Alonso Q. Una lectura dramatizada

 

El Enjambre Lab y Teatro Bicho han unido fuerzas para construir una función titulada ‘Alonso Q.’ El método de trabajo para su producción sigue su particular forma de entender las artes escénicas: poner en valor el proceso creativo como el primer paso para que reclamar el interés del público.

La directora María Aladrén y el actor Fran Martínez citaron a una serie de personas para mostrar por primera vez el texto sobre el que va a trabajar la puesta en escena. La idea era realizar una lectura dramatizada con dos objetivos fundamentales: Comprobar si la peripecia se comprendía perfectamente. Evaluar si el texto traspasaba la idea conceptual sobre el que se levanta la función y aterrizaba en la realidad que necesita el escenario.

Patrice Pavise considera la lectura dramatiza como un género situado entre la lectura de un texto y su escenificación, y que cuenta con dos modalidades. La puesta en espacio de una obra sin los aditamentos de vestuario o decorados. La puesta en voz como preámbulo al principio de los ensayos para buscar diferentes tonos de enunciación y entonación cuando los movimientos aún no han sido fijados.

El actor y poeta Mariano Anos escribió en 2018 un artículo sobre cómo hacer una lectura dramatizada. El texto se centra en lo que hemos llamado ‘puesta en espacio’ sin embargo, aunque el evento al que asistí lo podemos considerar como una ‘puesta en voz’, me gustaría rescatar una cita que subraya la importancia de este tipo de trabajo: «La acción de leer es de algún modo, en toda su sencillez y complejidad la acción teatral por excelencia»

Una mesa tras la que se sienta el actor y la directora. Fran Martínez lleva un libreto de papel, María Aladrén un portátil. Él busca los accidentes geográficos del texto para subir, saltar y volar sobre ellos, ella lee las acotaciones con frialdad. Los dos llevan gafas.

Durante los primeros momentos de la lectura temí perderme. Pero solo era la introducción necesaria para establecer las bases de lo que iba a venir, y tras ese puntito de miedo, comprendí que me había precipitado porque la premisa de la historia funcionaba perfectamente. En la cabeza de Alonso Q. irrumpían sin orden ni concierto Quijote, la verdulera, Sancho, un vecino, Dulcinea, y como le pasaba al caballero de la Triste Figura hasta el propio encantador Frestón se pasaba por allí.

La situación enseguida me enganchó y ya no pude salir hasta que de un sopetón llego el final. Ocurrió sin darme cuenta. La historia terminaba en lugar donde la peripecia podría seguir, y eso ya es un buen síntoma.

Pero volvamos al principio, cuando Fran golpeaba la mesa. No estoy seguro si lo hacía por inseguridad o en busca de la energía necesaria para sentir a cada uno de los personajes por los que transitaba. Quizás era la indicación de ese salto. Un alehop, el impulso para vencer la distancia de uno a otro, esa inmensidad entre la ficción literario que coloniza nuestra cabeza, y la realdad que va de un kilo de tomates al rellano..

Los golpes cesaron cuando puso sus manos una sobre otra. Entonces solo se movía el pulgar de la mano izquierda. Arriba y abajo como marcando el ritmo del soliloquio. Él cambiaba de voces pero el ritmo del pulgar seguía ahí, marcando el ritmo. La frecuencia era inferior a la de los golpes y el gesto era mucho más delicado. Comenzaba al inicio de una frase y se quedaba en suspenso. A veces bajaba al final de esa frase, pero otras veces se quedaba ahí, a la espera de la palabra de alguno de los personajes, o para llenar el vacío del silencio.

Cuando Fran cambiaba de voz para mudar de personaje, la expresión de su cara lo seguía. Los labios se retorcían, las cejas se arqueaban y el purgar seguía ahí con su acción de metrónomo caprichoso hasta que se detuvo definitivamente. Entonces supe que tenía que cerrar los ojos. Los abrí de golpe cuando la lectura terminó. Lo supe porque le gesto suave con el que Fran pasaba las hojas devino en un golpe. Abrí los ojos pero no aplaudí inmediatamente porque mis manos se entrelazaron detrás de la nuca para preguntar ¿ya se ha terminado?

