La curvatura de la córnea

22 junio 2025

El Enjambre inaugura su escenario

 


El Enjambre inaugura su escenario

María Aladren y Louis Wells cruzaron el umbral que separaba la zona del público del escenario para continuar con la tradición norteamericana de inaugurar un nuevo espacio dedicado a las artes escénicas. El Enjambre inauguraba sus muestras un día antes de que la primavera se convirtiera en verano. Borrar esa línea imaginaria entre la realidad y la ficción es uno de los objetivos de este laboratorio para conseguir que el público sea parte activa del proceso creativo, y que el ritual de la representación sea el punto culminante de un camino que artistas y espectadores han recorrido en comunidad.

La muestra se dividió en tres partes. La primera escena era un trabajo de dirección de escena, la tres siguientes eran ejemplos prácticos del  método Meisner de interpretación, y se terminó con una lectura dramatizada.

Un fragmento de ‘Propiedad en ruinas’ de Tenessee Williams es un buen ejemplo de como el autor se mueve entre una profunda penetración psicológica de los personajes y una ambientación realista. La frontera entre ambos mundos simbolizada con los raíles del ferrocarril, y sobre ese elemento de escenografía la dirección de Alfonso Ibarra mueve a los personajes para subrayar aún más la diferencia entre Alva y su compañero de instituto. La sobriedad con la que Ángel Pablo construye su personaje, la sólida pulcritud de su actitud y sus palabras, tanto en lo intrascendente como incluso cuando expresa sus más íntimos deseos. Este trabajo es imprescindible como el perfecto contrapunto para que Inés Gómez salga victoriosa de su caminar por la peligrosa línea que separa lo hipnótico de sus expresividad de la peligrosidad de una gestualidad excesiva. La joven actriz tiene la ventaja de su mirada, sus ojos son tan vivaces que te encandilan, y desde ahí capaz de jugar con las manos nerviosas que agitan los pelos de una muñeca, la fragilidad de su cuerpo que no sabemos si sueña o baila hasta que las inflexiones de su voz nos muestra una realidad que hiela. Esa credibilidad a partir de la mirada, la voz y el gesto permite romper la cuarta pared y trasladar el sobresalto al patio de butacas. Nos mira, nos habla y nos coge por el cuello hasta perderla de vista cuando sus pasos se van por la misma vía del tren por la que vino. Y yo me quiero ir con ella para seguir observándola, para saber que es de su vida, para confirmar que la ruina que anuncia el título tan solo es la de su casa y que ella sobrevive.

La segunda parte de la muestra fueron tres piezas para mostrar los resultados prácticos del Método Meisner de representación que, muy alejado del método del Actor`S Studio donde se potenciaba la identificación autobiográfica del actor con el personaje, propone una actuación orgánica mediante ejercicios de repetición hasta encontrar una comodidad que se aleja del estudio intelectual del personaje, para prestarle el cuerpo y centrarse en la búsqueda de una autenticidad emocional con reacciones sinceras y espontáneas.

El primer acierto de este tramo tiene que ver con la selección de autores y como un buen texto permite cargar las palabras de una reacción que tenga el sabor intachable del aquí y ahora como esencia de la acción dramática.

Las tres escenas tiene en común la clara intención de construir el personaje desde el movimiento gestual que comienza en el cuerpo pero siempre termina en la expresión de la cara, desde una precisión realista que atiende a una coreografía creíble que se aproxima al exceso pero jamás lo alcanza, y así conseguir una penetración psicológica del personaje que subraya las palabras mediante lo visual.

Massimo Tendi se enfrenta el texto de Jon Robin Batz con la agitación de brazos y preocupación del rostro hasta conseguir que el lenguaje culto y elocuente penetre en el conflicto interior de su personaje. Una tensión que transmite desasosiego al espectador

Laudy Sierra y Patricia Moreto afrontan los vericuetos de la identidad en la juventud. El texto de David Weiner se recrea mediante una pasividad corporal que se rompe en la minuciosidad de la narración, y nos deja ver toda la riqueza interior de sus personajes. La energía contenida con la que Laudy Sierra nos muestra la personalidad de Gabriella, se compagina perfectamente con la fortaleza pausada con la que Patricia Moreno construye un personaje que realiza un interesante arco dramáticoenre la oscuridad de su vestuario a una mirada luminosa que va más allá del patio de butacas para crear un atmosfera envolvente que abra la puerta a la ilusión.

Andrés Pacheco condensa en su actuación todo lo que sus compañeros han apuntado con precisión. El texto de Tony Kusnher le permite cabalgar sobre la importancia de los hechos históricos y un claro posicionamiento político que se remata con la inteligencia de un toque elegante de humor. El actor conecta perfectamente la expresividad de la escena con el ritmo adecuado para que lo serio termine en comedia.

La sesión terminó con un DramaLab entorno a la obra ‘La vuelta al jamón’ de Elena Orte. La idea es hacer una lectura de la obra para que el público pueda aportar consideraciones en torno a como se ha sentido durante la escucha, una especia de lluvia de ideas para que la autora las tome en consideración, o no, y así que la fase de escritura se alimente de miradas externas para enriquecer su contenido y expresividad. Detrás de los atriles las actrices Elena Donoso, Marta Jiménez y Blanca Royo incorporaron las primeras pinceladas a los personajes mediante las inflexiones de sus voces y un principio de gestualidad. Y permítanme una confesión personal porque me alegré mucho al volver a ver a Blanca Royo sobre el escenario, y comprobar que las buenas impresiones que me causó su trabajo vocal en  la obra de Max Aub ‘De algún tiempo a esta parte’, se confirman en otro registro totalmente diferente.

El Enjambre es un espacio nuevo con una energía especial que ya empieza a dar sus frutos, un lugar donde las artes escénicas se conciben como parte de un proceso comunitario entre profesionales y espectadores, ese remanso donde el artista puede fracasar sin miedo porque lo importante siempre es el camino, y los tropiezos tan solo son parte del proceso de innovación.

 

El Enjambre Lab. Autores: Tennessee Williams, Jon Robin Baitz, David Weiner, Kushner, Elena Orte. Al frente del proyecto: María Aladren y Louis Wells. En modo director: Alfonso Ibarra. Elenco: Inés Gómez, Ánchel Pablo, Massimo Tendi, Andres Pacheco Agudelo, Laudy Sierra, Patricia Moreto, Elena Donoso, Blanca Royo y Marta Jiménez.

Viernes 20 de Junio de 2025. El Enjambre Lab


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11 febrero 2025

Punk de Caos: Me abro en canal en la Meka

 


La Meka Kollective defiende la reutilización de espacios vacíos para usos culturales. El viernes 7 de febrero organizaron un encuentro en la antigua fábrica de chocolates Zorraquino de la calle Lourdes de Zaragoza. El evento contaba con un hall con porras y chocolate (que no se diga!) y dos salas. En la primera mandaba el ritmo de la percusión con muelles como preámbulo a un DJ set and performance. La 2 se había acondicionado para una exposición colectiva con diversos artistas entre los que se encontraba Punk de Caos, y sentía curiosidad por comprobar si su trabajo como ilustradora en las páginas del fanzine ‘Malasangre’ tenía la consistencia para soportar la soledad con respecto a los textos de Álex Martínez o Saúl Mateo.

Cuando traspasé la puerta de La Fábrica de Chocolate no pude evitar un salto temporal al año 2013 cuando visité aquel lugar en dos ocasiones. En la primera de ellas el espacio se había transformado en el ‘Infierno’, una función teatral en la que las voz de Santiago Meléndez me introdujo el miedo en el estómago. Unos meses más tarde Miguel Ángel Ortiz Albero se había encerrado en el sótano para poner a prueba la soledad del creador mediante el apartamiento voluntario, frente a la exposición obligada. Se trataba de excluirse del mundo para escucharlo. El poeta recibía visitas para que escuchar historias relacionadas con la Fábrica, y mientras las escribía se proyectaban en el piso superior en tiempo real. Ahora le podría contar la experiencia de mi visita a la obra de Punk de Caos.

Las siete láminas estaban situadas en una pared de blanco borrado donde los desconchones aún no eran plaga. Desde la distancia pude ver las primeras característica de su obra. Todos los personajes están marcados por unas narices alargadas que alcanzan un espacio donde un cartel de Elvis parece el punto de fuga hacia el rock and roll. La presencia apabullante de líneas rectas para conformar espacios que subrayan una geometría de fronteras limpias, diáfanas y contundentes. Unas veces - como en la ‘Meada fúnebre’ -  entre la solidez de un blanco y el negro para que la oscuridad del mundo deje tirado a un hombre en  espacio nítido donde se pierde la dignidad.

Esas líneas también se usan en ‘La lagrimica’ como los límites entre dos universos, uno con el suelo el negro y otro de cuadrados blancos y casi infinitos hasta perderse en una puerta entreabierta. El centro de la imagen es la barra de un bar, que sin embargo no separa, o al menos esa esperanza me asalta cuando leo la cartela que cartela nos habla de una taberna como el refugio de historias y noches interminables. ¿Y si la tristeza fuese  otra de las características que recorren la obra de Punk de Caos? Miro la expresión de las caras de cliente y camarero en ese refugio y si, ahí hay un halo de tristeza.

La tristeza en otras ocasiones se traduce en pequeños detalles para resumir o sintetizan ambientes cutres, como en ese meadero fuera de servicio en ‘Pacto de caballeros’ donde la soledad de quienes miran la misma pared pero no se ven. Una soledad que me vuelvo a encontrar en ‘Baja, co!’ porque pese a ver a tres tipos que parecen congeniar mediante una amistad velada por el aviso de la cartela cuando nos habla de una imagen que tan solo es el eco de una espera eterna en un portal que respira silencio.

Ya no tengo dudas.

Punk de Caos observa la realidad social con un pesimismo condensado en dos imágenes. La primera es de protesta por la remodelación de ‘El Túnel’, un espacio cultural situado en el Barrio Oliver que las autoridades municipales quieren convertir en una factoría artística para jóvenes, mientras Alex Martínez denunciaba en un texto que las instituciones “quieren acabar con los que consideran una plaga malasangres que solo saben dar por culo, hacer mala música y leer zines”

Su cruzamos las variables de los social y lo artístico la obra más interesante y compleja es ‘Avd. del averno, 666’ La cartela me sorprendió porque la autora define la imagen como un espacio donde se disuelven las fronteras, y sin embargo yo solo veía la acentuación de esas fronteras. La primera delimita el esqueleto del edificio coronado por un esqueleto. Me inquietan las escaleras que solo llevan a la muerte o a un muro, como si esas sean las únicas salidas posibles en una universo donde la autoridad rastrea las calles don dos perros, mientras una mujer vive con su tendedero vacío, dos pelean sobre un charco de sangre negra, o duermen al raso sobre un colchón blanco y una manta negra, y de nuevo la soledad, la soledad junto a una botella de alguien que mira fuera de plano. En lo más alto un demonio negro de alas blancas que parecen hechas con tela de araña, esa que nos tiene prisioneros a toda la sociedad y que se resume en la cartela: El desmoronamiento en cada esquina.

Y quien sabe, tal vez Punk de Caos tal nos brinda una solución ante tanto despropósito y desolación en la portada preliminar de un disco del grupo ‘Pena Kapital’ que se titula ‘Amnesia’ Pero antes de que la amnesia se apodere de tu memoria y voluntad date un garbeo por el mundo gráfico de Punk de Caos para bucear en carteles, portadas, ilustraciones y fanzines.

@retazosdepodredumbre

punkdecaos@gmail.com

 

@lameka.Kollective




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20 junio 2024

De estreno en La Ballena

 


Una ballena en Las Fuentes. Primera Parte

Una ballena en Las Fuentes. Segunda Parte

De estreno en La Ballena

Tenía ganas de volver. Después de mis dos primeras visitas tenía ganas de ver el resultado final  del proceso creativo al que Javier Guzmán invita a sus alumnos, y ayer fui al estreno del grupo al que ya había visto trabajar en la lectura de texto y en los ensayos de sala.

Las claves del proceso de aprendizaje las dio Javier en su breve introducción al espectáculo. El artista de las artes escénicas siempre tiene que estar con un puntito de insatisfacción con respecto a su trabajo, ese es el impulso necesario para comprobar si un pasito más es posible. Pero lo más importante para el alumno es llegar a ser consciente del viaje que ha realizado en busca de su personaje, un itinerario sin previsiones y abierto a la magia de perderse que, inevitablemente, tiene un punto de inflexión cuando todo el proceso se detiene para mostrar al público el resultado del trabajo.

El estreno es un momento muy interesante porque confluyen dos expectativas. La del espectador que quiere ver un proceso finalizado, con independencia del punto en el que se encuentra el actor, en esa cumbre del estreno lo más importante es conseguir que el público alcance el clima de emoción que ha venido a buscar. En el caso de alumnos en formación es habitual que sea relación con el patio de butacas tenga diferentes grados porque cada actor está en un punto diferente del itinerario que le lleva hacia el personaje, eso el público lo sabe y por eso el objetivo cambia. Lo único importante es que los cómicos han detenido el carromato para mostrarnos hasta donde han llegado en su camino y ese ejercicio de desnudarse tiene un enorme valor.

La primera sorpresa de la tarde fue la inversión del espacio. El público ocupaba unas sillas sobre el escenario mientras los actores estaban diseminados por el graderío. Este cambio de posición aumentaba la sensación de asamblea y ponía el acento en la palabra de la pareja de actores que representaba cada escena, mientras el resto de sus compañeros se unían al foro de espectadores que escuchan. La transformación de ciudadano a interprete venía determinada por delicados cambios de iluminación que nos llevaban de unos personajes a otros.

Personajes que buscan voz y gesto. Personajes escondidos que surgen tras una frase que a veces permanecen y otras se van. El empaque de personajes tan seguros de sí mismos que son capaces de incorporar al discurso el insignificante adelanto de una réplica. Personajes definidos por el fraseo y un brillo en los ojos  que te atrapan y ya no te sueltan. Alumnos con la valentía de abrir la ventana y dejar que el aire del teatro refresque nuestra mirada.


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18 abril 2023

El peor día de mi vida


 

El peor día de mi vida o vaya usted a saber

El pasado 17 de abril se estrenó en el Teatro Bicho la función 'El peor día de mi vida' en la que participaron los usuarios del área de salud mental del Espacio Visiones de la Fundación Rey Ardid. Uno de los objetivos de esta Fundación es promover la inclusión social mediante la participación a través del arte. En ese sentido me atrevo a señalar que la interpretación a través del teatro tiene la virtud de aprovecharse de las esencias que visten al oficio de actor: Situarse delante del público y estar presente sobre el escenario en un aquí y ahora sin intermediarios, visibilidad sin trampa ni cartón, está persona que ven ustedes soy yo y me voy a transformar en el personaje que necesita la historia que les vamos a contar.

