre es mito hierático de mármol, palabras de amor y promesas que cosechan besos para tornarse en mentiras de un futuro que nunca va a llegar.

La idea del paso del tiempo se transmite a través de un elegante vestuario aderezado con flores para Rosita, sus Tías, el Ama y las Manolas. Tocados de color para las Solteras que, entre abanicos chispeantes y un montón de hambre, ponen garbo de comedia a una precaria situación social.

El drama llega de golpe con la hojarasca del otoño. Las cabezas sin tocados, si acaso una ligera esperanza en el pelo envejecido de Rosita. Tan de repente nos ponemos serios que la discusión, que ya viene de lejos, entre la Tía y el Ama todavía se percibe comedia y le quita foco a la confesión desgarrada que compara el dolor entre un entierro de cuerpo que ya es pasado y la herida abierta imposible de suturar. El peso del tiempo se hace evidente con los muertos a los que llorar, pero también con las esperanzas que terminaran por morir, el reconocimiento de una realidad incontestable que, en el remanso de la oscuridad, evoca lo que pudo haber sido y no es. Es el momento culminante. La lírica se deshoja con el drama anunciado mientras el viento azota una puerta. Esa es la opción de Lorca.

Laura Plano, ante el inexorable paso del tiempo, apuesta por la esperanza. El viento amaina y abre la puerta para que se cuele la memoria gozosa de quienes fuimos y de quienes podríamos ser. Un final poético que salva la ilusión, traza líneas de memoria y une los puntos cardinales de aquella lejana vez que fuimos felices: “He de volver para llevarte a mi lado en un barco de oro cuajado con las velas de la alegría”. 

La historia de una máscara

 

La historia de una máscara

El actor Bongiovanni tranquilizó a los que no hablamos italiano, la semejanza con el español y el ritmo lento de la narración serían suficientes para comprender el mensaje de una función que, a modo de conferencia, comenzó defendiendo un teatro con mayúsculas compuesto de pequeñas cosas, y nos acercó al mundo de la commedia dell´arte mediante un muestrario de máscaras, ese elemento fronterizo entre la realidad y la ficción, que deforma la fisionomía del actor, dibuja una caricatura y potencia el gesto corporal.

El tono cambió a narración oral para recordar la incomodidad de actuar con máscaras genéricas adaptadas mediante almohadillas que se empapan de sudor y dificultan la interpretación. La máxima aspiración de un actor es poseer una máscara personalizada, un material de trabajo que en escena se convierte en la piel del comediante. Bongiovanni sitúa su máscara en el papel protagonista de un cuento que narra el proceso de fabricación, la felicidad de trabajar en Estados Unidos y un regresó a Italia con final inesperado. El actor hace gala de una gran capacidad comunicativa mediante gestos faciales que subrayan, movimientos de las manos para moldear palabras, y una voz que juega con los cambios de tono, acelera la frase hasta detenerla y crea expectación. A estas alturas ya había olvidado que allí se estaba hablando italiano. La dramaturgia incorpora otros lenguajes pero, mientras las fotografías aportan un matiz entrañable, el documental audiovisual abunda en hechos ya narrados y nos aleja del ambiente propiciado por el cuento.

El final es un canto gozoso al Teatro, una reflexión sobre como la vida se inserta en la interpretación para generar un universo que, cuando parece muerto, renace al grito de: El Teatro siempre continúa.

 

Ficha Técnica de ‘Il Naufragio’

Calificación: 3 estrellas

Experimentado, compuesto y narrado por Giorgio Bongiovanni. Con la colaboración de las máscaras de Sartoni.

22 de febrero de 2022. Teatro de la Estación.

La función que sale mal

 

Aquí huele a muerto de risa

La antropología entiende la risa como un rito establecido que define una sociedad y sus conductas. ‘La función que sale mal’ sigue un plan muy eficaz para celebrar ese ritual.

El primer lugar elimina la cuarta pared incluso antes de comenzar la obra para involucrar al espectador en el teatro dentro del teatro, que sea consciente de las dificultades escenográficas, técnicas y emocionales que conlleva la representación. El segundo paso es una construcción sobresaliente de personajes arquetípicos propios del teatro amateur, donde la sobreactuación es una característica habitual, y que traen el aroma de los cómicos de la legua que retrata la película ‘Viaje a ninguna parte’. Finalmente entra en juego una comicidad que, para ir más allá de la comedia y acercarse a lo burlesco, toma las cosas serias de la realidad y las transforma en ridículas mediante palabras, gestos y actitudes que crean el efecto sorpresa previo a la risa.