Era evidente que tenía ganas de más sobre el devenir de Alonso Q.. una necesidad que voy a saciar en breve. María y Fran va a dar más pasos para compartir el proceso creativo, y han decidido realizar ensayos abiertos a todo el que quiera verlos, para conocer los horarios solo tienes que escribir a teatrobicho@gmail.com. Yo ya he enviado mi solicitud.

El Borrador #2 en El Enjambre Lab

 

 El Borrador #2 Teatro Remix para el siglo XXI

La segunda acepción de la RAE define borrador como un texto provisional susceptible de modificación y desarrollo. En El Enjambre han afinado esta definición para implementarla en el mundo de las artes escénicas. Ellos la conciben como una revista escénico-literaria en vivo con piezas cortas, improvisaciones, escritura y performance.

La energía y el buen tono que se gastan Louis Well y Maria Aladrén para presentar el proyecto dio paso a una representación que tiene como objetivo conectar con el público mediante la participación activa que va más allá de la presencia física de quien recibe un mensaje. La finalidad es compartir en tiempo real un espacio escénico sobre el que fluye información en doble sentido. Los actores apelan constantemente al público al mismo tiempo que recibe y reacciona a los impulsos generados desde el patio de butacas. El espectáculos es a la postre un gran contenedor de contenidos donde lo importante es ese ejercicio tan científico de probar y probar para tejer el camino sobre el que transitar.

‘El Borrador’ tiene un sello particular. Un armazón contemporáneo que nos lleva hasta el concepto de teatro de la Grecia Clásica: Dar la voz al público para que exprese su protesta sin un control previo de la narrativa. Si en las primeras representaciones del teatro griego el público jaleaba la obra ganadora para convertirse en un acontecimiento político y social, los espectadores de ‘El Borrador’ hicimos propuestas para gritarlas en forma de protesta ciudadana. Cánticos al ritmo de una manifestación callejera que fueron evaluados por el volumen de aplausos recibidos. El ganador del concurso abogaba por la expulsión de los especuladores  del mercado inmobiliario hasta hacer efectivo el derecho que tienen todas las personas para acceder una vivienda digna.

A partir de ese momento de comunión surgió un proceso creativo que aunó eso que los estudiosos de las artes escénicas del siglo XXI han denominado teatro trasmedia, multimedia e intermedia. Una triada a la que se unió al representación de algunas escenas que hacían efectivo las proclamas de ‘Un manifiesto para momentos inestables’ firmado y asumido por los miembros de ‘El Borrador’

El teatro trasmedia busca la participación del público modificando los tiempos de recepción mediante un uso de la tecnología. ‘El Borrador’ conecta con los espectadores de dos maneras. La primera es convertir el  clásico programa de mano en un fanzine donde las escenas se presentan aunando sugerencia visual con músculo literario. La segunda consiste en escanear un código QR para acceder a uno de los textos que se van a representar. El espectador tiene la posibilidad de editarlo sin límites, se puede borrar, añadir, sustituir o inventar. El resultado final se representó mediante la lectura sobre sus teléfonos móviles de un actor y una actriz.

El teatro multimedia se expresa mediante nuevos lenguajes que suelen relacionarse con la tecnología. ‘El Borrador’ lo hace  de dos maneras diferentes. Con el uso eficaz y sugerente de proyecciones a modo de escenografía para ilustrar algunas escenas, y mediante una experiencia netamente audiovisual donde la imagen es un vehículo de lectura que te invita a seguir unas instrucciones con respecto al sonido. Un experimento que invita al público a jugar con su capacidad para percibir, separar o evitar diferentes ritmos y melodías.