La función homenajea el tipo de humor que la película 'Clerks' (1994) puso de moda, y en el que primaba el arte del diálogo con situaciones siempre sorprendentes en medio de un decorado muy sencillo por el que Transitaban dudas, chascarrillos y unos personajes muy peculiares. 'El peor día de mi vida' recoge esa esencia para destilar anécdotas que nacen de un trabajo previo de improvisación sobre situaciones que nacen de la realidad, y a las que se les añade el puntito justo de sal para convertirlas en un hilarante momento escénico que se soporta en un espacio prácticamente vacío y con escasos elementos de atrezo para centrar la atención en lo más importante: Disfrutar del trabajo de unos actores dispuestos a construir una comedia hilarante.

El sentido del humor que destila la función se consigue gracias una dramaturgia que combina un tiempo corto y trepidante con una historia más pausada a partir de un carrusel de escenas que nacen de dos técnicas narrativas: El sketch como pieza teatral mínima en la que la comicidad se sustenta en el diálogo. El gag donde el chiste tiene el impulso fundamental de la gestualidad. Aparentemente nos encontramos ante una avalancha de minúsculas piezas dramáticas que saltan sin orden ni concierto de una situación a otra para provocar una risa inmediata provocada por la sorpresa, el malentendido o el golpe de efecto que va del humor blanco hasta el mayor de los absurdos. Pero conforme avanza una función que nos arrolla, se van introduciendo peripecias que trenzaran de una historia de desarrollo más lento hasta que abrochará el final de la función con una comicidad nutritiva, para invitarnos a reflexionar sobre el fracaso y el delicado equilibrio en el que se sustentan algunas relaciones humanas, al mismo tiempo que abre una enorme puerta a la esperanza de un océano lleno de personas tan diferentes que sería muy difícil no encontrar a alguien que esté en la misma vibración de onda que tú.

Esta combinación de una narrativa a dos velocidades también se reproduce en el trabajo actoral. Mientras Fran Martínez permanece durante toda la función en el escenario como receptor de un montón de acciones que le estallan delante de sus narices, el catalizador que centraliza el ritmo, a veces con un pequeño acelerón, pero también dejando el espacio y el tiempo necesario para que sus compañeros del Espacio Visiones articulen sus personajes con eficacia narrativa. Unos actores amateur que agitan la comedia con intervenciones encadenadas y sin descanso hasta la culminación final, cuando el patio de butacas irrumpió en una ovación atronadora como colofón a las risas y Carcajadas con las que se recibieron cada uno de los giros de la trama. Fue en medio de ese merecido jolgorio cuando pensé que el trabajo realizado entre bastidores por Eva Caballero y Adela Chávez bien se merece otra comedia, una en la que se cuente el trasiego que el espectador nunca ve, ese jaleo que se puede intuir y que consigue hacer fluir la presencia de tantos actores en danza para levantar una comedia tan guapa como "El peor día de mi vida".

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'El peor día de mi vida'

Organiza: Teatro Bicho y Fundación Rey Ardid. Colabora: Ayuntamiento de Zaragoza. Dramaturgia y dirección: Fran Martínez. Actores: Usuarios del Espacio Visiones, Eva Caballero, Adela Chávez y Fran Martínez.

 

17 de abril de 2023. Teatro Bicho.

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30 abril 2022

Letterism: Patrimonio tipográfico

 


El pasado 28 de abril se celebró en el CaixaForum de Zaragoza un encuentro con el diseñador Ausias Pérez y el rapero y mucho más Dano que, unidos por las letras y la fotos, celebran diez año de Letterism, un proyecto que nació para conservar el patrimonio tipográfico mediante documentación fotográfica.

La iniciación de Ausias en el mundo de la tipografía comenzó desde el grafiti y su preocupación formal para pasar a la pintura como paso previo al mundo digital. De formación autodidacta y frankenstein desde sus inicios tuvo una relación muy estrecha con la música urbana y el hip-hop en una historia de intercambios mutuo hasta llegar a la profesionalización de su actividad.

Dano es un músico que estudió diseño gráfico y, mientras grababa un video en un garito a las cuatro de la madrugada, conoció a Ausias pintando un cartel a mano en una perfecta caligrafía gótica y así, unidos por las letras y las fotos.

Ausias afirma que su trabajo de diseño se debate entre la relación con artistas como la parte más visible y un trabajo con marcas comerciales que siempre están dominadas por la funcionalidad en un mundo en el que se percibe una clara tendencia de aumento de la cultura visual contemporánea. Buen ejemplo es el último disco de Dano que contiene todo un desarrollo estético en torno al diseño gráfico y una tipografía especialmente diseñada para la ocasión.

Las biografías de Ausias y Dano son esenciales para comprender la pasión que ambos ponen en un proyecto que les permite ver el mundo de una manera muy especial, porque han terminado por educar sus mirada para convertir la cotidianidad de la ciudad en un viaje al diseño, gracias a un bagaje cultural que les permite tanto encriptar mensajes en sus trabajos que requieren descifrar determinados códigos creativos para su completa comprensión, pero esa mirada también les ayuda a encontrar motivos de comprensión en una tipografía que habitualmente pasa desapercibida porque, entre otras cuestiones como la baja intensidad cultural y una escasa valoración del patrimonio, son trabajo tipográficos de autores anónimos que Letterism saca del congelador del olvido para darle una pátina de valoración sentimental, emocional y académica con la pátina suficiente para guardar memoria de esos rotulistas sin formación académica de diseño, se desatienden de normas y modas para conseguir unos resultados estéticos muy interesantes. Letterism es un proyecto que pone el valor a los rotulistas que añadieron valor creativo a comercios bares, mercerías o talleres para embellecer el barrio.

Letterism se ha conformado gracias a los viajes de sus precursores, pero también gracias a un gran número de colaboradores desinteresados que fotografían la tipografía de su ciudad para generar una comunidad en la que convive mucha gente con la misma inquietud, y que se materializó en 2013 con una cuenta de Instagram. Todo este material es filtrado por el criterio de Ausias y Dano que estudian todas las aportaciones atendiendo al material de construcción que puede ir de la forja al metacrilato, letras pintadas a pincel o carteles retro iluminados de neón. En este punto hicieron un homenaje a Vicente Almazán, un zaragozano que fotografío la ciudad desde un punto de vista muy particular y que tenía su propia sección sobre tipografía porque, al parecer, Zaragoza es un oasis tipográfico con un patrimonio que abarca un periodo artesanal muy interesante que va desde los años 20 a los 89 del siglo pasado. Algo que constató Doble H que, calidad de colaborador habitual de Letterism, contó como su experiencia a bordo de una bicicleta para ir a la caza tipográfica, una actividad que  ha cambiado su forma de conocer la ciudad para constatar que lo underground no está reñido con lo exquisito.





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13 abril 2022

José Luís Esteban: Un actor cuántico


 

José Luís Esteban afirmó que la línea recta ya no es el camino más corto entre dos puntos. La física cuántica ha demostrado que, entre dos fotones situados a la distancia más grande que podamos imaginar, surge una estrecha relación de manera que lo que afecta a uno, repercute inmediatamente en el otro. Ese es el mecanismo que Esteban ha utilizado para conectar su profesión de actor con la poesía y la escritura dramática.

El ciclo Conversaciones en La Aljafería situó a José Luís Estaban en la parte central del estrado, a ambos lados su compañero de oficio Luis Rabanaque y el escritor Adolfo Ayuso que, como los fotones que estudia la física cuántica, dinamizaron una charla que comenzó en confesionario: Rabanaque reveló que los tres pertenecían al gremio de los tímidos, Ayuso invocó a Gil de Biedma para reclamar la conversación como un espacio saludable, y los tres contertulios hicieron eso tan teatral de pasarlo bien.

Esteban, que se formó como actor en la Escuela Municipal de Teatro de Zaragoza, recordó a buenos profesores como Mariano Anos o Cariñena, y puso en valor la importancia de una enseñanza que afiance la vocación fabrique actores con capacidad para cuestionar todo lo aprendido y asentar sus conocimientos en contacto con el público, ese momento esencial de enfrentarse a la platea que solo se aprende ahí, en el ritual de la representación. Se definió como un actor de pico y pala, dentro de un oficio incierto, duro y áspero pero tremendamente enriquecedor cuando, después de devastar amplias áreas de terreno baldío, uno es capaz de encontrar esa pequeña perla de plenitud que conecta con los espectadores y los lleva a un lugar maravilloso. Un trabajo en el que la curiosidad ha sido una herramienta imprescindible para mantenerse firme en la ardua tarea de conectar con la visión de un mundo contradictorio que un actor necesita comprender para desarrollar su profesión.

Ayuso le recordó unas declaraciones en las que afirmaba que él no renunciaba a nada, que todo lo cogía. Esteban se reafirmó tajante en esa estrategia: Los actores no eligen el rumbo de su carrera. Y, cuando Ayuso ironizó para calificarlo de mercenario, Esteban sonrió para confesar que más que mercenario se un freelance a caballo de un oficio que te lleva por el camino del azar, y que él, lejos de sentarse a esperar que suene el teléfono, siempre está en movimiento, pero sin olvidar que el actor ni pincha ni corta cuando entra en contacto con una industria en la que mandan los directores de casting a la búsqueda de un perfil determinado por eso, continúa Estaban, es tan importante trascender a un determinado perfil físico, al fin y al cabo nadie sabe al cara que tenía Segismundo o Latino de Híspalis. Hay que tener cuidado con la idea de construir un perfil que hoy está de moda y mañana se estrella, sobre todo en un oficio que además de talento precisa de una buena dosis de suerte y de estar en el momento y lugar adecuados. Una profesión con un 84% de paro que deja a muchas promesas varadas en la orilla y puso en valor que para sobrevivir en el mundo de la interpretación no hay que tener miedo a conceptos netamente económicos como la diversificación o la productividad de las propuestas de trabajo.

Esteban donde se encuentra a gusto es sobre el escenario y, aunque la cámara le gusta mucho, confiesa que ha llegado tarde a ese territorio, él viene de hacer teatro sobre carros en las plazas de los pueblos donde el entusiasmo de la gente se mezclaba con la algarabía de bares abiertos y músicas para bailar. Allí se aprenden muchos trucos pero también se prescinde del matiz que hay que mostrar delante de una cámara, algo que aprendió a través de la equivocación, por eso reclamó que en las escuelas, enfocadas hacia el trabajo de actor de teatro, tenían que abrir el foco para considerarse escuelas de interpretación que enseñen a trabajar en la filosofía de que el medio también es el mensaje, y en la interpretación el medio es el actor con independencia de si se actúa para teatro, cine o televisión. Esteban reclamó una reformulación del hecho teatral para dar un salto en su configuración y captar a un público muy influenciado por el consumo de productos audiovisuales con experiencias muy cercanas, tan difíciles de conseguir en espacios teatrales donde el espectador se sitúa lejos de la voz del actor que, con la técnica de la proyección, pierde esos matices que las nuevas tecnologías pueden llevar hasta la última fila del peor auditorio.

Ayuso recordó que al principio de su carrera como actor no sentía curiosidad por una poesía que sin embargo recitaba con fuerza y  energía. La poesía del escote al corazón, recordó Estaban, que se suministraba en La Casa Lac del Tubo o en los bajos de La Campana de los Perdidos donde Luís Felipe Alegre y El Silbo Vulnerado conseguían que la voz y el material escénico de la poesía se asemejara al teatro para unir emoción y entretenimiento.

Esteban se encontró con la poesía cuando abandonó momentáneamente el teatro y se hizo cargo de una papelería. La poesía siempre había sido ese pestiño que se impone en el colegio hasta que se dio de bruces con "Aullido" de Allen Ginsberg, aquellos versos lo patearon con palabras que quiso inocular en los espectadores, y así comenzó un aullido que con el paso del tiempo se mantiene frente a tanto maullido y masaje. En ese caminar poético el músico José Javier Gracia introdujo las melodías de su guitarra hasta fraguar una idea: La música está destinada a unirse con la palabra para multiplicarse, asaltar conciencias y conectar con el entretenimiento, porque más allá del formato que use el actor, el enemigo más terrible de cualquier espectáculo es el aburrimiento.

Rabanaque trajo a la conversación el poemario publicado en Pregunta "Big Band" pero Esteban, al que no le gusta la palabra "poemario", afirmó que una cosa es publicar poesía y otra muy diferente ser poeta, él lo sabe bien porque ha tardado veinte años en decir que es actor, y quizás por eso aún no se atreve a decir que es poeta, se sentiría un impostor con esa etiqueta que le situaría junto a una larga tradición, una herencia literaria que ha utilizado como material de trabajo para situarlo en escenario hasta encontrar, después de un proceso muy largo, su voz de actor.

 Esteban confesó que su trabajo como dramaturgo no fue una elección personal, fue el oficio de actor el que lo arrastró hasta plantearse adaptar "El Buscón" de Quevedo en forma de monólogo y, lo que algunos especialistas consideraron imposible, su amigo Ramón Barea lo vio tan claro como para dirigirlo. Entonces entendió que el terreno de los clásicos era un lugar fructífero si conseguía sentar a Moratín, Calderón o Cervantes en el presente y dejarlos que dialoguen con el público como una ayuda para comprender la actualidad.

Ayuso le recordó que en realidad era una actor que escribía y Esteban remató que más allá de leer, escribir o pensar, el actor siempre tiene que mirar allí donde está el espectador, y cuando Rabanaque apostilló la herramienta del humor con nombres como Azcona o Muchachada Nui, Esteban advirtió que la forma de divertir de Azcona no ha dejado herederos, y que por eso su obra "Don Quijote somos todos" parte de una visión postcervantina para que lo costumbrista llegue a lo social, dos ideas que conectó después de leer "La España vacía" de Sergio del Molino

José Luis Esteban es un actor cuántico que lo mismo te advierte de la conexión entre el surrealismo del humor aragonés con el realismo mágico sudamericano, agita los mimbres de la interpretación para llegar a la poesía, y conecta la realidad de su entorno ciudadano con los clásicos. Una actitud que se resume en unos versos de su autoría:

Por estrecho que sea 
el espacio-tiempo
en que te encuentras,
por espesa que sea la masa
que te empuja y que te aplasta,
por rotunda que se muestre
la gravedad de tus sucesos,
siempre hay una puerta más
que queda por abrir.
Siempre hay un resquicio
por donde se puede salir.