La dramaturgia se inicia con una narración chistosa que pronto se incorpora a una montaña rusa donde todas las acciones dramáticas chocan con un obstáculo y así, una réplica a destiempo, la puerta que no abre o el mejor de los güisquis, modifican la dinámica prevista de la función para desviarse por territorios cada vez más laberínticos y vertiginosos, hasta que de repente se detiene, centra toda carga cómica en un pequeño gesto o un equilibrio imposible mientras los protagonistas, al más puro estilo Buster Keaton, permanecen impasibles ante el desafío: La función debe continuar.

El elenco realiza un trabajo brillante, maneja a la perfección una gran cantidad de elementos escénicos y construye acciones simples y complejas que producen la catarsis de la risa. Una advertencia final: Reírse o no hacerlo es algo personal y aquí huele a muerto de risa.

Ficha Técnica ‘La función que sale mal’

Calificación: 4 estrellas                    

Comedia original: Henry Lewis, Johathan Sayer y Henry Shields. Adaptación española: Zenón Recalde. Dirección: Sean Turner. Reparto: Héctor Carballo, Víctor de las Heras, Carla Postigo, Armando Pita, Aránzazu Zárate, César Camino, David Ávila, Felipe Ansola y Luciana de Nicola.

Teatro Principal 10 de febrero de 2022

Sira Quiroga, una vida de esperanza y un tiempo entre costuras

 

“El tiempo entre costuras” es un musical de beon Entertainment inspirado en la novela homónima de María Dueñas que, estrenado en el Teatro Principal de Zaragoza, nos cuenta la historia de Sira, una modista que abandona Madrid en los prolegómenos de la guerra civil para vivir una vida que nunca había imaginado, y tal vez por eso decide coser los retales de su vida para confeccionar el traje a medida de una mujer que avanza pese a las dificultades, vence al desengaño, y olvida los tonos más oscuros del marco histórico que acoge a una acción dramática representada en una interesante escenografía que comenzó un poco dubitativa, pero poco a poco fue ganando en presencia. La construcción de la dramaturgia es un gran reto por lo que significa traducir el lenguaje literario al teatral, y que en este caso se divide claramente entre las soluciones musicales y discursivas: Mientras las canciones originales empujan con solvencia la acción y la música instrumental arropa el discurso narrativo, este último, que solo tienen sentido se alimenta la tensión entre palabra y acción, pierde energía cuando voces ajenas a Sira toman el mando y relatan desengaños y aventuras; se diluye entre la gran calidad de todas las interpretaciones musicales, a las que siguen algunos registros mucho más discretos en los diálogos; se esconde en el momento clave de Sira al borde del fracaso, donde todo se solventa con un par de frases, hasta que de repente vuelve la acción vertiginosa con la simple y eficaz escenografía de un tren.

Estos desequilibrios se compensan con escenas muy potentes en las que música, discurso y acción se complementan, como en la irrupción del humor que se contrapone al drama gracias a las refrescantes actuaciones de los nuevos amigos de Sira que le dan un tantarantán a la narración, los sentimientos de unos y otros se relacionan con intensidad y me atrapan, y sin embargo la pincelada más importante para entender el musical llega al final del espectáculo cuando Sira Quiroga rompe la cuarta pared y confiesa que todo lo sucedido en las dos horas anteriores tan solo sea un recuerdo, un vestido confeccionado con los retales que la vida te pone ahí, que el relato de su vida es el cuento que ella ha decidido contar y así, aunque la década europea y española entre 1935 y 1945 fue de las más oscuras de la historia, en el recuerdo de Sira brilla la lucha por el amor , y todas las dificultades tamizadas por el filtro que colorea un tiempo que la historia desvela negro y gris.

El Madrid de antes de la guerra tan solo es un pincelada sin precisión pero que anuncia terrores suficientes como para que Sira huya del país, su destino y un mal consejo la llevan hasta el Protectorado de Marruecos, ese último sueño imperial con el que los gobernantes españoles quería enjuagar la debacle colonial de finales del siglo XIX mediante la implantación en 1912 de un tratado Hispano-Francés que se repartían el sultanato de Marruecos en forma de sendos protectorados. La categoría jurídica del protectorado se define cuando una potencia extranjera, sin imponer una forma de gobierno, se limita a ejercer una tutela política y económica sobre un territorio. El protectorado de Marruecos es de gran importancia en la historia de España porque los oficiales que estuvieron al mando en la Guerra de Marruecos fueron los mismos que organizaron la sublevación que desembocó en la guerra civil. Sin embargo muchos de los civiles españoles que vivían en aquellas tierras se encontraban, en palabras de Jordi Busqué, “funcionarios, médicos, maestros de escuela, dueños de pensiones, sastres, barberos, tenderos y buscadores de fortuna. Además, años más tarde se sumarían las personas que buscaban una vía de escape de las penalidades dela España de la posguerra.”