El teatro intermedia propone la interrelación dramática de medios, que en este  caso consistió en la adaptación de un podcast conversacional al lenguaje del escenario. La herramienta utilizada fue la naturalidad de los actores para traspasar la percepción auditiva de la palabra, y acompañarla de pequeñas acciones que conformaron una actitud netamente teatral. Esa magia de convertir las palabras pronunciadas en habitantes del espacio escénico, una carnalidad que propicia la transición del audio original al boceto que empieza a dibujar unos personajes todavía en contrucción

El segundo punto de ‘Un manifiesto para un momento inestable’ que defiende ‘El Borrador’ se afirma que «La atención es nuestro material escénico. Creamos un oasis de curiosidad en medio de las ruinas de la economía de la atención» La economía de la atención es un concepto ligado a la monetización de los usuarios de internet. Desde su definición hace 20 años hasta la actualidad hay un nuevo factor que cambia todo el paradigma: La incorporación de la Inteligencia Artificial (IA) cono catalizador de elementos que siempre han pululado por la red, pero que ahora conforman un corpus común donde el diálogo con la IA parece aunarlos en una lógica de conversación que nos tiene hipnotizados sin saber muy bien donde empiezan y donde acaban los diferentes contenidos. Información, intoxicación, entretenimiento y monetización del tiempo de navegación son cuestiones que se mezclan para en el mejor de los casos agitar la duda  nuestra neuronas, o simplemente caer en la trampa de un conversación donde la mercancía eres tú.

María Aladren salió a escena para conversar con una IA, poner en evidencia su condición algorítmica, y mostrar que su diseño solo tiene finalidad de mantener el contacto todo el tiempo posible. En un momento de la representación  el público participó en el diálogo y, aunque las respuestas circulares y alabanciosas de la IA provocaron muchas risas, quedó patente que detrás de lo que se nos vende como supuestamente inteligente hay una máquina que no comprende los vericuetos de una relación crítica de preguntas que requieren respuestas meditadas. El duelo deja en evidencia que la narrativa de la IA no va mucho más allá de gestionar, resumir, organizar y exponer la enorme cantidad de información que circula on line.

‘El Borrador’ asume el mundo inestable en el que nos movemos y lo traslada al escenario. Se trata de experimentar un método donde el error se entiende como el paso previo a probar algo diferente. Los fragmentos que se generan en ese proceso son susceptibles de ponerse en escena y así, lo realmente importante es mostrar una evolución que en realidad nunca termina, y cada nueva función es un nuevo techo en el camino.

David Diestre ha escrito una pieza titulada ‘La tercera voz’ que muestra esa inestabilidad en la representación. El punto de inicio recuerda al aroma clásico de unos personajes en busca de autor, pero su texto tiene el objetivo de revolucionar la representación desde dentro del propio texto, por eso los personajes no buscan quien los defina, ellos asumen que pertenecen al espacio escénico pero se rebelan contra lo que ya está escrito, y sus acciones en realidad cambian el mensaje que el autor ha dictado en el libreto. Es una manera de lleva a la práctica eso que ‘El Borrador’ llaman borrar y reescribir para probar algo nuevo. En ese ejercicio el espectador se enfrenta a lo imprevisible, en realidad no sabe si lo que se dice sobre el escenario es lo que está escrito, o son reacciones de los actores llevados por la construcción que ha hecho del personaje. Esa inquietud de no saber exactamente si el texto es el clásico trabajo cerrado y acotado, o es solo la excusa de una realidad mutante que se cambia en cada representación para probar otros fragmentos y observar como reacciona el público ante un teatro donde nada está fijado por completo.

La función terminó cerrando un círculo simbólico. Si al comienzo la conexión con el público fue mediante la política de la protesta que se grita en el ágora, en el epílogo fluía por unos cables de cobre que conectaba de manera física artistas y espectadores hasta enchufarse en el ukelele y la voz de Nines Carcelas. El rito era tan sencillo como cantar ‘La llorona’ en un karaoke. Una canción popular que ha transcendido generaciones, y que se ajusta perfectamente a la filosofía de ‘El Borrador’. De origen anónimo se han grabado multitud de versiones con letras diferentes… ya sabes de lo que hablo: escribir, borrar y volver a escribir para conseguir algo nuevo en cada representación. Se llama ‘El Borrador #2’ y nació en ‘El Enjambre’ un laboratorio colectivo para la comunidad artística de Aragón.