 


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02 enero 2022

Sira Quiroga, una vida de esperanza y un tiempo entre costuras


 

“El tiempo entre costuras” es un musical de beon Entertainment inspirado en la novela homónima de María Dueñas que, estrenado en el Teatro Principal de Zaragoza, nos cuenta la historia de Sira, una modista que abandona Madrid en los prolegómenos de la guerra civil para vivir una vida que nunca había imaginado, y tal vez por eso decide coser los retales de su vida para confeccionar el traje a medida de una mujer que avanza pese a las dificultades, vence al desengaño, y olvida los tonos más oscuros del marco histórico que acoge a una acción dramática representada en una interesante escenografía que comenzó un poco dubitativa, pero poco a poco fue ganando en presencia. La construcción de la dramaturgia es un gran reto por lo que significa traducir el lenguaje literario al teatral, y que en este caso se divide claramente entre las soluciones musicales y discursivas: Mientras las canciones originales empujan con solvencia la acción y la música instrumental arropa el discurso narrativo, este último, que solo tienen sentido se alimenta la tensión entre palabra y acción, pierde energía cuando voces ajenas a Sira toman el mando y relatan desengaños y aventuras; se diluye entre la gran calidad de todas las interpretaciones musicales, a las que siguen algunos registros mucho más discretos en los diálogos; se esconde en el momento clave de Sira al borde del fracaso, donde todo se solventa con un par de frases, hasta que de repente vuelve la acción vertiginosa con la simple y eficaz escenografía de un tren.

Estos desequilibrios se compensan con escenas muy potentes en las que música, discurso y acción se complementan, como en la irrupción del humor que se contrapone al drama gracias a las refrescantes actuaciones de los nuevos amigos de Sira que le dan un tantarantán a la narración, los sentimientos de unos y otros se relacionan con intensidad y me atrapan, y sin embargo la pincelada más importante para entender el musical llega al final del espectáculo cuando Sira Quiroga rompe la cuarta pared y confiesa que todo lo sucedido en las dos horas anteriores tan solo sea un recuerdo, un vestido confeccionado con los retales que la vida te pone ahí, que el relato de su vida es el cuento que ella ha decidido contar y así, aunque la década europea y española entre 1935 y 1945 fue de las más oscuras de la historia, en el recuerdo de Sira brilla la lucha por el amor , y todas las dificultades tamizadas por el filtro que colorea un tiempo que la historia desvela negro y gris.

El Madrid de antes de la guerra tan solo es un pincelada sin precisión pero que anuncia terrores suficientes como para que Sira huya del país, su destino y un mal consejo la llevan hasta el Protectorado de Marruecos, ese último sueño imperial con el que los gobernantes españoles quería enjuagar la debacle colonial de finales del siglo XIX mediante la implantación en 1912 de un tratado Hispano-Francés que se repartían el sultanato de Marruecos en forma de sendos protectorados. La categoría jurídica del protectorado se define cuando una potencia extranjera, sin imponer una forma de gobierno, se limita a ejercer una tutela política y económica sobre un territorio. El protectorado de Marruecos es de gran importancia en la historia de España porque los oficiales que estuvieron al mando en la Guerra de Marruecos fueron los mismos que organizaron la sublevación que desembocó en la guerra civil. Sin embargo muchos de los civiles españoles que vivían en aquellas tierras se encontraban, en palabras de Jordi Busqué, “funcionarios, médicos, maestros de escuela, dueños de pensiones, sastres, barberos, tenderos y buscadores de fortuna. Además, años más tarde se sumarían las personas que buscaban una vía de escape de las penalidades dela España de la posguerra.”

En la función aparece otro personaje histórico que, para desengrasar el drama con unas gotitas de humor, se le define en un tono muy ligero y a modo de chascarrillo como el “cuñadísimo” apelativo que se ganó Ramón Serrano Suñer porque estaba casado con una hermana de Carmen Polo, esposa de Franco, pero el tono amable en el que se nos presenta no debería hacernos olvidar que fue el segundo hombre más poderoso de la dictadura.

La carrera política de Ramón Serrano Suñer empezó a tener relevancia cuando José Antonio Primo de Rivera lo designó, junto a Raimundo Fernández Cuesta y antes de morir fusilado el 20 de noviembre de 1936, como albacea de su testamento y de esa manera tuvieron un papel muy importante en la unificación de la Falange.

La muerte de Primo de Rivera descabezaba el liderazgo de la Falange y permitía la opción de utilizar su partido como un mecanismo de movilización política de la población civil. Franco decretó que las milicias falangistas bajo las órdenes de la autoridad militar y así, todo combatiente quedaba subordinado a la acción del Generalísimo. Era su movimiento para comenzar la controlar los centros autónomos de poder. Pero a este movimiento táctico le faltaba la pata política, mediante un movimiento de masas que fuera el mecanismo de identificación con sus aliados fascistas y nazis. A finales de 1936 todas las fuerzas políticas que apoyaban la sublevación asumían el mando supremo de Franco pero faltaba concentrar todavía más su poder en su persona mediante, al modo del fascismo italiano, con un partido de corte nacional.

Ramón Serrano Suñer fue el personaje clave para la creación ideológica de ese modelo que se materializaría la idea final de Franco de crear un régimen de partido único y el plan era unificar la Comunión Tradicionalista Carlista con la Falange y sus ambiciones totalitarias que, tras la muerte de Primo de Rivera, andaba revuelta por el enfrentamiento de diferentes líderes para alcanzar el poder del partido que culminó en una reyerta con dos muertos, lo que aprovechó Serrano Suñer para elaborar un decreto de unificación en una sola entidad política nacional que se llamaría Falange Española Tradicionalista de las JONS, un enlace entre la sociedad y el estado dotado de la espiritualidad católica de los requetés integrada en la fuerza nueva del fascismo. Monárquicos y otras fuerzas de la derecha se quedaron fuera mientras, falangistas disidentes como Manuel Hedilla, fueron condenados a muerte por adhesión a la rebelión, resistencia al cumplimiento del decreto y finalmente indultado.

Serrano Suñer fue hasta seis veces destacando su labro como ministro de Interior y de Asuntos Exteriores desde donde inició una política de aproximación de Alemania e Italia pero, la hegemonía del Eje flaqueaba y Franco comprendió que un ministro pro-nazi con los Aliados cada vez más fuertes no era lo más oportuno, así que el cuñadísimo se quedó desenfocado de la política, apartado por el régimen y volvió a ejercer de abogado, a podía compliar con el final de la II Guerra Mundial a favor de los aliados precisaba de un nuevo enfoque que dejó desenfocado al cuñadísimo de Franco cuyo recuerdo también ha perdurado gracias al romance extramatrimonial que mantuvo con Sonsoles de Icaza, musa de Balenciaga, mujer del marqués de Llanzol y dicen que la española más elegante de la época.

El mensaje que Sira termina por lanzarnos desde el escenario es esencial: Da igual las peripecias por las que pase nuestra vida y el marco histórico que las contiene porque lo realmente importante para nosotros, para nuestra memoria y recuerdo será la confección que seamos capaces de realizar con esos retales. Quizás por eso es tan importante que el final de la función sea un hecho colectivo que va más allá de la peripecia personal, que la selección y la tonalidad de los recuerdos sean la tabla de salvación para que el mundo negro y gris no consiga vencernos y así, cuando todo parece convertirse en un cuento, el elenco unido por las manos lanzó la nota más aguda para terminar la función en todo lo alto.


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17 diciembre 2021

Los piquetitos de la muerte y del amor

 

“Unos cuantos piquetitos” es el título de un cuadro que Frida Kaho pintó en 1935 después de leer en la prensa que un hombre juzgado por el asesinato de su esposa se excusó ante el tribunal diciendo que en realidad solo le había dado unos cuantos piquetitos. Esas palabras sobrevuelan la escena del crimen donde la víctima, con el cuerpo desnudo y destrozado por decenas de cuchilladas, yace sobre una cama. El asesino está de pie junto a ella con cuchillo en mano, sonrisa en boca y parece satisfecho. La sangre desborda la escena, ocupar el marco y apelar a los espectadores.

Isabelle Reck define los textos que Laila Ripoll comenzó a escribir a finales de los años noventa como “teatro político alternativo” donde la dramaturgia gira sobre los debates políticos y ciudadanos en torno a la emigración, memoria histórica y la violencia de género. Es un teatro que se caracteriza por el compromiso y la denuncia mediante recursos literarios como la caricatura, la sátira o la parodia con la intención de “afilar la crítica y espolear conciencias”. Reck sitúa en esa esfera creativa a “Unos cuantos piquetitos” que, escrita en 1998, aborda la violencia machista desde el contraste entre “la sumisión y el silencio de la mujer y los gritos, los insultos y los argumentos insostenibles del marido”

La Mona Titiritera presentó en el Teatro del Mercado una interesante versión de “Unos cuantos piquetitos” con una escenografía que invita a pensar en dos universos blancos separados por una profunda brecha negra de incomunicación mientras una mesa en el proscenio se convierte en lecho, puerta y túmulo, las tres estaciones por las transitan los protagonistas de la historia mediante un arco dramático soportado sobre un vaivén de monólogos que muchas parejas confunden con el diálogo propio del amor.

Ella comienza siendo poesía con frases blancas de novia, ganchillo blanco y gozo de vivir. El tiempo, la sociedad y usted y yo la arrastramos hasta la tentación sobre tacones, una falsa pasión del pintalabios y el fetichismo de las medias como la llanura que precede a la miel. El último paso la deja sobre el suelo pegajoso de la realidad donde ya no quedan sueños donde esconderse mientras la poesía se esfuma.

Él comienza liviano del montón, pocas luces, hombre común que no llega a vulgar porque todavía no lo necesita, insulso, cariñoso sin pretensiones y aprendiz de violador. El tiempo, el hogar y usted y yo lo alejamos de la ñoñería para ejercer el ordeno y mando propio del macho, yo soy el rey y a ti te encontré en la calle hasta que ya no soporta tanta belleza a su lado, se transforma en el demonio que todos esperamos y la violencia verbal deriva en coreografía. Él no quería, el asesino nunca quiere, tan solo responde a su condición de hombre, de varón, de semen que riega la miel. La culpa siempre está fuera, en la naturaleza humana, en los caprichos de la biología, en usted y yo que miramos el espectáculo con pasividad y alguna sonrisa. Y cuando ella ya no está, o solo está tendida con el blanco que una vez fue deseo y ahora es reposo, ahora que ella se ha ido surgen palabras como flores, chocolates suaves para acompañar la poesía de una vida por morir.

El desarrollo de la historia se viste con un notable cuadro musical ataviado con personalidad en las voces de Encarni Corrales y Jesús Rioja que, ajustadas, medidas y con hondura, se abrochan con el pincel de seis cuerdas que Nacho Estévez “El Niño” trastea entre sus manos, una banda sonora que decora la acción y la deja respirar con el poderío propio de la copla y el flamenco, que sus versos y melodías lo mismo encalan la fachada de la alegría, que corren el velo del duelo.

Las hechuras de la obra se completan con un elemento importante: Usted y yo representados por quienes banalizan la violencia de género en unos medios de comunicación empeñados en el entretenimiento que cierra ojos y entendederas para alejarnos de la realidad, un papel triple que Sandra Recamal ejecuta con eficacia mediante una dramaturgia que aborda las reacciones sociales con un punto de vista, que  comienza humorístico hasta derivar a terrenos de lo ridículo, esta decisión narrativo se aleja del tono severo de la función y, lejos de promover la mirada crítica, gripa la conciencia de parte del público que, con una exposición tan ligera, cae en la sonrisa y por lo tanto, en lugar de verse como parte del manto que tapa las excusas, se acomoda en la distancia de quien no se ve apelado por la narración y eso, que aligera la presión dramática, le roba quilates a la acción y aleja el patio de butacas de una reflexión inteligente y nutritiva sobre los comportamientos colectivos frente a los males personales que están asolando el escenario.

“Unos cuantos piquetitos”, dirigida por Helena Soriano, es un reto para los actores que precisan de mucha solvencia para transitar por un arco dramático tan variable. Luis Martu, quizás contagiado por la liviandad que requiere el inicio de su personaje y un texto con demasiados lugares comunes, consigue aquilatar su interpretación conforme se acerca a las zonas más oscuras, ese viaje al drama le sienta bien hasta que llega al punto final y consigue la suficiente densidad para que una pulsión más humana del personaje resulte creíble. Cielo Ferrández se aferra con seguridad a los primeros párrafos del texto que piden un ritmo poético que ejecuta con brillantez, segura en las pequeñas acciones que requieren silencio y, cuando su personaje abandona los territorios oníricos para enfrentarse al público, sustenta bien ese cambio de tono exigido por una dramaturgia que tal vez le resta heroísmo al final que pide la función.

La Mona Teatro se enfrenta a una obra complicada por la delicada relación entre los tonos con los que juegan los protagonistas que, siempre situados en lugares diferentes, alimentan la tensión que empuja la historia. La interpretación alcanza un buen nivel pero la narración pide más poso, más peso, que las palabras y las acciones tengan ese punto de energía que conecte y subyugue para que la historia de esta pareja, tan manoseada por los mercaderes de la casquería, persiga al espectador más allá del teatro y le invite a tomar conciencia sobre el número de mujeres que mueren en España bajo el huracán de la violencia de género.


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09 diciembre 2021

Los recuerdos del pasado ya están aquí


 

La Companhia de Teatro de Braga, dentro la red internacional Circuito Ibérico de Artes Escénicas, presentó en el Teatro de la Estación «Desearía estar viva para verlos sufrir», una obra basada en el monólogo «De algún tiempo a esta parte» escrito por Max Aub durante sus primeros meses de exilio en 1939.

 Max Aub nació en Paris en junio de 1903. En 1914 abandonó Francia con su familia tras el estallido de la Primera Guerra Mundial, se afincaron en Valencia donde Aub escribió su primer poemario en español. Con diecisiete años renunció a los estudios universitarios, siguió los pasos de su padre como viajante de bisutería y lo compatibilizó con su pasión por escribir. En 1923 se nacionalizó español y en 1936 el Ministerio de Estado le nombró Agregado Cultural de la embajada de España en París y fue uno de los designados por el Ministerio de Instrucción Pública y Bellas Artes para la promocionar la cultura española en el extranjero. En diciembre de 1936 se trasladó a Paris donde encargó el “Guernica” a Picasso. Salió es España tras la guerra civil, fue denunciado, detenido y terminó en un campo de concentración donde pasó siete meses hasta que el cónsul general de México consiguió sacarlo de allí. Pero de nuevo fue  detenido, encarcelado y deportado a un campo de concentración de Argelia en 1941 donde, una vez liberado, se embarcó rumbo de México donde consiguió la nacionalidad en 1956. En 1969 y 1972 regresó puntualmente a España. El 22 de julio de 1972 murió en la ciudad de México.

Max Aub escribió el monólogo de esta función cuando había sido expulsado de su país y su identidad nacional sucumbía en un exilio provocado por el nacionalcatolicismo que exhibían  los golpistas españoles de 1936. Esa experiencia vital se volcó en Enma, la protagonista del texto que, tras la anexión de Austria a la Alemania nazi, se convierte en una víctima del totalitarismo, sepultada en el infierno,, despojada de su identidad y enterrada con la contradicción de respirar y sentirse muerta. Una mujer angustiada que vive (o muere) entre pinceladas de momentos felices y recuerdos de su marido e hijo muertos por el odio de una sociedad tan violenta como debilitada. Los recuerdos de Enma tienen tres puntos temporales perfectamente definidos a los que nos vamos a acercar siguiendo las palabras de Julián Casanova.

