Ginzburg y mi madre

 

Ginzburg y mi madre

El historiador Carlo Ginzburg (Turín 1939) murió este 17 de junio a los 87 años. Doctor en Filosofía y Letras por la Universidad de Pisa, alcanzó notoriedad internacional con el libro ‘El queso y los gusanos’ (1976), que le valió para identificarlo como el maestro de la microhistoria. Una historiografía que otorga relevancia a fenómenos individuales para elevarlos a representativos de la cultura popular en relación con la cultura de la gente dominante. Una historia alejada del relato político.

El texto de Ginzburg cuenta las declaraciones del molinero Menocchio que interpretan la cultura de finales del siglo XVI con el choque entre las tradiciones rurales, lejanos acontecimientos históricos y la invención de la imprenta.

Mientras la concepción bíblica de la creación parte de un principio absoluto antes del cual no existía nada, ‘El queso y los gusanos’ es el choque entre la página impresa y la cultura oral. Una mezcla explosiva en la cabeza de Menocchio que lo llevó a ser ejecutado por la Inquisición porque su pensamiento estaba muy lejos del ejercicio católico del acto de fe en cuanto al origen del mundo que encontramos en (2 Mac 7, 28) “Te pido hijo mío que mires al cielo a la tierra y lo que hay en ella, que sepas que Dios hizo todo esto de la nada y que el género humano fue hecho así” Una idea rematada en (Gén 3,24) “Expulsó al hombre y puso delante del jardín de Edén los querubines y la espada de llama flameante para guardar el camino de la vida”

La cosmovisión de Menocchio partía de la creencia de un mundo originado en el caos del que surgió “una masa, como se hace el queso con la leche, y en él se formaron gusanos, y éstos fueron los ángeles” El molinero trataba de convencer a sus vecinos que el mundo había nacido de la putrefacción.

El estilo Menocchio mezclaba lo leído con una manera de contar los acontecimientos que nos llevan inexorablemente hacía la creación literaria. Esa idea de ”formar una masa” para crear el mundo me recordó a mi madre. Ella también tenía una cosmovisión propia de cómo Dios había hecho a los hombres. Me lo contó muchas veces en las tardes de invierno cuando la infancia en las Barriadas del Sur de Utrillas se detenía a escuchar historias junto a una estufa de carbón.

La Rosario, madre católica, creyente apostólica, de misa semanal y rosario diario, me hablaba de un Dios alfarero que creaba hombres y mujeres de barro y los introducía en un horno. El tiempo de cocción de cada hornada determinaba la raza. Nosotros éramos así tan blanquitos porque estábamos poco hechos, sin embargo indios, chinos, mulatos y todos los que tenían pieles cobrizas estaban cocidos al punto. ¿Y los negros? pregunta yo. Mi madre entonces levantaba la mirada del ganchillo y ponía sus ojos en los míos. Los negros hijo mío son un descuido divino. A Dios nuestro señor se le fue el santo al cielo y se le quemaron un poco. Ya ves Javi, todos diferentes pero iguales a los ojos del creador. Como cuando se me quema alguna croqueta.

Afortunadamente mi madre no terminó sus días en la hoguera como le ocurrió a Menocchio porque ella, lejos de la herejía, tan solo me estaba contando un cuento con ese quejío interno de quienes aceptan el mundo creado por Dios, pero no comprenden la forma que tienen algunos de mirarlo.

 

Alonso Q. Una lectura dramatizada

 

El Enjambre Lab y Teatro Bicho han unido fuerzas para construir una función titulada ‘Alonso Q.’ El método de trabajo para su producción sigue su particular forma de entender las artes escénicas: poner en valor el proceso creativo como el primer paso para que reclamar el interés del público.

La directora María Aladrén y el actor Fran Martínez citaron a una serie de personas para mostrar por primera vez el texto sobre el que va a trabajar la puesta en escena. La idea era realizar una lectura dramatizada con dos objetivos fundamentales: Comprobar si la peripecia se comprendía perfectamente. Evaluar si el texto traspasaba la idea conceptual sobre el que se levanta la función y aterrizaba en la realidad que necesita el escenario.