‘El Borrador #2’

Team Borrador: A Bontempi, A Pacheco Agudelo, D Diestre, E Pez, J Palomar, L Wells, M Aladren, M Eugenia Rubio, M León, M Tendi, M Valdearcos, M Wells, N Carcelas, R Conejero, R Herrero, R Muñoz Zuara, S Wells.

Sábado 13 de diciembre de 2025. El Enjambre

True West. Ocho meses de camino

 

True West. Ocho meses de camino

El 25 de abril fui a ver el estreno de ‘True West’ en el Teatro del Mercado. Iba con un elevado grado de curiosidad porque hacía menos de un mes que había tenido la suerte de asistir a uno de los primeros ensayos en El Enjambre. En este espacio creativo todavía estaban instalándose y el ensayo se hizo en una sala con el aspecto desordenado de las mudanzas que hacía las veces de escenario- Añ fondo una mesa con un ordenador para implementar la banda sonora. Tras la mesa María Andrade hablaba con Estela Algaba, su ayudante en la dirección.

Me senté muy al fondo para no molestar, tenía una visión periférica, lejos de la frontalidad habitual de las butacas de una sala, pero poco a poco conforme la escena tomaba músculo me fui moviendo hasta estar prácticamente encima del espacio por donde se movían los personajes. Esa atracción que me obligaba a desplazarme desde el espacio de la realidad hasta el lugar donde se construye la ficción fue el magnetismo del trabajo de actores y directora.

En el primero de los pases María Andrade deja hacer a los actores. David Diestre, Fran Martínez y Andrés Pacheco se adaptaban a un espacio que nada tiene que ver con un escenario. Ellos proponían un perfil de cada personaje. La forma de moverse, las reacciones en las réplicas, los silencios, las miradas y las intenciones. La directora al principio les dejaba hacer y el primer pasó se hizo sin interrupciones. Al finalizar María conversa a los actores sobre como entienden ellos todo el subtexto de la escena. Se llega a un acuerdo y se repite. Es evidente que la escena ha cambiado, ahora todos van en la misma dirección. A partir de ese momento María interviene un poco más, matiza, puntualiza, recuerda a los actores la intención del personaje. A veces corta el ensayo para dar una indicación muy concreta. La transformación de la escena es evidente. Las acciones y las actitudes han pasado de un somero esbozo de acercamiento general a definirse con claridad su musculatura teatral. La experiencia fue fascinante para mis ojos de espectador, comprobar cómo funciona la alquimia entre la dirección y los actores para construir la magia del teatro. Y con esa enorme expectativa me senté en la butaca el día del estreno.

Durante los días previos había leído la obra ‘True West’ de Sam Shepard. Tenía claro que la intención del autor era concentrar en el interior de una casa las tensiones y frustraciones que se produce en ese largo camino para alcanzar el mito del sueño americano. Pero como los mitos son invenciones humanas, los dos hermanos que protagonizan el texto solo pueden darse de cabezazos con la tozuda realidad, que además viene marcada por um determinado ambiente familiar que, aunque permanece semi oculto a lo largo de la representación, se muestra como la espoleta final que explica, si eso es posible, el comportamiento de los dos hermanos.

Ahí radica el interés actual de la obra, en ese grado de distancia entre la realidad y los sueños, y como toda una generación en este país se está dando cuenta de que los cantos de sirena de prosperidad que componen el mito fundacional de nuestro Estado de bienestar se están tambaleando. Un sueño roto que Berna González Herbour describe así: “Solíamos creer que la sanidad pública era un gran factor de cohesión y, la educación, un potente ascensor social en el que bastaba apretar el botón: el nivel 1 te llevaba a la escuela; el 2, al instituto o la FP; el 3 te dejaba directo en la universidad y, el 4, en el infinito y más allá, allá donde te pusiera tu valía. Ambos pilares —sanidad y educación— sostenían el Estado de derecho y un sueño de igualdad que funcionó durante décadas en España.”