Las Brigadas Internacionales que, reclutadas y organizadas por la Internacional Comunista, eran el mejor ejemplo de como la guerra civil española había impactado en el mundo hasta destilar el deseo de lucha de muchos antifascistas. Es fácil imaginar al marido de Enma enrolado en el batallón Thälmann. Una unidad compuesta mayoritariamente por comunistas alemanes que se estrenó con el fuego en la batalla de Madrid.

El Anschluss, el día que se aceleró la requisa ilegal de propiedades judías en marzo de 1938, el día que Enma fue expulsada del mundo de la luz del día para arrastrase al antro de la oscuridad bajo tierra.

El Reichskristallnacht o noche de los cristales rotos entre el 9 y el 10 de noviembre de 1938 cuando grupos de nazis hostigados por Goebbels destruyeron comercios, sinagogas, en la Austria de Enma el asaltó dejó 27 víctimas mortales, 42 sinagogas destruidas y el arresto de 7.800 personas que terminaron en campos de concentración. Es muy probable que su hijo de fuera uno de ellos.

 La escenografía dibuja un sótano devastado donde una escalera divide el mundo: Arriba los ganadores a los que solo intuimos sobe un techo opaco y brillante. Abajo la fragilidad de Enma que vive (o muere) a la luz de una vela donde las acciones cotidianas serán el disparadero para volar hacia el pasado y así, la dramaturgia conecta la realidad del agua que quita la mugre pero deja las penas y una evocadora voz en off. La tensión dramática entre estos dos polos resulta interesante mientras bailan juntos, sin embargo esa magia inicial se desvanece poco a poco, y el mundo onírico de los recuerdos toma el mando con una narración oral que se olvida de la acción que propone el texto, y diluye la tensión entre presente y pasado. Este planteamiento deja en un terreno difícil el trabajo de la actriz Ana Bustorff que, sin embargo, resuelve con acierto los momentos donde el peso principal del discurso recae en su cuerpo y sus cuerdas vocales, especialmente en el tramo final, cuando nuestra protagonista se debate entre la duda de ascender por las escaleras para asomarse al mundo real, o apagar de un soplo la luz de la vida.

Y tú, ¿qué decidirías?

Porque el reto de esta función no es mirar la maldad de los nazis desde nuestra bondad. El texto de Max Aub guarda en su interior un impulso atemporal que sitúa las dudas personales de Enma en la rabiosa actualidad. Ya no se trata de dilucidar nuestras dudas personales. El escenario ha cambiado y los discursos del odio ya no están las páginas de los libros de historia, ni en los textos de un dramaturgo, ahora los tenemos ahí, paseando por nuestras calles, opinando en los bares y gritando consignas de odio en la sede de la representación nacional.

Y nosotros, ¿qué vamos a hacer?


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El sexo y otros placeres no implican sumisión

 



“Adiós, dueño mío” se presentó en la quinta edición del ciclo “Mujeres a Escena” organizado por El Teatro de las Esquinas, una producción de Olympia Metropolitana escrita en 1637 por María de Zayas, una autora que en siglo XVII lo tenía muy claro: “Por tenernos sujetas desde que nacemos vais enflaqueciendo nuestras fuerzas con los temores de la honra y el entendimiento con el recato de la vergüenza, dándonos por espadas ruecas y por libros almohadillas”

La narrativa de Zayas es una defensa para restituir el estatus moral y social que dejaba a los personajes femeninos de las ficciones en medio del discurso y las normas establecidas por los valores patriarcales, Zayas cuestiona esta situación y expresó la necesidad de revisarlos. Sin embargo es arriesgado hablar de «feminismo» por dos motivos, una es la época de la autora y otra es que la reivindicaciones de su obra sobre todo pretende sacar a la figura femenina del estereotipo de un ser malintencionado a quienes moralistas, teólogos y gentes de diferente ralea acusaban de todos los males. Zayas defiende en sus textos la libertad de la mujer para escribir, amar y vivir de la manera que ella elija, escapar de la doble moral de una sociedad patriarcal en la que los hombres hacen de su capa de sus deseos un sayo de conductas típicamente varoniles, mientras las mujeres recluyen sus pasiones y deseos en el ámbito doméstico donde se resguarda la virginidad primero y la santidad maternal después. La originalidad de Zayas radica en que nos muestra a la mujer del siglo XVII como a un ser humano con capacidad para tomar decisiones y organizar su vida y sus amores. “Decidme, pues, qué es amor, sino una sana lascivia que mujer tiene derecho como hembra de valía.”

Emilio Hernández transporta los versos del siglo de oro y los sitúa en actitudes perfectamente actuales, su intención es transcender las ideas que eran imposibles plasmar en el papel escrito del siglo XVII y que sean encarnadas sobre las tablas por mujeres del siglo XXI Hernández crea esta tensión temporal desde la que construye una comedia de enredo con sus tintes satíricos: Ocho personajes se mezclan en un “sarao” para disfrutar de deseos, cortejos y dramas que culminan en un final donde los malentendidos se resuelven aderezados con una pizca de mofa sobre los hombres.

El espacio escénico es diáfano, tan solo lo ocupa un sofá negro a modo de lecho amoroso, balcón para observar o la peana de un santo, que de eso va el amor de esta función, y cuando digo amor quiero decir sexo, verso, drama, música o baile, un amplio catálogo de placeres acompañados de jadeos, miradas o el compás de una procesión.

La dramaturgia convierte la literatura en acción y todos los elementos escénicos ayudan a impulsar el relato, desde un vestuario tan colorista como seductor, hasta las coreografías que mantienen la tensión narrativa incluso en esos momentos donde la historia se detiene. Las que no paran son las cinco actrices del elenco, su trabajo consigue salpimentar la acción de frescura, agilidad y humor de ese que casi siempre es sonrisa y algunas veces carcajadas cuando, como reza el programa de mano, el patriarcado y el clero masculino dominante se someten a la acción verbal de unas mujeres que luchan por su libertad para amar mientras en el ambiente flota una pregunta ¿Cómo reaccionaría el público del siglo XVII a este ejercicio de libertad personal que se decía en directo por mujeres en carne viva?

Las interpretaciones de Marta Calabuig, Pilu Fontán, Rosana Martínez, Laura Valero y Silvia Valero están perfectamente equilibradas, con el ritmo adecuado para cada momento, generosas en los pequeños detalles gestuales, eficaces en los movimientos por todo el espacio y una excelente dicción que moldea los versos de ocho sílabas para que abandonen su condición de arte menor y transformarlos en un poderoso altavoz que, como afirma Magüi Mira, nos recuerda que disfrutar del sexo y otros placeres no implica sumisión.

 

 

“ADIÓS DUEÑO MÍO”

Autora: María Zayas. Dirección y dramaturgia: Magüi Mira. Versión: Emilio Hernández. Producción: Olympia Metropolitana. Interpretación: Marta Calabuig, Pilu Fontán, Rosana Martínez, Laura Valero y Silvia Valero. Coreografía: Cristina Fernández Pintado. Vestuario: Pascual Peris.

Para más información sobre María Zayas:

https://cvc.cervantes.es/literatura/sabia/05_01_zayas.htm

http://www.cervantesvirtual.com/obra-visor/maria-de-zayas-y-el-derecho-a-ser-de-las-mujeres-888791/html/2ed84456-d065-45a9-9e99-7bbd20dde843_4.html

http://parnaseo.uv.es/lemir/revista/revista14/02_solana_carmen.pdf


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15 noviembre 2021

Vamos a contar mentiras

Ilustración: Ainhoa Feria Royo también conocida por Caos




Estrella Ortiz inauguró el pasado 10 de noviembre el nuevo ciclo de “Tardes conFabuladas” organizado por Cristina Verbena con una sesión titulada: Vamos a contar mentiras.

Las mentiras siempre han estado muy desacreditadas y tal vez todo tenga que ver con aquellas tardes de catecismo en las que el Mosén recitaba los diez mandamientos. El octavo era inapelable: No mentiras.

Aquella contundencia me dejaba desconcertado por todas esas mentirijillas que usaba para escabullirme, como cuando negaba una y otra vez que yo me hubiera comido las galletas del Surtido María que mi madre guardaba para las visitas. Seguro que son los ratones. Lo afirmaba con un fingido sentimiento de ofensa  mientras las orejas se me ponían un poco rojas y mi madre decía que los ratones no podían ser porque ya se habían comido el queso. Pero el que más me preocupaba era mi padre porque no podía ser verdad aquello de que una cabra montesina se comía a pares a pares a los vecinos, al alcalde con el secretario y a la Guardia Civil, hasta que una hormiguita que pasaba por allí y lo arreglaba en un periquete propinando un enorme picotazo en la barriga de cabra, que provocaba un reventón tras el que todos los devorados, más contentos que unas pascuas, celebraban su libertad en una cabalgata de verbena y pandereta. Aquella historia no podía ser verdad, y sin embargo mi padre afirmaba que eso lo había visto él con sus propios ojos.

Vivir en pecado mortal por incumplimiento del octavo mandamiento era uno de mis temores infantiles hasta el día escuché a mi madre en su lectura diaria de la Biblia: “No digas mentiras en perjuicio de tu prójimo.” Las palabras del Deuteronomio 5:20 lo cambiaba todo. Mi padre y yo estábamos libres de pecado porque nuestras mentiras podían ser escapistas, volteretas, o saltimbanquis pero perjuicio, lo que se dice perjuicio, no se lo hacían a nadie.

La sesión de cuentos de Estrella Ortiz reafirmó mi  tranquilidad personal sobre el uso de la mentira. La cuentista afirmó que todos nosotros solo podemos contar las cosas desde nuestro punto de vista, desde la dificultad para retener en la memoria los acontecimientos que, en lugar de registrase con la exactitud de notario, sufren la erosión de las inclemencias del tiempo, olvidos (in)voluntarios, y aquello que siempre decía mi padre: Algunas historias necesitan de pequeños retoques para que la narración sea redonda y ahí, con esa intención creativa, ya estamos a un paso de la tesis de Miguel Catalán que, recogida por Estrella Ortiz en su página web, subraya que lo malo no es la mentira, si no la voluntad de hacer daño con ese engaño. Por eso los cuentos aunque parezcan mentiras, en realidad se acercan mucho más a la afirmación de Ricardo Liniers Siri: “De todas las mentiras, la literatura es mi favorita”.

Estrella Ortiz empezó su sesión dejando las cosas claras: Las trolas de las que tiran los cuentistas, y tienen mucho donde elegir, son mentiras consensuadas. Todos sabemos que lo que cuenta la cuentista es mentira y, por lo tanto, la mentira deja de serlo para convertirse en un ejercicio de gozo, disfrute y enseñanza, al fin y al cabo un buen cuento es la mejor herramienta para aprender quienes son los malos que conviven a nuestro lado. Es una idea que Irene Vallejo lleva hasta las ficciones en general que, aunque “siempre han sufrido la acusación de asomarse a lo perverso. Gracias a la imaginación, exploramos en territorio seguro los dilemas y conflictos que nos arrojará la vida. Conocerlos nos permite aprender, elegir, equivocarnos, casi siempre, acertar tal vez.”

La sesión de Estrella Ortiz me provocó tres momentos de catarsis cuando los cuentos transitaron las mentiras capaces de fundar un origen, las piadosas y las escatológicas. Tres momentos que activaron mis recuerdos hasta llegar a los cuentos que se contaban en mi casa cuando los inviernos se calentaban con una estufa de carbón.

Mi madre, que era tan católica como aficionada a los chistes malos de la última página de la revista Santa Rita y el pueblo cristiano, me contaba su particular cosmogonía de un Dios alfarero que moldeaba con barro figuras humanas para introducirlas en un horno y así, el tiempo de cocción de cada hornada determinaba el color de la piel. Nosotros éramos de piel blanca porque estábamos poco horneados. Los indios, chinos, mulatos y todas las pieles cobrizas estaban cocidos al punto y los negros, ¡ay Dios bendito! los negros, en un descuido divino, se le habían quemado un poquito a Dios nuestro señor. Así que ya lo ves hijo mío, concluía la señora Rosario, aunque todos somos diferentes, todos somos iguales a los ojos del Creador, hermanos que venimos del mismo barro y del mismo horno.

Mi padre era camionero y en todos sus viajes por aquellas carreteras de curvas bacheadas siempre se encontraba con un montón de personajes. Una vez entabló conversación con un paje de los Reyes Magos que le confesó un secreto: Ese años todos los niños de las Barriadas del Sur iban a recibir una bicicleta. Ya se lo pueden imaginar. La noticia corrió entre los chiquillos como la pólvora de peta zeta porque a mi padre le pudo más la alegría de la buena nueva que la prudencia del secreto, él me contó la gran notica en un susurro que yo transformé en el canto de un pregonero que va de esquina a esquina. El caso es que cuando llegó la noche más deseada por todos los niños, la realidad fue aplastante. Ni una sola bicicleta había llegad a las casas de las Barriadas del Sur. La pena fue muy grande y el más apenado mi padre que, ni corto ni perezoso, se montó en su camión y partió en busca de la caravana de los Reyes de Magos al grito de ¡Voy a preguntarles que ha pasado, al fin y al cabo no pueden andar muy  lejos! Al día siguiente mi padre regresó caminando, triste y mustio como una col sin flor. Se sentó junto a la fuente y nos contó su aventura.

Había encontrado la caravana al lado del puente que cruzaba el río y le preguntó por lo sucedido a un eficiente almacenero de los Reyes Magos que, tras comprobar las hojas de entrega, afirmó todo había sido un lamentable error. Allí estaban, un montón de bicicletas de todos los tamaños y colores dentro de las alforjas de los camellos. El problema era que la noche de Reyes ya había pasado y ellos no podían volver para hacer el reparto. Los niños de las Barriadas del Sur tendrían que esperar un año parar recibir sus bicicletas. Entonces a mi padre se le encendió la luz de una buena idea y les dijo que el mismo podía transportar las bicicletas en la caja del camión para repartirlas entre los zagales. Dicho y hecho. Se formó una cadena de pajes y, cuando el cargamento estuvo listo, mi padre tomó la carretera de vuelta hasta que, de repente, uno de esos baches que llevaba lustros sin catar el alquitrán, le hizo una zancadilla a las ruedas traseras. El camión se desequilibró con virulencia y volcó. La mala suerte, o quién sabe si un nudo de medio pelo, aflojó las cuerdas que amarraban la carga que se precipitó sobre la corriente del rio que, erizada por el fuerte viento del norte, se llevó rio abajo todas las bicicletas allá donde las aguas son un pozo negro y sin fondo.