En la función aparece otro personaje histórico que, para desengrasar el drama con unas gotitas de humor, se le define en un tono muy ligero y a modo de chascarrillo como el “cuñadísimo” apelativo que se ganó Ramón Serrano Suñer porque estaba casado con una hermana de Carmen Polo, esposa de Franco, pero el tono amable en el que se nos presenta no debería hacernos olvidar que fue el segundo hombre más poderoso de la dictadura.

La carrera política de Ramón Serrano Suñer empezó a tener relevancia cuando José Antonio Primo de Rivera lo designó, junto a Raimundo Fernández Cuesta y antes de morir fusilado el 20 de noviembre de 1936, como albacea de su testamento y de esa manera tuvieron un papel muy importante en la unificación de la Falange.

La muerte de Primo de Rivera descabezaba el liderazgo de la Falange y permitía la opción de utilizar su partido como un mecanismo de movilización política de la población civil. Franco decretó que las milicias falangistas bajo las órdenes de la autoridad militar y así, todo combatiente quedaba subordinado a la acción del Generalísimo. Era su movimiento para comenzar la controlar los centros autónomos de poder. Pero a este movimiento táctico le faltaba la pata política, mediante un movimiento de masas que fuera el mecanismo de identificación con sus aliados fascistas y nazis. A finales de 1936 todas las fuerzas políticas que apoyaban la sublevación asumían el mando supremo de Franco pero faltaba concentrar todavía más su poder en su persona mediante, al modo del fascismo italiano, con un partido de corte nacional.

Ramón Serrano Suñer fue el personaje clave para la creación ideológica de ese modelo que se materializaría la idea final de Franco de crear un régimen de partido único y el plan era unificar la Comunión Tradicionalista Carlista con la Falange y sus ambiciones totalitarias que, tras la muerte de Primo de Rivera, andaba revuelta por el enfrentamiento de diferentes líderes para alcanzar el poder del partido que culminó en una reyerta con dos muertos, lo que aprovechó Serrano Suñer para elaborar un decreto de unificación en una sola entidad política nacional que se llamaría Falange Española Tradicionalista de las JONS, un enlace entre la sociedad y el estado dotado de la espiritualidad católica de los requetés integrada en la fuerza nueva del fascismo. Monárquicos y otras fuerzas de la derecha se quedaron fuera mientras, falangistas disidentes como Manuel Hedilla, fueron condenados a muerte por adhesión a la rebelión, resistencia al cumplimiento del decreto y finalmente indultado.

Serrano Suñer fue hasta seis veces destacando su labro como ministro de Interior y de Asuntos Exteriores desde donde inició una política de aproximación de Alemania e Italia pero, la hegemonía del Eje flaqueaba y Franco comprendió que un ministro pro-nazi con los Aliados cada vez más fuertes no era lo más oportuno, así que el cuñadísimo se quedó desenfocado de la política, apartado por el régimen y volvió a ejercer de abogado, a podía compliar con el final de la II Guerra Mundial a favor de los aliados precisaba de un nuevo enfoque que dejó desenfocado al cuñadísimo de Franco cuyo recuerdo también ha perdurado gracias al romance extramatrimonial que mantuvo con Sonsoles de Icaza, musa de Balenciaga, mujer del marqués de Llanzol y dicen que la española más elegante de la época.

El mensaje que Sira termina por lanzarnos desde el escenario es esencial: Da igual las peripecias por las que pase nuestra vida y el marco histórico que las contiene porque lo realmente importante para nosotros, para nuestra memoria y recuerdo será la confección que seamos capaces de realizar con esos retales. Quizás por eso es tan importante que el final de la función sea un hecho colectivo que va más allá de la peripecia personal, que la selección y la tonalidad de los recuerdos sean la tabla de salvación para que el mundo negro y gris no consiga vencernos y así, cuando todo parece convertirse en un cuento, el elenco unido por las manos lanzó la nota más aguda para terminar la función en todo lo alto.