La energía de la obra comenzó muy arriba y quizás por eso el enfrentamiento entre los dos hermanos resultaba demasiado evidente, demasiado grande, demasiada tensión que rompía los pequeños hilos de familiaridad que la obra conserva, ese toque que apela al espectador y le permite acercarse con cariño a los dos hermanos, y al mismo tiempo estar temeroso porque ese equilibrio corre peligro azuzado por agentes externos. Esa fue la metamorfosis que no se produjo y la que hizo tambalear la representación. Los actores se habían situado con tanta energía en cada una de sus fronteras que no no había terreno para nada más. Se hablaban pero no es escuchaban. Se miraban pero no se veían. Se tocaban pero no se sentían.

Con ese estado de las cosas, la surrealista irrupción final de la madre no podía cumplir con el objetivo de darles una nueva oportunidad porque, al fin y al cabo, la actitud de la madre no parece la más adecuada para la crianza de los zagales. Esa ruptura del mito familiar como el refugio que nunca falla, a la postre es la tabla de salvación que Shepard deja suspendida para que el espectador decida cuál es el futuro de esos dos personajes. Y en este caso eso no funcionaba.

Cinco meses después del estreno la obra volvió a los escenarios en el Centro Cívico Teodoro Sánchez Punter. Y allí me planté con la curiosidad de saber cómo había evolucionado. Todo cambió desde el primer momento. Fran Martínez y David Diestre habían alcanzado un exquisito equilibrio. Los actores tenían el imán que focalizaba mi atención, y el en ellos veía el texto encarnado. La dosificación del duelo se materializaba con subidas de tensión y bajadas de cariño que atrapaban la atención, y las ganas de saber cómo continuaban la historia. La elegancia de Andrés Pachuca parecía equilibrar la situación, sin embargo de una manera muy fina generaba el chisporroteo definitivo entre los dos hermanos. Pero sin lugar a dudas el papel más difícil es la irrupción que Nines Cárceles tiene que hacer al final de la obra, con esa madre que completa el significado. En esta ocasión sus compañeros le dejaron una mejor definición de la situación. Cuando llegó el oscuro final en la sala se mantuvo esa emoción de los grandes momentos teatrales hasta que el público rompió en una intensa ovación.

Mientras regresaba a casa pensé en esa máxima de que el teatro se hace función a función hasta que nunca deja de hacerse

 

True West’

Producción: El Enjambre Lab. Autor: Sam Shepard. Dirección: María Aladrén. Elenco: David Diestre, Fran Martínez, Andrés Pacheco Agudelo y Nines Cárceles. Dirección Técnica, escenografía y sonido: Louis Wells. Luces: Pedro Javier Mora. Vestuario: Nines Cárceles.

 

El Enjambre inaugura su escenario

 

El Enjambre inaugura su escenario

María Aladren y Louis Wells cruzaron el umbral que separaba la zona del público del escenario para continuar con la tradición norteamericana de inaugurar un nuevo espacio dedicado a las artes escénicas. El Enjambre inauguraba sus muestras un día antes de que la primavera se convirtiera en verano. Borrar esa línea imaginaria entre la realidad y la ficción es uno de los objetivos de este laboratorio para conseguir que el público sea parte activa del proceso creativo, y que el ritual de la representación sea el punto culminante de un camino que artistas y espectadores han recorrido en comunidad.

La muestra se dividió en tres partes. La primera escena era un trabajo de dirección de escena, la tres siguientes eran ejemplos prácticos del  método Meisner de interpretación, y se terminó con una lectura dramatizada.