El silencio era absoluto cuando mi padre terminó de contar la historia y un niño, el más pequeño de todos, dio unos pasitos, se abrió paso entre las piernas de las personas mayores y, cuando llegó a la vera de mi padre, le dijo en un susurro: No sé preocupe señor Isaac solo tenemos que esperar al año que viene. Mi padre levantó la vista y sonrío antes de decir: Había una vez…

Ahora debería contarles el cuento escatológico pero, ay, he recordado que mi padre siempre decía que las historias de truños, zurullos y ñordas hay que contarlas al refugio del hogar, entre nuestros seres más queridos, allí donde se sabe que todos van a recibir la historia con algarabía y agrado, porque no hay que olvidar, que lo que en casa es una delicia, quien sabe si  puertas afuera resulta desagradable y malsonante.

Para finalizar volvemos al discurso de Estrella Ortiz, a lo que ella llama el “aspecto luminoso de la mentira” y que inevitablemente pasa por dejar volar la imaginación porque en la vida real, al contrario de lo que ocurre en las buenas narraciones, las acciones no están bien organizadas y siempre necesitan los retoques propios del buen “discurso oral: exagerar, ordenar, oponer, repetir, embellecer, simplificar y concluir.” Pero todas estas herramientas en manos del narrador tan solo son eficaces con la participación activa del oyente que, como ingrediente imprescindible en este guisado, tiene que participar en el juego de contar mentiras.

En la sesión de cuentos de Estrella Ortiz todas las trolas fluyeron con facilidad entre la narradora y un público expectante que fingió creerse a pie juntillas todo lo que allí se decía y así, por muy alocada que fuese la historia, la interacción entre esos dos polos moldeó una hermosa la obra de arte. Y claro que con eso era suficiente para que el público hubiera ovacionado a la cuentista que, sin embargo, se vino arriba para ir un poquito más allá y aliñó algunas de sus palabras con efectos visuales gracias a unos artilugios que parecían libros, pero en realidad eran toboganes para ver el mar, la arena y las olas que vienen y van. ¿Qué no te lo crees?, pues tú sabrás, porque las verdades absolutas solo existen en la cuadra del burro que no deja de rebuznar.

Y colorín colorado…

 

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09 noviembre 2021

Un viaje a la violencia en la Europa del siglo XX de la mano de Julián Casanova

 

Ilustración: Ainhoa Feria Royo (también conocida por Caos)


La relación entre violencia y política constituye un debate historiográfico que todavía está por dilucidar y, mientras la tesis de Piker defiende que el declive de la violencia está ligado a la modernidad, otros autores defienden un progresivo aumento de la violencia. El libro de Julián Casanova “Una violencia indómita. El siglo XX europeo” se instala de lleno en medio de este debate en torno a la violencia política en el continente europeo durante el siglo XX y aporta varios aspectos novedosos:

Discute la cronología tradicional de Hobsbawn de un siglo XX corto definido desde en comienzo de la Primera Guerra Mundial en 1914 hasta la desaparición de la URSS en 1991, para subdividirlo en un tríptico: las catástrofes 1914-1945, edad de oro 1945-1975 y crisis 1975-1991. Casanova rompe este esquema temporal ampliando tanto por el comienzo del que lo lleva hasta las tensiones propias del mundo imperialista y colonial, como por el final dando gran importancia a la extensión del siglo hasta abarcar las guerras que marcaron Yugoslavia en los años noventa. De esta manera modifica el relato construido por el eje franco británico que defiende una primera mitad de siglo violento y una segunda pacífica.

Introduce las referencias históricas de la Europa del Este y del Sur porque se escapan del estándar europeo occidental porque su objetivo. Casanova afirma en la introducción que el objetivo es mostrar una historia múltiple que huya del relato único que ha prevalecido. La esencia de su trabajo consiste en la comparación de un contexto transnacional para mostrar los matices y las diferencias entre los conflictos que, sin embargo, también mantienen similitudes en asuntos como “la ideología de raza y de la nación”, las crisis que generan guerras y revoluciones, y los proyectos de “utopías totalizadoras”.

Aplica una visión de género que traslada la figura de las mujeres al primer plano de las víctimas de la violencia.

La estructura formal del libro es impecable gracias a la redacción de unos capítulos prácticamente idénticos en su extensión que vuelven a mostrar a un autor con musculatura narrativa, capacidad de síntesis y una gran habilidad para destilar lo esencial de una enorme cantidad de bibliografía, quizás podría destacar la preocupación del autor por poner el énfasis del desarrollo histórico en las personas que toman las decisiones, antes que a las estructuras políticas y sociales, sin embargo, en el paseo al que les invitó voy a omitir la gran mayoría de los nombres propios. Va a ser un viaje guiado por las palabras del autor, y lo hago con la pretensión de abrirte el apetito, para que bucees  en todos los detalles que el libro de Casanova te ofrece. El viaje terminará con una coda a modo de reflexión filosófica en torno a la violencia de la mano de Hannah Arendt.

Y no olvides lo fundamental: La violencia es la protagonista que nos va a guiar a lo largo de este viaje a la historia de la Europa del Siglo XX.

1 Primeras tensiones

El continente europeo finales del siglo XIX se encuentra en un momento de tensión porque el mundo que provenía del imperialismo está en fase de desaparición de privilegios, lujo y poder cuando las colonias fueron el banco de prueba para una violencia que hizo un viaje de ida y vuelta y desembarcó en la Europa de 1914 donde afloró el nacionalismo étnico racista, el colonialismo y los conflictos de clase de mano de la revolución bolchevique y la crisis del capitalismo.

El siglo XX para las potencias europeas, con la excepción de Francia, comenzó con la monarquía instalada en el poder y, aunque el republicanismo era un movimiento considerado radical, marginal y revolucionario, las ideas de la revolución francesa en cuanto al declive y la decadencia de la nobleza y la aristocracia eran incuestionable en un tiempo en el que clase y rango venían marcados por el vestido y la forma de hablar, un tiempo en el que emergía una sociedad de masas donde los sindicatos y los partidos atraían a las clases trabajadoras para organizar huelgas y disturbios en los que exigían que no se les excluyera del sistema político.

La clase trabajadora era un nuevo actor político y reivindicaba su espacio político con la intención de reformar el sistema liberal capitalista. El terrorismo también apareció en escena con la idea del “asesino virtuoso” que tenía como objetivo gobernadores, políticos y miembros de la policía en busca de una ética de sacrifico que evitara sangre inocente.

La violencia no fue un rasgo distintivo en el nacimiento del anarquismo que, sin embargo, sufrió una mutación en sus intenciones iniciales cuando la tendencia violenta se impuso como un fenómeno internacional mediante atentados por venganza o represalias contra el poder torturador que condenaba a muerte a personas que nada tenían que ver con los asesinatos. El terrorismo de principio de siglo dejó miles de muertos y la represión, además de luchar contra esa violencia, derivó en violencia criminal financiada con robo en bancos y trenes.

“Ciudad de las bombas” fue el sobrenombre que recayó sobre la Barcelona de principios del siglo XX cuando un terrorismo turbio e indiscriminado que, carecía de objetivos políticos, avivó la inquietud y los disturbios, de manera que el anarquismo quedó asociado a la figura siniestra de un hombre de capa negra de bomba, daga y revolver.

La violencia terrorista contra el Estado aumento el poder del Estado que concentró y reforzó el monopolio de la violencia en casi todos los países creando nuevas fuerzas de policía y el reclutamiento para el ejército.

Cuando la clandestinidad anarquista de la violencia se esfumó, se abrió paso al lenguaje de clase de manera y los movimientos sociales se dividieron entre los que buscaban por los medios legales la oposición parlamentaria y quienes seguían defendiendo una vía insurreccional que, en los casos más extremos, mantenía la opción terrorista. Estas dos posturas las podríamos resumir situando la primera en Alemania y en Rusia la segunda.

Mientras tanto el desarrollo del capitalismo y la industrialización en la Europa Occidental provocaron conflictos entre patronos y obreros donde la huelga como forma de la protesta se sustituyó por el motín. El objetivo era solucionar las penosas condiciones en las que se desarrollaban las nuevas formas de trabajo en fábricas y talleres, lo que favorecieron la creación de sindicatos y partidos políticos en torno al socorro, la ayuda y la resistencia mutua.

Las ideas socialistas y anarquistas alarmaban a la gente de orden y, aunque los socialistas mantenían cierta retórica revolucionaria, su aspiración era llegar a los parlamentos nacionales gracias a un sufragio censitario que sustituyera al sufragio universal masculino. Sin embargo los mayores desafíos a la autoridad y al sistema de propiedad se produjeron en la Rusia imperial de antes de 1914, un país con una incipiente clase obrera industrial frente al gran número del campesinos, este desequilibrio lo simbolizaba el atraso económico que a la postre imposibilitaba la construcción de una democracia liberal por dos motivos: La inexistencia tanto de una poderosa clase burguesa industrial como de un proletariado capaz de organizar una alternativa política y revolucionaria al régimen autocrático de los zares. La chispa que encendió la hoguera de la primera revolución fue la guerra contra un Japón expansionista.

La guerra fue larga y se perdió provocando una debacle militar que precipitó una crisis política y social. Una manifestación masiva en enero de 1905 concluyó frente al Palacio de Invierno de San Petersburgo donde las tropas abrieron fuego, los trabajadores levantaron barricadas, algunos grupos asaltaban armerías y tiendas de licor y, aunque nadie se puso al frente de aquella revuelta, tuvo un profundo efecto en la conciencia de mucha gente.

Aunque a los pocos meses Trotski dirigía el primer soviet, las protestas cesaron y entonces los terratenientes reclamaron represión para restablecer el orden mediante asociaciones que contrataban grupos armados para defender sus propiedades. Se trataba de ultraderechistas paramilitares para enfrentarse en las calles contra los revolucionarios y que portaban retratos del zar, estandartes patrióticos y consignas contra los judíos. Fue, en perspectiva histórica, el más claro precedente de lo que sería el fascismo de los años treinta.

La violencia rebelde se contestó con más brutalidad por las autoridades y el ejército y, aunque el zarismo de 1905 sobrevivió, se dibujó el antagonismo de clase y desigualdad social que explotaba al campesinado y llevaba a la violencia política. Un marco social muy alejado del marco narrativo idealizado desde los países occidentales en los que se anteponían el valor de los buenos tiempos del continente antes de que todo se derrumbara en 1914.

En la Conferencia de Berlín de 1884 se repartió África entre los principales poderes europeos y fue el punto de partida para creer en la superioridad de la raza blanca europea sobre los “salvajes”. La superioridad blanca llevaría el cristianismo y la civilización superior hasta llegar a que los libros de texto en Gran Bretaña subrayaban la inferioridad racial de los pueblos sometidos. Lo interesante en el análisis de Casanova es que aplica esta división de razas superiores e inferiores a las consecuencias violentas entre potencias y colonias que destruyó economías locales, sistemas políticos y realidades culturales.

Se daba la paradoja de que el viejo imperio español estaba en retirada frente al momento cumbre de alemanes, franceses y británicos y así, la decadencia melancólica en España contrastaba con el orgullo de los nuevos imperialismos que contagió a amplios sectores sociales con una poderosa mezcla de nacionalismo, militarismo y racismo. La vida se interpretó como una cruel lucha de supervivencia donde los fuertes dominaban a los débiles, una idea que trasladada al ámbito de la relaciones entre naciones reafirmaba la importancia de la fuerza militar y construía una imagen nacional que sirvió para respaldar y promocionar la guerra.

El imperialismo también tenía justificaciones económicas y culturales. La industria europea necesitaba las materias primas de las colonias, mercados para sus productos y nuevos territorios donde invertir.

La violencia que sofocó la resistencia indígena fue el anticipo de lo que ocurriría durante la Primer Guerra Mundial hasta llegar a la afirmación de que el colonialismo europeo fue el tercer sistema totalitario anterior al comunismo y al fascismo. El mejor ejemplo es la actuación del rey de Bélgica Leopoldo II en el Congo donde, tras la filantropía de acoger a misioneros cristianos, se realizaban torturas, violaciones y exterminio que se pueden conectar con el Holocausto judío: Diez millones de víctimas mortales entre 1890 y 1914.

Mientras el imperialismo europeo agitaba a las masas populares hacia el nacionalismo y la identificación con el Estado, en España se producía el efecto contrario. El siglo XX español se inauguró con el desastre de 1898 y un nuevo rey en 1902 cuando Alfonso XII heredó el militarismo del siglo XIX al que sumó la guerra con Marruecos, un conflicto que conectó a los militares africanistas con el desastre de Annual, la rebelión de julio de 1936 y la brutal represión posterior que sufrió una parte de la sociedad española.

La creación de los Estados nación en Europa Occidental fue un proceso lento y gradual, sin embargo en Europa del Este se produjo una notable aceleración en el cambio del siglo XIX al XX cuando los Habsbrugo, Romanov y sultanes otomanos, después de siglos en el poder y para darle solución a la cuestión nacional, buscaron la homogenización racial o religiosa mediante la expulsión, traslado o eliminación de minorías étnicas o grupos de los considerados diferentes.

Rusia aumentó el odio contra los judíos con la publicación de un libelo en 1902 en el que se les acusaba de una conspiración mundial para subyugar a las naciones cristianas, se les acusó de asesinatos rituales, vampirismo y trata de blancas hasta conseguir que el antisemitismo fuera considerado una moda elegante entre la élite.

La expansión de los Habsburgo conllevo persecución sobre musulmanes y cristianos ortodoxos con rebeliones de serbios reprimidas brutalmente que culminaron con el asesinato del Archiduque Francisco Fernando de Austria el 28 de junio de 1914 en Sarajevo.

La rivalidad entre los estados independientes de la zona de los Balcanes impidió una alianza frente a la autoridad imperial otomana y así, los conflictos nacionalistas del área se saldaron con dos guerras. La primera terminó por la solicitud de un armisticio por parte de los otomanos que fueron derrotados en diferentes frentes con pérdida de territorios. Las negociaciones fracasaron y una segunda guerra provocó la derrota y una amplia reducción de la presencia otomana en Europa. Esta victoria cambió significativamente el mapa con la paz de Constantinopla de 1913 pero no calmó las diferencias entre los balcánicos. Las batallas de los Balcanes anticipaban el imperialismo de Hitler y Stalin gracias a la anexión de áreas que creían de su pertenencia por cuestiones históricas, culturales o de lenguaje. Sin embargo lo más relevante fueron las masacres de civiles que, asesinados en nombre de la religión o la integridad racial, fueron el preludio de los genocidios que estaban por venir.

Un buen ejemplo fueron las humillaciones sufridas por los cristianos armenios, un pueblo nómada, indefenso, sin aliados, sin independencia nacional y que, dispersos entre Turquía, Rusia y Persia, sufrieron los maltratados de kurdos y el gobierno otomano con el objetivo de exterminarlos.

2 Culturas de guerra y revolución

La Primera Guerra Mundial, las revoluciones de 1917 en Rusia y las secuelas de los conflictos armados dejó una oleada de violencia paramilitar, brutalización de la política, glorificación de las armas, miedo a la revolución y el comunismo y, a la vez, crítica a la democracia que resistió en pocos países frente al autoritarismo del fascismo en un continente roto en lo económico y lo político hasta hundirse en un abismo de tres décadas.