Pato Feo. Construir la identidad

 

Crítica de la representación de 'El pato feo' en Arbolé (heraldo.es)

Construir la identidad

El Pato feo es un cuento de Hans Christian Andersen, al que el escritor Edmond Gosse describió como un tipo de piernas y brazos sin proporción, manos anchas, pies gigantes y una nariz tan larga que era lo único que recordabas de él.

La adaptación para títeres de Iñaki Juárez añade dos ideas a esta fábula con aromas autobiográficos. La historia de Pablito y la suerte de tener una abuela cuenta cuentos que incluye a su nieto en las aventuras de nuestro protagonista. Dejar claro que el azar nada tiene que ver con que  un cisne nazca en un nido de patos, al contrario, se trata de un plan diseñado por un minino con muchas ganas de merendar. Este matiz cambia la historia para alejarnos de la idea idílica de que el tiempo pondrá las cosas en su sitio y restablecerá el orden social de los cisnes en el lago y los patos en la granja. El pato feo parte de una situación diferente a los demás y sufrirá un proceso de superación frente al rechazo de sus hermanos, de los otros animales de la granja y de los peligros del mundo exterior en un viaje que fortalecerá una identidad que no se consigue de una sola vez, sino que se transforma cuando intentas decir «cua», con las heridas sufridas en el colegio, inmovilizado por el miedo en soledad o temeroso bajo la atenta mirada de todos los demás.

La historia transcurre en una cama donde edredones, mantas y colchas componen la escenografía para que cojines y almohadas se transformen en animales. La música se integra en la narración subrayando momentos de tensión felina, triste melancolía y la matraca cansina de quienes acosan y rechazan. Los titiriteros, fundidos perfectamente en la escena, mantienen el ritmo narrativo, matizan cada uno de los personajes y salpimientan de ironía una fábula que nos invita a asumir la diversidad de los otros.

                                                 

Ficha Técnica de «El Pato feo»

Calificación: 3 estrellas

Autor: Hans Christian Andersen. Adaptación y dirección: Iñaki Juárez. Titiriteros: Pablo Girón Carter y Azucena Roda. Música: José Ramón Vericad- CUTI. Teatro Arbolé. 27 de diciembre de 2021.

Peter Pan ha llegado a la ciudad. Te lo cuento en el Heraldo

 

Sin emoción no hay teatro con Peter Pan (heraldo.es)

Sin emoción no hay teatro

Peter Pan de James M. Barrie nació en 1904 como una función de teatro sobre alguien que no quiere ser mayor. Alcanzó popularidad gracias a la versión de Disney y su retrato del niño eterno que vive en un mundo fantástico. La versión musical que se programa en el Teatro Principal defiende que “la conservación de la inocencia infantil” y seguir creyendo en las hadas es un buen camino para ser adultos.

La compañía Theatre Properties presentó el pasado mes de octubre un musical sobre Romeo y Julieta, en aquella ocasión reflexioné sobre sus veinte años montando espectáculos y lo que eso significaba en cuanto a experiencia para una compañía especializada en manejar el lenguaje que precisa un musical, y me perguntaba si podíamos llamar musical a un espectáculo que mezclaba voces en directo con sonidos grabados. No llegué a resolver mi duda y está vez ha sido diferente, todo ha ido a peor.

Peter Pan es una función levantada sobre un exceso de audios pregrabados que reproducidos con escasa calidad, convierten músicas y diálogos en un muro que interfiere la comunicación entre el escenario y el público hasta anular cualquier intento de construcción teatral, precisamente porque se olvida de su esencia: Que el texto dramático se convierta en acción para conseguir un discurso. Por el escenario pasan escenografías en las que se desenvuelven personajes, canciones y coreografías, un universo orgánico asediado por una grabación de audio plana, superficial y a la que le faltan unos cuantos latidos del corazón. Da igual que se utilice el audiovisual, las acrobacias, los niños volando y el malo se presente en una pretendida apoteosis para enfrentarse al héroe. Es imposible conectar con una historia que muestra un discurso teatral tan hueco como el tufillo a playback.

 

Ficha Técnica de “PETER PAN EL MUSICAL”

Calificación: 1 estrella

Dirección escénica: Tomás Padilla. Dirección musical: César Belda. Escenografía: Theatre Properties. Reparto: Silvia Villaú, Carlos J. Benito, Daniel Busquier, Laura Muriel.

Cuando el camino siempre te lleva a tu padre

 

“Padre” es la tercera obra que Fran Martínez presenta en solitario bajo el paraguas de Teatro PezKao para conformar una trilogía junto a “Nudo” y Manipulados”.