Un fragmento de ‘Propiedad en ruinas’ de Tenessee Williams es un buen ejemplo de como el autor se mueve entre una profunda penetración psicológica de los personajes y una ambientación realista. La frontera entre ambos mundos simbolizada con los raíles del ferrocarril, y sobre ese elemento de escenografía la dirección de Alfonso Ibarra mueve a los personajes para subrayar aún más la diferencia entre Alva y su compañero de instituto. La sobriedad con la que Ángel Pablo construye su personaje, la sólida pulcritud de su actitud y sus palabras, tanto en lo intrascendente como incluso cuando expresa sus más íntimos deseos. Este trabajo es imprescindible como el perfecto contrapunto para que Inés Gómez salga victoriosa de su caminar por la peligrosa línea que separa lo hipnótico de sus expresividad de la peligrosidad de una gestualidad excesiva. La joven actriz tiene la ventaja de su mirada, sus ojos son tan vivaces que te encandilan, y desde ahí capaz de jugar con las manos nerviosas que agitan los pelos de una muñeca, la fragilidad de su cuerpo que no sabemos si sueña o baila hasta que las inflexiones de su voz nos muestra una realidad que hiela. Esa credibilidad a partir de la mirada, la voz y el gesto permite romper la cuarta pared y trasladar el sobresalto al patio de butacas. Nos mira, nos habla y nos coge por el cuello hasta perderla de vista cuando sus pasos se van por la misma vía del tren por la que vino. Y yo me quiero ir con ella para seguir observándola, para saber que es de su vida, para confirmar que la ruina que anuncia el título tan solo es la de su casa y que ella sobrevive.

La segunda parte de la muestra fueron tres piezas para mostrar los resultados prácticos del Método Meisner de representación que, muy alejado del método del Actor`S Studio donde se potenciaba la identificación autobiográfica del actor con el personaje, propone una actuación orgánica mediante ejercicios de repetición hasta encontrar una comodidad que se aleja del estudio intelectual del personaje, para prestarle el cuerpo y centrarse en la búsqueda de una autenticidad emocional con reacciones sinceras y espontáneas.

El primer acierto de este tramo tiene que ver con la selección de autores y como un buen texto permite cargar las palabras de una reacción que tenga el sabor intachable del aquí y ahora como esencia de la acción dramática.

Las tres escenas tiene en común la clara intención de construir el personaje desde el movimiento gestual que comienza en el cuerpo pero siempre termina en la expresión de la cara, desde una precisión realista que atiende a una coreografía creíble que se aproxima al exceso pero jamás lo alcanza, y así conseguir una penetración psicológica del personaje que subraya las palabras mediante lo visual.

Massimo Tendi se enfrenta el texto de Jon Robin Batz con la agitación de brazos y preocupación del rostro hasta conseguir que el lenguaje culto y elocuente penetre en el conflicto interior de su personaje. Una tensión que transmite desasosiego al espectador

Laudy Sierra y Patricia Moreto afrontan los vericuetos de la identidad en la juventud. El texto de David Weiner se recrea mediante una pasividad corporal que se rompe en la minuciosidad de la narración, y nos deja ver toda la riqueza interior de sus personajes. La energía contenida con la que Laudy Sierra nos muestra la personalidad de Gabriella, se compagina perfectamente con la fortaleza pausada con la que Patricia Moreno construye un personaje que realiza un interesante arco dramáticoenre la oscuridad de su vestuario a una mirada luminosa que va más allá del patio de butacas para crear un atmosfera envolvente que abra la puerta a la ilusión.

Andrés Pacheco condensa en su actuación todo lo que sus compañeros han apuntado con precisión. El texto de Tony Kusnher le permite cabalgar sobre la importancia de los hechos históricos y un claro posicionamiento político que se remata con la inteligencia de un toque elegante de humor. El actor conecta perfectamente la expresividad de la escena con el ritmo adecuado para que lo serio termine en comedia.