Los civiles muertos en las guerras europeas eran pocos en comparación con quienes combatían. La Primera Guerra Mundial borró la tradicional línea que dividía la población combatientes de la que no lo era con un tercio de los muertos civiles. Este cambio, que ya se había anunciado en las colonias y los Balcanes, convertía a la violencia en un factor fundamental de la política. La idealización y glorificación de la violencia se instaló más allá de la guerra. Los nacionalistas, especialmente allí donde había mezcla étnica, marxistas y anarquistas la defendían como una forma de protesta social frente a la burguesía, como una herramienta para cambiar la sociedad y, mientras tanto, las potencias coloniales ejercían la violencia justificando la represión de pueblos inferiores. En ese escenario, la guerra en la Europa de 1914 se aceptó como un instrumento más en el baile de la política y así, de una guerra limitada se pasó a la política por otros medios que no admitía transigencia en un desarrollo sin cuartel entre el bien y el mal. La guerra, desarrollada más allá del campo de batalla, fue la forma más extrema de la violencia política.

Esta forma de entender la guerra entre la población civil afectó a todo el continente pero tuvo mayor impacto en la Europa Central, del Este y del Sudeste. Las razones de esta diferencia están relacionadas con unas fronteras nacionales muy claras en Occidente frente a la fragmentación étnica, social, nacional y política. El conflicto europeo fue el detonante para canalizar las corrientes homogeneizadoras en torno a la etnia nacional y una política que aspiraba a borrar del mapa a todos los considerados hostiles o ajenos al proyecto nacional. La   brutalidad frente a las minorías alcanzó las mayores cotas en el imperio ruso donde la guerra mundial, revoluciones y guerras civiles entre 1914 y 1921 culminaron con el cambio más profundo de la historia del siglo XX donde el poder pasó en muy poco tiempo de una autocracia propia del Medievo a los revolucionarios marxistas y, mientras la secuencia de las grandes revoluciones norteamericana y francesa siempre tuvieron el aroma de la liberación progresiva de la humanidad. La revolución rusa rompía las relaciones jerárquicas: El control de las fábricas pasaba a los obreros, los soldados desertaban en masa y los campesinos tomaban las tierras comunales. El estudio de este periodo cambió en 1989 cuando, con la caída del comunismo, empezó a ser más fácil acercarse en las revoluciones, especialmente a la bolchevique en Rusia, teniendo presente la espantosa violencia que la acompañó.

Las primeras revoluciones en territorio ruso antes que generadoras de violencia eran la respuesta a la violencia preexistente y, aunque los acontecimientos hubieran podido transcurrir por otros caminos, la consolidación en el poder de una minoría revolucionaria en medio de una guerra civil frente a los contrarrevolucionarios fue la que inyectó la dosis de violencia.

Los bolcheviques eran un partido minoritario que aprovechó el caos en el campo, el encono de los trabajadores y soldados. La mayor parte de la población vio frustradas sus expectativas cuando el poder soviético sometí a sus súbditos a una movilización total  mostrando muy poca consideración por la vida humana y, en febrero de 1917 mientras las mujeres organizaban disturbios contra el racionamiento del pan, las autoridades perdieron el control de las fuerzas militares compuestas por jóvenes reclutas en un paso definitivo hacia la revolución cuando en el corazón de las fuerzas armada zaristas, un millón de soldados se cansaron de la guerra y desertaron entre marzo y octubre de 1917.

La eliminación de Zar quebró el poder del Estado y, mientras la revolución barrió a quienes pretendieron controlarla, se dispararon los actos de violencia avivados por la memoria de las largas disputas en torno a la tierra. Era la venganza de los siervos contra el brutal comportamiento de siglos de servidumbre en beneficio de los hacendados. El verano de 1917 unió a las personas que habían perdido la ilusión sobre los conceptos de democracia y ciudadanía y, quien sabe, si el Gobierno hubiera buscado un final inmediato de la guerra mediante negociaciones con los alemanes, tal vez no se hubieran producido las deserciones en masa que los bolcheviques aprovecharon para alimentar de odio cuarteles y trincheras contra la burguesía, los oficiales, los terratenientes, los comerciantes y los clérigos. La histeria generada por los revolucionarios fue una guerra plebeya contra el privilegio que expresaba un odio de siglos y un rencor por tres años de guerra.

La revolución llevó a los bolcheviques al poder pero no tenían un ejército para combatir contra Alemania o el Imperio Austrohúngaro, por eso Rusia firmó la paz el 3 de marzo de 1918 y entregó a Alemania gran parte de sus territorios europeos como el paso imprescindible para concentrarse en la guerra lanzada por los contrarrevolucionarios del Ejército Blanco y sus aliados en Europa. Pasaron seis meses hasta que el Ejército Blanco pudo reunir fuerzas suficientes, un tiempo en el que otras fuerzas de izquierda alejadas de los planes bolcheviques para el control de la tierra y la industria defendían la formación de un gobierno de coalición, sin embargo, los bolcheviques disolvieron en enero de 1918 la Asamblea Constituyente y apostaron por la dictadura del proletariado para dejar claro que su guerra era contra las clases opresoras, pero también contra el resto de los socialistas. Estaban abocados a una guerra civil.

La guerra civil ayudó a los bolcheviques a mantener el poder, estableció una clara opción entre revolución Roja o contrarrevolución Blanca y convirtió a la guerra en la cubierta protectora para aplastar las aspiraciones de libertad popular en nombre de las necesidades militares y políticas. Los bolcheviques durante la guerra civil fueron aumentando la política de terror que, iniciada contra los denominados enemigos del pueblo, se extendió a anarquistas, mencheviques y social revolucionarios.

El Terror Rojo se asocia con la Checa, acrónimo para definir la nueva política del Estado bolchevique, un órgano que muy pronto fue unos de los más poderosos del Estado y que justificaba el terror como método legítimo, y de último recurso, para defender la dictadura del proletariado. La revolución tenía que defenderse y la represión y el crimen desorganizado se trasplantó a la justicia revolucionaria en tribunales populares mediante un sistema descentralizado que impartía el terror organizado desde arriba. Era una batalla en la que se usó la coerción militar y policial contra los enemigos de clase, los adversarios políticos, pero también contra los sectores de la población por quienes se suponía que habían hecho la revolución.

El Terror Blanco se desató de forma cotidiana en el bando contrarrevolucionario cuando los oficiales dieron libertad a sus hombres para el saqueo, pero también hubo abundante violencia contra los campesinos que se oponían a la restauración del viejo orden y los judíos que se percibían como agentes revolucionarios. Este antisemitismo aseguró la lealtad de los judíos a los bolcheviques.

Las acciones violentas del régimen bolchevique no estaban muy alejadas de lo que hacían todos los contendientes de la Primer Guerra Mundial, lo específicamente ruso fue la incorporación posterior al escenario político interno continuando con esas práctica en tiempo de paz asumiéndolas como parte de su aparato de Estado.

Las dos revoluciones rusas, la que derribó al zar y la que llevó al poder a los bolcheviques, tuvieron importantes repercusiones en Europa donde hubo revoluciones abortadas en Austria y Alemania junto a otros fenómenos parecidos en Hungría y Finlandia. Esta oleada de revueltas fue derrotada en todos los casos pero asustó a la burguesía, generó un potente sentimiento antirrevolucionario y provocó el miedo a la revolución y el comunismo con la perdida de posibilidades para definir democracias con perspectiva  de compromiso social y así, los regímenes democráticos que surgieron de la desintegración de los Imperios alemán y austriaco buscaron rápidamente una paz que evitara las tensiones de la guerra. Por su parte, las clases trabajadoras de estos países y la socialdemocracia que los representaba se encontraban en una fase de aceptación de la democracia y el parlamentarismo. Todos estos factores anularon las condiciones para desarrollar nuevas revoluciones y, por lo tanto, la revolución en Rusia terminó como una anomalía doctrinal, política y económica en Europa.

Parecía que la guerra había terminado sin embargo, la brutalización fue un fenómeno que se produjo en el interludio entre la guerra y la paz, un fenómeno de carácter transnacional en el que la guerra no acabó con el armisticio firmado el 11 de noviembre de 1918 y continuó en tiempos de paz mediante revoluciones, guerras civiles, de independencia, conflictos étnicos y levantamientos anticoloniales. Es un momento histórico en el que se produjo dos cambios decisivos: La revolución bolchevique y la disolución de los imperios con la creación de nuevos estados, disputas territoriales y desplazamientos masivos de población de manera que, en algunas zonas del este el Estado desapareció y la violencia aprendida en muchos sectores sociales se usó en beneficio propio y así, quienes fueron víctimas se convirtieron en perseguidores incluso para golpear más fuerte que los anteriores criminales. Veamos algunos ejemplos de cómo la violencia paramilitar fue un componente central en Europa.

Hungría comenzó la Primera Guerra Mundial como parte de la monarquía de los Habsburgo, con la derrota perdió dos tercios de su territorio y la mitad de su población húngaroparlante quedó bajo el control de sus países vecinos. Hungría quedó desarmada, aislada, sin economía y odiada por sus vecinos. El trauma que arrastraban las élites políticas, militares y económicas fue aprovechado por los bolcheviques que lanzaron una revolución comunista derrotada por los terratenientes y el ejército rumano y que dio paso a la primera dictadura derechista que se estableció en Europa.

Finlandia era un ducado autónomo del imperio ruso hasta la caída de los Romanov en 1917. La situación que estableció fue que, sin el tradicional control de las tropas imperiales, se crearon las Guardias Rojas con grupos socialistas y las Guardias Blancas con antirrevolucionarios. Para los socialistas se trataba de una doble batalla por la revolución y la democracia; para los blancos fue una guerra de liberación para separarse de la influencia maligna del bolchevismo. La revolución fue derrotada y los vencedores desataron un Terror Blanco sobre la clase obrera que combinó represalias extralegales y al amparo de la ley. El asesinato fue completamente arbitrario y las víctimas no fueron necesariamente ni los socialistas más activos ni los acusados de ejecutar el Terror Rojo. Fue una guerra civil que, por carecer de ejército nacional, se desarrolló como un conflicto paramilitar con grupos de voluntarios armados que no supieron controlar la espiral de violencia.

Alemania cayó derrotada en la Primera Guerra Mundial y la población se lanzó a las calles al sentirse engañada por las promesas de victoria de la propaganda oficial. Los consejos de obreros y soldados se multiplicaron de forma esporádica y la oleada revolucionaria llegó a Berlín provocando la abdicación del Kaiser y el derrumbe del todopoderoso imperio alemán. Era el fin del orden tradicional como había ocurrido un año antes en Rusia. En ese momento los grupos de revolucionarios eran pequeños en número y por lo tanto débiles, sin embargo aspiraban a una revolución al estilo bolchevique y por eso no reconocieron al gobierno provisional socialista mientras un grupo antibélico creado en 1914 abanderaba el movimiento al grito de “Todo el poder a los soviets” y, aunque eran pocos, muchas gene los percibió como una amenaza bolchevique. La insurrección de estos grupos comenzó en enero de 1919 para derribar al gobierno socialdemócrata y nombrar un comité revolucionario.

Los Freikorps se crearon para sofocar la revuelta y estaban compuestos por trabajadores, soldados, burgueses, estudiantes favorables al gobierno y a las órdenes de antiguos oficiales del ejército que odiaban la revolución. Los rojos eran ratas que estaban inundando Alemania y había que eliminar con medidas de extrema violencia: La intelectual marxista Rosa de Luxemburgo murió aplastada a culetazos y rematada a balazos y su asesinato ilustra dos concepciones políticas que marcarían el futuro del continente. Los Freikorps y el ejército, primero a instancia de los socialdemócratas y por iniciativa propia después, sacaron sus armas para luchar contra el bolchevismo, como más tarde lo harían para socavar la legitimidad de la república y derribarla. Más allá de las discrepancias ideológicas, el verdadero cisma entre socialdemócratas y marxistas se estableció con el estallido de la guerra en 1914, cuando los primeros apoyaron la causa bélica de la Alemania Imperial y los segundos la denunciaron y la querían aprovechar para que los trabajadores derribaran el capitalismo. Algunos grupos de Freikorps se especializaron en el asesinato político. La mayoría de las víctimas no fueron comunistas, sino político, banqueros y católicos que fueron etiquetados como traidores a la patria y responsables de la caída de la monarquía.

La transición de la guerra a la paz no fue aceptada por algunos oficiales y soldados que sintieron la frustración de la derrota de los Imperios y, bajo la denominación de contrarrevolucionarios, se rebelaron contra un nuevo mudo de repúblicas y revoluciones. Se sentían horrorizados por el Terror Rojo que llegaba desde el Este y pusieron sus armas al servicio de la violencia paramilitar de unas formaciones que compartían la cultura de la derrota, el odio al bolchevismo, a los judíos y a las mujeres politizadas. Si la revolución amenazaba las jerarquías sociales, el orden y la autoridad, la contrarrevolución nacía para impedirlo, reparar los daños de la derrota en la guerra y la humillación nacional mediante una venganza violenta.

Después de la derrota de todas las revoluciones comunistas llegaba el momento del ajuste de cuentas. La persecución contrarrevolucionaria afectó a socialdemócratas, liberales, intelectuales, escritores, músicos, judíos y mujeres rojas, un desprecio muy presente que diferenciaba entre las enfermeras tan castas como las madres, esposas e hijas de clase media y alta, y las mujeres de clase obrera que, armadas con rifles, amenazaban la integridad masculina.

La emancipación política de las mujeres socialistas y comunistas se percibía como una amenaza en el contexto de guerra, derrota y revolución hasta desencadenar una brutal represión de los Freikorps mediante torturas, violencia sexual y rituales de mutilación del cuerpo. Los paramilitares ultraderechistas agredían a las mujeres para reafirmar su identidad híper masculina, el culto a la virilidad forjado en las trincheras, el respeto a las jerarquías y el amor a la patria. Los niveles de violencia no bajaron significativamente hasta 1923.

El paramilitarismo allanó el camino para el surgimiento del fascismo que desde el principio estuvo unido a la violencia como distintivo fundamental, el elemento unificador de su existencia. Mussolini inauguró el fascismo el 23 de marzo de 1919 con una reunión de cincuenta individuos. Todo cambió un año más tarde cuando las actividades violentas contra periódicos socialistas y locales de sindicatos para intimidar o asesinar si era necesario. Era una lucha armada dirigida fundamentalmente a ganar la guerra de clases contra los socialistas. Las camisas negras propagaron el terror por el campo, ocuparon ciudades, dieron palizas y humillaron a sus adversarios políticos, eran pandillas que demostraban su hombría. En 1921 eran un cuarto de millón de militantes.