“Nudo” era un catálogo de estímulos y reacciones. Una encrucijada entre la contención o perder los estribos, entre el comportamiento apropiado y como enfrentarte al conflicto. En realidad daba igual cual era tu reflexión porque hay un momento en la vida en el que la violencia se planta delante de tus narices y te guste o no terminaras por reaccionar y no, no sabes cómo lo vas a hacer.

“Manipulados” nos mostraba que todos nosotros habitamos en una cárcel de vidas manipuladas de la solo seremos capaces de escapar cuando consigamos ser nosotros mismos y romper el cordón umbilical que nos une al mundo.

“Padre” recoge el relevo de estas obras y las sintetiza en el protagonista de una nueva historia que sobrevive gracias al salario que obtiene con el suministro y la utilización legal tanto de la violencia como de la manipulación porque, andando la vida, una cosa son nuestros sueños de vendedor de electrodomésticos en la tienda del barrio y otra el proceloso camino de la vida que te lleva a ser un funcionario público con capacidad legal para suministrar las dosis adecuadas de violencia para que todos los demás podamos dormir en paz.

El inicio de la trama responde al esquema clásico y nuestro personaje atiende a ese consejo que le dan a los que sufren de una adicción: Toma un bolígrafo y escribe tus pensamientos. Y nuestro personaje, en camino de corregir su adicción o no, hace caso del consejo y abre camino a una confesión, si es real o inventada es lo de menos, lo sustancial es que nuestro personaje entabla una relación escrita con su padre de manera que el formato de comunicación epistolar conforma su pensamiento y la verbalización del mismo sin embargo lo sustancial, querido e improbable lector, es que esa comunicación se entabla con el padre, una figura masculina a la que más pronto que tarde casi todos los hijos terminamos por reeditar, edulcorar o perdonar, así que ya lo sabes, si vas a ver esta función es posible que te preguntes cuanto tiempo falta para convertirte en tu padre porque, esa traslación a la figura paterna no deja de ser una mirada al futuro que anuncia ese ejercicio tan sano y saludable de transformar una determinada trayectoria vital en un carrusel de luz y color detrás del que esconder todas esas cosas que nos empeñamos en olvidar, recrear o inventar. Por eso nuestro personaje tiene la prevención de narrar su punto de vista de cómo es su vida, porque ese documento escrito dejará constancia de cómo fue él sin importar si lo narrado es real o inventado.

¿Recuerdan que les dije que nuestro protagonista se gana la vida con la violencia y la manipulación? Esas serían condiciones suficientes para convertirlo en uno de esos villanos que tanto nos gustan, oscuros, odiosos y carne de cañón a manos de nuestro héroe favorito. Sin embargo nuestro personaje es capaz de sortear esos clichés y, por el arte de la improvisación, se convierte un alguien afable, simpático, capaz de sacarte un sonrisa y, esa es la gran dificultad de la función, como Fran Martínez cambia del registro epistolar de salmodia al contacto directo con el público y la comedia. Ese salto es una gran virtud de la función, pero también es un territorio que necesita crecer porque, y ahora les voy a contar un secreto, una de las maneras de trabajar de Fran Martínez es entregar al público el material de la representación cuando él sabe que todavía es un material maleable con capacidad de alcazar otras cotas, es el contacto con el público el que le dicta si debe ahondar en una dirección o buscar un camino alternativo, no me pregunten como lo hace, al parecer algunos actores saben descifrar la respiración, la risa y el silencio del público y, tal vez por eso, me atrevo a contarles por dónde me gustaría que la función creciese.

Creo que la salmodia dramática que asocia el verbo del personaje con el silabeo propio de quien va leyendo lo que escribe es un buen recurso para iniciar la función pero, perseverar en ese recurso nos aleja del personaje, y evita su crecimiento emocional, por eso a mí me faltó que cuando nuestro personaje abandona la silla, la mesa y el papel donde escribe, su registro vocal y el silabeo se transforme en un potente soliloquio interno, que las palabras fluyan en lugar de repiquetear, que el corazón tome las riendas y que la intensidad dramática determinada por la maldad se diluya de a poquitos hasta que el personaje salte al vacío, al abismo, a la gran brecha que todos y cada uno de nosotros conocemos, esa que separa el malo malasombra del buenísimo bien. Porque esa es la gran lección moral de esta fábula: La maldad nunca es absoluta y, si rascas un poco, detrás de cada malo, malísimo hay una persona deseando escribir una carta que comience diciendo: Querido Padre.