La sesión terminó con un DramaLab entorno a la obra ‘La vuelta al jamón’ de Elena Orte. La idea es hacer una lectura de la obra para que el público pueda aportar consideraciones en torno a como se ha sentido durante la escucha, una especia de lluvia de ideas para que la autora las tome en consideración, o no, y así que la fase de escritura se alimente de miradas externas para enriquecer su contenido y expresividad. Detrás de los atriles las actrices Elena Donoso, Marta Jiménez y Blanca Royo incorporaron las primeras pinceladas a los personajes mediante las inflexiones de sus voces y un principio de gestualidad. Y permítanme una confesión personal porque me alegré mucho al volver a ver a Blanca Royo sobre el escenario, y comprobar que las buenas impresiones que me causó su trabajo vocal en  la obra de Max Aub ‘De algún tiempo a esta parte’, se confirman en otro registro totalmente diferente.

El Enjambre es un espacio nuevo con una energía especial que ya empieza a dar sus frutos, un lugar donde las artes escénicas se conciben como parte de un proceso comunitario entre profesionales y espectadores, ese remanso donde el artista puede fracasar sin miedo porque lo importante siempre es el camino, y los tropiezos tan solo son parte del proceso de innovación.

 

El Enjambre Lab. Autores: Tennessee Williams, Jon Robin Baitz, David Weiner, Kushner, Elena Orte. Al frente del proyecto: María Aladren y Louis Wells. En modo director: Alfonso Ibarra. Elenco: Inés Gómez, Ánchel Pablo, Massimo Tendi, Andres Pacheco Agudelo, Laudy Sierra, Patricia Moreto, Elena Donoso, Blanca Royo y Marta Jiménez.

Viernes 20 de Junio de 2025. El Enjambre Lab

True West

 

Una transformación en pausa

El mito del sueño americano ha cambiado desde la libertad individual de los pioneros donde primaba la igualdad, hasta la justicia social del New Deal que superó la Gran Depresión de los años 30, para terminar en una deriva aspiracional centrada en el consumo de bienes materiales. Shepard concentró todas estas tensiones en el interior de una casa cuando un vaquero crepuscular llegó a la Casa Blanca en los años ochenta, para salvarnos de la decadencia provocada por el bienestar social y así, True West convirtió la disputa entre dos hermanos en un debate colectivo entre el sueño mítico y la tozuda realidad. Un tema tan de ahora mismo como la consigna del nuevo sueño americano. Levantar muros y azuzar odios para regresar a la prosperidad de antaño.

El texto apela al espectador contemporáneo mediante una conflictiva relación entre hermanos. Una palmaria realidad que nos golpea hasta que se disuelve en un circunloquio absurdo por el que transitan las discusiones familiares más bizarras, desde los asuntos serios hasta las minucias de la vida.

Este objetivo se aprecia con nitidez en las tres primeras escenas en las que Fran Martínez y David Diestre debaten como contrincantes al canto de los grillos, conversan como hermanos con la luz del día, y camelan cada uno con su estilo a un eficaz Andrés Pacheco como generador del conflicto definitivo.

La metamorfosis a la que se someten los personajes altera su composición por un freno de mano invisible, que afecta a los dos hermanos cuando se quedan solos en escena. Se hablan pero no se escuchan, se miran pero no se ven, se tocan pero no se sienten. La transformación de ambos se produce en burbujas aisladas que alejan la emoción del patio de butacas. El trabajo actoral es indudable y los desajustes desaparecerán con el rodaje de la función.

 

‘True West’

Calificación: 3 estrellas

Producción: El Enjambre Lab. Autor: Sam Shepard. Dirección: María Aladrén. Elenco: David Diestre, Fran Martínez, Andrés Pacheco Agudelo y Nines Cárceles. Dirección Técnica, escenografía y sonido: Louis Wells. Luces: Pedro Javier Mora. Vestuario: Nines Cárceles.

Viernes 25 de abril. Teatro del Mercado.

'True west': una transformación en pausa