El plan de insurrección de los fascistas italianos comenzó ocupando edificios púbicos hasta partir desde diferentes sitios para converger en Roma. El presidente del gobierno presentó un decreto de ley marcial al rey Víctor Manuel para usar el ejército contra los fascistas, el rey se opuso para no crear divisiones dentro del cuerpo militar y el gobierno dimitió. Fue el rey quien nombró a Mussolini jefe de Gobierno, una decisión aplaudida por quienes esperaban que el socialismo dejase de amenazar a las clases acomodadas y el orden social establecido. El fascismo italiano accedió al poder con una combinación de violencia paramilitar y maniobras políticas sin levantamientos militares ni elecciones.

El camino de la dictadura hacia el nuevo orden fascista se consiguió con la aparente aceptación popular de la autoridad que había logrado la banalización de la violencia para controlar la oposición, eliminar las libertades de prensa, crear una policía secreta para detener a los ciudadanos y así, con la institucionalización de la violencia y el terror, disciplinar a quienes rechazaban la obediencia absoluta a la autoridad del Duce.

Las dictaduras que se establecieron en otros países del centro y sudeste en los años veinte y treinta tras la disolución de los imperios no fueron fascistas. Fueron antiparlamentarias, autoritarias, anticomunistas y antiliberales surgidas del choque violento entre revolución y contrarrevolución.

La violencia también anidó, con niveles más bajos, en los estados democráticos. La democracia pudo regular y reprimir la violencia entre comunistas y fascistas, sin embargo en las colonias los métodos de pacificación fueron violentísimos. Veamos algunos ejemplos.

Gran Bretaña es el paradigma de la excepción de la militarización de la política, una tranquilidad británica matizada por el ciclo de violencia irlandesa entre 1920-1921 cuando el ejército de la República Irlandesa (IRA) desafió a la corona británica y comenzó una guerra de independencia en la que, más que una fuerza paramilitar, se comportaba como un ejército con la convicción de representar a la nación frente a la colonización británica. El resultado fue el Estado Libre Irlandés, pero el IRA y una parte de la sociedad no admitieron que seis condados del Úlster permanecieran en el Reino Unido como pago por la independencia. La guerra civil produjo una profunda división en una sociedad que se vio muy afectada por la violencia.

Francia, la otra gran vencedora de la Primera Guerra Mundial, elaboró una cultura de la victoria aumentando el tamaño y el prestigio del ejército que era recibido con ceremonias cívicas y rituales nacionales, pero también abundaron los defensores de la violencia política que formaron unidades paramilitares visualizadas en un terrorismo de ultraderecha y, sin embargo, la mayoría parlamentaria de un gobierno conservador dejó a los paramilitares sin espacio ante la fortaleza del Estado, las fuerzas armadas y la casi completa ausencia de tensiones étnicas o fronterizas.

España, siguiendo la senda de la mayoría de los países europeos, también resolvió sus conflictos por la vía violenta. Hasta la Segunda República la sociedad española parecía al margen de la ola violenta, tal vez por su neutralidad en la Primera Guerra Mundial que le evitó la desmovilización de millones de excombatientes, sin embargo, había capas sociales que también temían al bolchevismo, las diferentes manifestaciones del socialismo y el sueño de un nuevo mundo igualitario que surgiría de la lucha de clases. Los problemas de España tenían que ver con el corporativismo del ejército, la deriva autoritaria de la corona, el conflicto colonial marroquí, la movilización sindical y las protestas populares que, en sectores conservadores, sonaban a cánticos de la revolución rusa. Hasta que todo estalló en Barcelona donde cayeron militantes anarcosindicalistas enrolados en grupos de acción y patrones que, entre los empresarios más radicales contrataron cuerpos de seguridad privada para encontrar soluciones de fuerza hasta que algunos de ellos derivaron en simples bandas de pistoleros. Las críticas al rey por su intervencionismo colonial y el fracaso en la guerra de Marruecos le llevaron hasta el final del régimen de la Restauración monárquica mediante el golpe de Estado de Primo de Rivera en 1923 que instauró una dictadura con rey hasta la proclamación de la II República el 14 de abril de 1931 que encontró grandes dificultades para asentarse, desde las insurrecciones anarquistas en Asturias y Cataluña fuertemente reprimidas por las fuerzas armadas del Estado republicano hasta el golpe de estado de 1936, un conflicto militar que enterró definitivamente las soluciones políticas y en su lugar puso una guerra que contenía muchas capas: De clases entre diferentes concepciones del orden social, de religión entre catolicismo y anticlericalismo, entorno al concepto de patria y nación, de las ideas que pugnaban en el escenario internacional. Tres años de guerra para que la sociedad padeciera una oleada de violencia sin precedentes por el desprecio de la vida del otro y como a partir de entonces, y no antes, se sucedieron las violencias que ya habían recorrido Europa desde la Primera Guerra Mundial: Revolucionaria, contrarrevolucionaria, paramilitar, fascista/nacionalista y asesinatos masivos en retaguardia. Y la más específica, la derivada de convertir la guerra en cruzada religiosa, la guerra santa y el odio anticlerical cuando el vacío de poder causado por el golpe de estado inauguró un periodo de odio de clase que quiso aniquilar el viejo orden y, aunque la ola destructiva alcanzó a la Iglesia de lleno, el impulso anticlerical no aportó ningún beneficio a la causa republicana y España, como otros muchos países, sufrió un retroceso democrático por el camino hacia una dictadura ultraderechista. A finales de 1940 solo seis democracias permanecían intactas: Reino Unido, Irlanda, Islandia, Suecia, Finlandia y Suiza.

3 Violencia sin frontera

Los verdugos, asesinos y violadores, en los casos más extremos de violencia, creaban sus propios rituales para la limpieza étnica, el genocidio y la violación sexual.

La limpieza étnica es la eliminación sistemática por medios violentos de un grupo definido por su etnicidad o nacionalidad, y generalmente implica la existencia de un perpetrador violento y una víctima inocente e indefensa. El concepto de “limpieza” surge en Europa a lo largo del siglo XX gracias al idealismo de crear naciones y Estados puros y homogéneos en el que imponer la lengua nacional y, por lo tanto, precisaba de la represión hacia las minorías. La primera limpieza étnica comenzó en 1912 en los Balcanes, la segunda se corresponde con la hegemonía nazi que coincidió con las grandes deportaciones masivas en la Unión Soviética definidas por la nacionalidad, la tercera comenzó con el final de la Segunda Guerra Mundial y el desplazamiento de población de los años posteriores, la última ocurrió en la antigua Yugoslavia a finales de los años noventa. Todos estos casos comparten la extrema violencia, la presencia de guerras como elemento legitimador y la determinación de que la limpieza, además de borrar la huella biológica, tenía que alcanzar los signos físicos y la memoria cultural.

El término genocidio fue acuñado por el abogado polaco y judío Raphael Lemkin durante la Segunda Guerra Mundial, su definición incluyó la idea del odio contra un colectivo racial, religioso o social contra los que se ejecutaba una acción punible hacia la vida, la libertad o la dignidad, además de acciones para destruir su arte o cultura. La ONU en 1948 adoptó su definición pero eliminó las referencias a los crímenes políticos o de clase, seguramente por dos motivos. El primero para subrayar el ataque racial de los nazis contra los judíos. La segunda salvaguardar la Alianza a la que partencia la Unión Soviética que ya realizaba políticas de persecución estalinista contra campesinos y rivales políticos.

Las políticas raciales nazis, además de dirigirse contra los judíos con raíces antisemitas de antes de 1914 y las guerras coloniales, también perseguía a los “defectuosos” con discapacidades mentales y los “asociales” como gitanos y vagabundos. La “solución final” para asesinar en masa y deshacerse de los cadáveres como una práctica de exterminio sistemático se sustentó sobre un grupo de la clase media alemana, muchos de los cuales eran titulados universitarios y ayudaron a que el Holocausto tuviera esa extraña combinación de brutalidad y proceso administrativo con una logística tan concienzuda como eficaz, y que tuvo en Adolf Eichmann el icono de un funcionario que pertenecía a una maquinaria burocrática perfectamente engrasada para el aniquilamiento.

El desplome de la Unión Soviética permitió el acceso a los archivos donde se mostraba  a Stalin como el responsable de los asesinatos masivos que ocurrieron durante su dictadura porque conocía todos los detalles y ejerció un poder que alcanzaba para decidir sobre la vida y la muerte, un poder sin restricciones que incluyó deportaciones, sufrimientos y agonías cuando a partir de 1928 se promovió la persecución contra los kulaks, que los bolcheviques identificaban como los campesinos ricos, y que se extendió a cualquier pequeño propietario. La represión se dirigió contra los enemigos de clase y los grupos que representaban al antiguo régimen zarista y, en los años treinta, también se comenzó a decapitar el propio partido comunista y el ejército. Fue Stalin quien se encargó personalmente de dirigir la eliminación de la vieja guardia del partido bolchevique. Todas estas órdenes desencadenaron un Terror del que eran participes decenas de miles de personas para ejecutar los actos de represión.

Hitler y Stalin fueron dictadores, asesinos y genocidas que aniquilaron millones de personas y destruyeron países y sociedades en nombre de una utopía transformadora. Esta crueldad e indiferencia hacia el que se consideraba el enemigo se convirtió en seña de identidad de toda Europa en los años treinta y cuarenta.

La violencia sexual, dentro de la brutalización general, adoptó formas específicas hacia las mujeres en forma de violaciones, mutilaciones, prostitución, rapado de pelo, matrimonio y embarazos forzados.

En el verano de 1915 los hombres de Armenia había  sido desarmados y, sin posibilidad de resistencia, el siguiente blanco fueron las mujeres y los niños. Cientos de miles fueron desplazadas hacia el desierto Sirio por el Imperio Otomano con el propósito de matarlas o dejarlas morir de hambre y deshidratación. Las mujeres eran violadas para convertirse en mercancía distribuida entre los habitantes de las zonas por las que transitaban hasta convertirlas en esclavas al servicio de los musulmanes de la zona. En los casos más brutales a las mujeres embarazadas se les extraía el feto para simbolizar la completa destrucción y el dominio total de los verdugos.

Algunas autoridades alemanas de los años cuarenta estuvieron preocupadas por el peligro que corría la pureza de la raza y su incompatibilidad con la prostitución, los intercambios sexuales y la lógica de la higiene racial. Estas preocupaciones no llegaban ni a los soldados en el frente, ni a los campos de concentración donde se sucedían las violaciones, sin embargo las leyes raciales de 1935 prohibía mantener relaciones sexuales entre la “raza superior” y las “inferiores” y así, la propaganda de los líderes nazis intentó disuadir a los alemanes de que judías y gitanas, que estaban destinadas al aniquilamiento, se convirtieran en “objeto de deseo sexual.” Sin embargo hubo muchos casos de abuso sexual por las SS en los campos de concentración cuando las mujeres llegaban forzadas a la “sauna” donde se desvestían, eran desinfectadas, rapadas y se les tatuaban un número en el  cuerpo.

En la España de la guerra civil y la postguerra se rapó a muchas “mujeres rojas”, una práctica que dejó testimonios orales, escritos y fotográficos. Los responsables de esta humillación eran grupos paramilitares, sobre todo falangistas y después guardia civiles. Las “pelonas” como se las llamaba en Andalucía eran señaladas y paseadas por las calles. El rapado funcionaba para construir al “rojo” como el “enemigo interno” de la patria.

En Francia se raparon a 20.000 mujeres entre 1943 y 1946 acusadas de colaborar con las fuerzas de ocupación alemanas humilladas por miembros de la Resistencia, vecinos, autoridades y miembros de la policía. Se trataba de  un espectáculo público en torno al castigo a los traidores.

4 Democracias: Sistemas de persecución

La derrota militar del fascismo favoreció el modelo de una sociedad democrática de sufragio universal, estado de bienestar, prestaciones sociales, progreso y consumo. Pero la violencia no desapareció y, aunque la cultura dominante la rechazaba, Europa occidental diseño sistemas de persecución contra rebeliones en sus colonias desde mediados de los años cuarenta hasta los setenta. La violencia también continúo en los estados bajo el bloque soviético dominados por partidos comunistas y en las anomalías históricas de Europa Occidental con dictaduras ultraderechistas de Portugal y España o el régimen de Los Corones en Grecia desde 1967 a 1974.

Los ejércitos conquistadores en cualquier época histórica siempre han encontrado colaboradores voluntarios en los países ocupados, pero el término colaboracionista apareció por primera vez en palabras del mariscal francés Pétain tras un encuentro con Hitler en octubre de 1940. La colaboración francesa con los nazis dotó personal nativo a una burocracia nacional establecida con el consentimiento del ocupante formada con funcionarios, fuerzas armadas, hombres de negocios y afines en el terreno ideológico. Con la expulsión de los nazis cientos de miles de personas sufrieron la violencia vengadora mediante linchamientos en los últimos meses de la guerra o fueron sometidos a actuaciones judiciales que los llevaron a las cárceles. Pétain fue condenado a muerte. En Italia unos 15.000 fascistas fueron asesinados sobre todo en el norte del país y la liberación fue acompañada por linchamientos a manos de los partisanos.

El odio de los verdugos fue sustituido por el odio de las víctimas y durante la postguerra se recuperaron las ejecuciones públicas contra nazis, fascistas y colaboradores, sobre todo en el este de Europa donde el avance de las tropas soviéticas aplastó a los ejércitos de Hitler y sus aliados y, si el comportamiento de las tropas alemanas incluía violaciones y saqueo, la simple victoria no restablecía el honor de los hombres soviéticos que necesitaban una humillación total del enemigo simbolizada por la completa deshonra mediante la violación de sus mujeres frente a vecinos, maridos, niños y desconocidos.

Los dos primeros años de postguerra estuvieron caracterizados por la violencia y millones de desplazados entre soldados, prisioneros de guerra, liberados de los campos de concentración, expulsados y deportados. Alcanzar la normalidad no fue fácil y, mientras los castigos descendían, la tendencia fue hacia el perdón lo que limitó la desnazificación de la Alemania Federal y, de perseguir a fascistas, se pasó al “enemigo comunista” con el comienzo de la Guerra Fría y el reparto de Europa en dos zonas de influencia, la de Estados Unidos y la de la URSS. Comenzaba lo que Hobsbawn definió como la Edad de Oro pero, ese análisis de dividir el siglo XX europeo entre catástrofe y prosperidad está lastrado por importantes matices: La democracia no se instaló en el Portugal de Salazar, la España de Franco y en la Europa que va desde la frontera de Austria a los Urales.

La guerra de Francia contra el movimiento de independencia de Argelia entre 1954 y 1962 ilustra la continuación de la cultura militar, una violencia que las democracias creían superada y en la que tuvieron lugar numerosos casos de tortura y violencia sexual. A partir de 1959 los disparos de los soldados franceses a las mujeres fueron calificados como actos de guerra hasta el alto el fuego. El Frente de Liberación asesinó a 10.000 franceses opuestos a la independencia y 150.000 argelinos que había permanecido leales a Francia.

El terrorismo apareció en Europa en el último tercio del siglo XIX conectado con el surgimiento del Estado-nación y el uso de la violencia para desafiar a la autoridad, matar al tirano y conseguir los objetivos revolucionarios. En esos inicios se daba mucha importancia a los magnicidios y, aunque esa idea no desapareció, el terrorismo italiano neofascista puso una bomba en una estación de ferrocarril en 1978, una facción del Ejército Rojo alemán atentó contra bancos, comercios y asesinó banqueros, industriales y jueces. ETA en España y el IRA en Irlanda fueron las organizaciones que más víctimas causaron para sostener mitos nacionalistas. Sin embargo esta violencia terrorista fracasó en la obtención de sus objetivos políticos porque, al contrario que en la primera mitad del siglo XX, la sociedad y la política a partir de 1949 rechazó la violencia como método político y depositó el monopolio de la violencia en los Estados que regularon la posesión privada de armas. La experiencia de las dos guerras mundiales había cambiado la percepción que muchos ciudadanos tenían de la violencia.

En occidente nos encontramos con dos dictaduras de orígenes muy diferentes: Portugal tras un golpe de estado triunfante, España con un golpe de estado fracasado que necesitó de una guerra civil de casi mil días para alcanzar el poder. Lo que las igualó fue su larga duración. La dictadura de Portugal 48 años entre 1926 y 1974 y la de Franco 36 años desde 1939 a 1975.

La dictadura de Franco se consolidó en los años de la Segunda Guerra Mundial situando a España en la misma senda de muerte y crimen que recorría la mayoría de los países de Europa. La posguerra española anticipó las purgas y castigos que se vivirían en el continente después de 1945. La guerra terminó con la centralización de la violencia en la autoridad militar, un terror institucionalizado al amparo de las nuevas leyes del Estado que subrayó la división entre vencedores y vencidos, patriotas y traidores, nacionales y rojos. Una violencia organizada desde arriba y sustentada en la venganza de “paseos” y fusilamientos sin juicios. Es importante señalar que la participación ciudadana le dio fuerza hasta que el paso del tiempo dulcificó la violencia pero sin renunciar a la guerra civil como acto fundacional de una represión que Franco administró hasta pocas semanas antes de su muerte cuando se ejecutó a cinco supuestos miembros del FRAP y ETA.

En 1967 se produjo un golpe de estado en Grecia que abrió un periodo de siete años de persecución política y terror. Fue la Dictadura de los Coroneles que, con la excusa de impedir la toma del poder por los comunistas, se anticipó a las elecciones generales, detuvieron a las principales figuras políticas y, entrenados por la CIA, tomaron los principales centros militares. El régimen se consolidó a través de la intimidación mediante la brutalidad de la policía militar contra izquierdistas, funcionarios y profesores. EE. UU: apoyó la dictadura mientras los disidentes en el extranjero mostraban el cordón umbilical que unía el fascismo en su nueva versión apoyada por el imperio norteamericano para conectarlo con las oligarquías locales. En ese momento Grecia era un territorio clave en los equilibrios de la Guerra Fría, lo que nos sitúa ante el tema fundamental de como las dictaduras fueron apoyadas por las democracias occidentales.

La revolución de 1974 en Portugal, la caída pocos meses después de los Coroneles en Grecia y la muerte de Franco en 1975 provocó un giro en lo que había constituido una anomalía justificada por su dudosa utilidad en la lucha contra el comunismo.

5 El final del comunismo

Todos los regímenes en la Europa Central y del Este que habían caído en el abismo de los autoritarismo de ultraderecha de los años veinte y fueron contaminados por el nazismo durante la guerra, cambiaron el domino alemán por el soviético. El péndulo se movió de un lado a otro

La destrucción de la Segunda Guerra Mundial allanó la llegada del poder comunista con una administración estatal implantada sobre poblaciones impactadas por los años de guerra y la quiebra de valores y comportamientos. El antiguo caos de la guerra nazi tuvo una fácil sustitución por el nuevo orden comunista de los tanques desplegados en los ochos países que el Ejército Rojo ocupó en 1945, un bloque que se denominó Europa del Este, un concepto político definido por un socialismo, comunismo y totalitarismo que no tenía en cuenta ni a individuos, ni naciones y así, Stalin impuso su visión del comunismo a los países vecinos.

La Unión Soviética, que se encontraba económica y demográficamente muy deteriorada por la guerra, se percibió como una superpotencia que causaba miedo a sus vecinos y antiguos aliados. De esta manera la presencia militar de la Unión Soviética en su radio de acción fue duradera y estableció una barrera de contención mediante unos países en los que se construyó el poder a través de la destrucción de la sociedad civil, de manera que el sistema comunista vivió en estado de guerra permanente contra sus propios ciudadanos mediante ejecuciones, represión y censura que tan bien conocían las dictaduras ultraderechistas y fascistas del resto del continente.

La excepción era Yugoslavia, un país diferente de la región porque el comunismo de Tito no había llegado con la invasión del Ejército Rojo, ellos habían ganado una guerra partisana contra el fascismo y, aunque la dictadura posterior eliminó a sus opositores políticos utilizando una ortodoxia ideológica que se parecía mucho a la usada por la URSS sin embargo, Tito y su carisma tuvo la capacidad de mantener la independencia frente Stalin que, en 1948, lo acusó de antisoviético y rompió relaciones.

Stalin, constructor del comunismo, murió en 1953 después de convertirse en una autoridad sacralizada mediante el culto que se creó en torno a su figura que simbolizó un sistema de concebir la política y la nación. Stalin no tenía un claro sucesor y tuvieron que pasar cinco años hasta que Jrushchow lo consiguió pero, aunque denunció las políticas totalitarias de Stalin, no renunció al uso de la represión en las insurrecciones de Hungría y Polonia. Brezhner, quince años después, solucionó la primavera de Praga de 1968 con la invasión de Checoslovaquia y así eliminar el intento de solventar la ruptura histórica que se había producido entre socialismo y democracia.

El comunismo ya había perdido toda su credibilidad cuando el presidente de la URSS Gorbachov intentó renovarlo a mediados de los años ochenta y, con la llegada de las revoluciones de 1989 ya no se trataba de democratizar el socialismo, el objetivo era la democracia y el libre mercado. En menos de un año cayeron de forma pacífica todas las tiranías de larga duración, excepto en Rumania, no hubo ni asaltos ni contrarrevoluciones porque los regímenes pro soviéticos se desmoronaron desde dentro por pérdida de compromiso ideológico y el factor Gorbachov que rechazó recurrir a los tanques.

El legado de estas revoluciones, si es que lo fueron, se ha debatido con posterioridad porque el final de la prevalencia soviética también llevó al florecimiento de una retórica reaccionaria que incluyó mensajes racistas, fascismo residual y un fundamentalismo etnoclerical y militarista. Tal vez todo cambio para no cambiar nada porque los burócratas del partido y el Estado siguen ahí, tan solo se adaptaron para establecer un nuevo dominio. El resultado no fue igual en todos los países, la desmantelación de las dictaduras comunistas no significó la implantación automática de una democracia liberal. Las excepciones violentas se produjeron en Rumania y Yugoslavia.

Aunque Ceausescu había llevado a Rumania a un problema de abastecimiento de los productos básicos que derivó en un aislamiento internacional, en noviembre de 1989 el líder rumano dijo en un discurso durante el congreso del Partido Comunista que el socialismo tenía un largo futuro, sin embargo el 16 de diciembre unas dos mil quinientas personas marcharon hacia el centro Timisoara para asaltar la sede del Partido Comunista. La tarde del 17 de diciembre el ejército tomó las calles en las que hubo 60 muertos. El 18 de diciembre Ceacescu se fue de visita a Irán mientras su mujer se quedaba al cargo y, como era habitual, se organizó un recibimiento para recibir al mandatario. El 20 de diciembre la plaza del Palacio de Bucarest se llenó de una multitud obligada bajo amenaza de despido. Tras los aplausos y las aclamaciones desde la parte de atrás surgieron pitidos y abucheos hasta que todo se precipitó. Al mediodía del 21 de diciembre miles de personas habían visto a Ceausesco por la televisión y lo habían identificado con un tirano viejo y débil. El 22 de diciembre el dictador acusó al ejército de disparar contra el pueblo y aseguró su derrota porque los comandantes del ejército lo abandonaron y se unieron a los manifestantes. Ceausesco intentaron escapar pero fueron detenidos y entregados al ejército. El día de Navidad de 1989 un tribunal militar los condenó por asesinato en masa y fueron ejecutados por un pelotón de fusilamiento.

Yugoslavia, que no existió hasta el siglo XX, sin embargo ocupaba un territorio donde vivían los eslavos del sur en una historia sur que se puede rastrear hasta el siglo VI. La primera Yugoslavia fue la consecuencia de la desintegración de los imperios de los Habsburgo y otomano tras la Primera Guerra Mundial en forma de los Reinos de los Serbios, Croatas y Eslovenos entre 1918-1929 para derivar en el Reino de Yugoslavia 1929-1941 que dejó de existir con la invasión nazi salvo el Estado Independiente de Croacia. Una segunda Yugoslavia surgió tras la derrota de los fascismo con Tito como presidente y seis repúblicas (Eslovenia, Croacia, Bosnia-Herzegovina, Serbia, Montenegro y Macedonia) La tercera Yugoslavia es un proceso de desintegración del estado anterior cuando la Serbia de Milosevic estableció la República Federal de Yugoslavia basada en un nacionalismo racial al que se enfrentaron Eslovenia y Croacia. Con la caída de los comunistas en 1990 se eligió una coalición de partidos para organizar un plebiscito de independencia. Las elecciones en Croacia de 1990 llevaron al poder a la Unión Democrática Croata que comenzó a utilizar los símbolos nacionales tradicionales que había lucido durante la Segunda Guerra Mundial en los campos de exterminio de serbios, judíos, comunistas croatas y gitanos. En las  zonas  croatas de mayoría serbia se produjeron tensiones y la guerra terminó por afectar a todo el territorio. Al contrario que en Eslovenia y Croacia, en Bosnia-Herzegoniva no había un grupo étnico mayoritario con un 43% de musulmanes, un 31 % de serbios y un 17% de croatas que en general habían convivido con notables dosis de tolerancia pero, los nuevos partidos surgidos tras la debacle comunista se radicalizaron hasta desencadenar una guerra larga, violenta y con episodios de genocidio como el asesinato de casi toda la población masculina musulmana de Srebrenica, o la campaña de limpieza étnica lazada desde Serbia contra los musulmanes separatistas albaneses de Kosovo que contó con acciones terroristas del Ejército de Liberación de Kosovo. Resulta muy difícil examinar e interpretar las guerras que siguieron a la desintegración de Yugoslavia bajo un solo relato. El conflicto solía verse desde occidente como el estallido de un odio étnico ancestral que se producía entre identidades tan sectarias como irreconciliables que venían definidas por la nacionalidad y la religión. La mayoría de los historiadores han rebatido estos argumentos y han apuntado a la manipulación de las élites para construir y exagerar los relatos étnicos que polarizaron las sociedades y, por lo tanto, el sectarismo étnico que, antes que incitador, fue la consecuencia de una guerra provocada por la desintegración política, mientras la violencia fue una estrategia utilizada por esas élites Serbias y Croatas para desmovilizar a quienes querían un cambio estructural del poder económico y político que podría afectar negativamente a los intereses de esas élites. No se trata de negar la importancia de la etnicidad y los sentimientos nacionalistas promovidos por Milosevic en Serbia, Kokan en Eslovenia o Tudjam en Croaciapero y como la deshumanización del contrario llevaba a llamar “perros” a los bosnios musulmanes, pero también sin duda, hubo otros factores coyunturales que procedían de la década anterior a la muerte de Tito como la quiebra de instituciones, una década de austeridad y el deterioro del nivel de vida del tejido social.

6 Coda al estilo Hannah Arendt

Arendt publicó “Sobre la violencia” a mitad del siglo XX y ya entonces lo define como el siglo de guerras y revoluciones donde todo lo que ocurrió se puede medir por el denominador común de la violencia que, en sí mismo, ya alberga un elemento de arbitrariedad que nada tiene que ver con el miedo a la agresión: La violencia y la guerra aparecen en el escenario político por el simple hecho de que todavía no hemos encontrado un árbitro definitivo que ponga en razón las palabras de Hobbes cuando dijo: “Los pactos, sin la espada, son algo más que palabras”

En cualquier reflexión sobre la historia es imprescindible saber que la violencia siempre tiene un papel fundamental porque, más allá de la afirmación de Clausewiz de que la guerra no es otra cosa que la continuación de la política por otros medios, la violencia sobre todo es un acelerador del desarrollo económico y por eso es tan importante señalar que la continuación de la Segunda Guerra Mundial, más que una Guerra Fría, fue la instauración de un complejo laboral, industrial y militar.

La visión de Marx sobre la violencia, aún consciente del papel que representaba en la historia, la situaba en un plano secundario de los cambios históricos, quizás sugiere Arendt, porque la violencia que conoció Marx era la que había terminado con el Antiguo Régimen y la consideraba como un actor secundario frente a las propias contradicciones de una sociedad que decayó ante una nueva sociedad que, si bien había sido precedida por la violencia, en realidad esa nueva sociedad no la había provocado, sino que la violencia era como los dolores del parto que preceden, pero no causan el nacimiento.

Arendt recuerda que entre muchos teóricos de la política defienden que la violencia no es más que la manifestación más fragante del poder. Este consenso que equipara poder y violencia puede tener sentido si aceptamos la concepción de Marx cuando define el estado como un instrumento de opresión en manos de la clase dominante, lo que nos lleva a una pregunta clave “¿El fin de la guerra y la violencia significaría el fin de los estados? Pero frente a esta concepción, otros autores como Passerin d´Entréves definen el poder como una forma mitigada de violencia y, el hecho de usar la fuerza de acuerdo a la ley cambia su naturaleza y así, el mero hecho de condicionar el uso de la fuerza, deja de ser fuerza. Se trata de obedecer a las leyes no a los hombres porque es el apoyo del pueblo el que da el poder a las instituciones de un país que da el origen a las leyes.

Arendt afirma que nunca ha existido un gobierno basado exclusivamente en la violencia porque, incluso el dirigente totalitario cuya herramienta principal de poder sea la tortura, necesita una base de poder de policía secreta y una red de informantes, ese factor humano donde apoyarse para que la violencia tenga éxito, por eso, aunque el poder y la violencia son fenómenos distintos, generalmente aparecen juntos y, quien gobierna por medio de la violencia, es porque teme la pérdida de poder, lo podemos ver en la solución rusa frente a la alternativa planteada por los checoslovacos en 1968, o el apoyo norteamericana al golpe de Estado que Pinochet cometió contra el gobierno chileno de Allende en 1973. Por eso en términos políticos, Arendt afirma que en realidad el poder y la violencia se oponen el uno al otra porque, allá donde domina el poder se ausenta la violencia y viceversa.


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