Patrice Pavise considera la lectura dramatiza como un género situado entre la lectura de un texto y su escenificación, y que cuenta con dos modalidades. La puesta en espacio de una obra sin los aditamentos de vestuario o decorados. La puesta en voz como preámbulo al principio de los ensayos para buscar diferentes tonos de enunciación y entonación cuando los movimientos aún no han sido fijados.

El actor y poeta Mariano Anos escribió en 2018 un artículo sobre cómo hacer una lectura dramatizada. El texto se centra en lo que hemos llamado ‘puesta en espacio’ sin embargo, aunque el evento al que asistí lo podemos considerar como una ‘puesta en voz’, me gustaría rescatar una cita que subraya la importancia de este tipo de trabajo: «La acción de leer es de algún modo, en toda su sencillez y complejidad la acción teatral por excelencia»

Una mesa tras la que se sienta el actor y la directora. Fran Martínez lleva un libreto de papel, María Aladrén un portátil. Él busca los accidentes geográficos del texto para subir, saltar y volar sobre ellos, ella lee las acotaciones con frialdad. Los dos llevan gafas.

Durante los primeros momentos de la lectura temí perderme. Pero solo era la introducción necesaria para establecer las bases de lo que iba a venir, y tras ese puntito de miedo, comprendí que me había precipitado porque la premisa de la historia funcionaba perfectamente. En la cabeza de Alonso Q. irrumpían sin orden ni concierto Quijote, la verdulera, Sancho, un vecino, Dulcinea, y como le pasaba al caballero de la Triste Figura hasta el propio encantador Frestón se pasaba por allí.

La situación enseguida me enganchó y ya no pude salir hasta que de un sopetón llego el final. Ocurrió sin darme cuenta. La historia terminaba en lugar donde la peripecia podría seguir, y eso ya es un buen síntoma.

Pero volvamos al principio, cuando Fran golpeaba la mesa. No estoy seguro si lo hacía por inseguridad o en busca de la energía necesaria para sentir a cada uno de los personajes por los que transitaba. Quizás era la indicación de ese salto. Un alehop, el impulso para vencer la distancia de uno a otro, esa inmensidad entre la ficción literario que coloniza nuestra cabeza, y la realdad que va de un kilo de tomates al rellano..

Los golpes cesaron cuando puso sus manos una sobre otra. Entonces solo se movía el pulgar de la mano izquierda. Arriba y abajo como marcando el ritmo del soliloquio. Él cambiaba de voces pero el ritmo del pulgar seguía ahí, marcando el ritmo. La frecuencia era inferior a la de los golpes y el gesto era mucho más delicado. Comenzaba al inicio de una frase y se quedaba en suspenso. A veces bajaba al final de esa frase, pero otras veces se quedaba ahí, a la espera de la palabra de alguno de los personajes, o para llenar el vacío del silencio.

Cuando Fran cambiaba de voz para mudar de personaje, la expresión de su cara lo seguía. Los labios se retorcían, las cejas se arqueaban y el purgar seguía ahí con su acción de metrónomo caprichoso hasta que se detuvo definitivamente. Entonces supe que tenía que cerrar los ojos. Los abrí de golpe cuando la lectura terminó. Lo supe porque le gesto suave con el que Fran pasaba las hojas devino en un golpe. Abrí los ojos pero no aplaudí inmediatamente porque mis manos se entrelazaron detrás de la nuca para preguntar ¿ya se ha terminado?

Era evidente que tenía ganas de más sobre el devenir de Alonso Q.. una necesidad que voy a saciar en breve. María y Fran va a dar más pasos para compartir el proceso creativo, y han decidido realizar ensayos abiertos a todo el que quiera verlos, para conocer los horarios solo tienes que escribir a teatrobicho@gmail.com. Yo ya he enviado mi solicitud.

Microbicho Teatro

Un refugio para el microteatro

La sala Teatro Bicho ha programado microteatro desde su inauguración en el 2013. En la actualidad Fran Martínez redobla la apuesta con representaciones en dos sábados de cada mes. Esta regularidad potencia el género, permite a los creadores mostrar sus novedades tanto en piezas cortas como en fragmentos de obras de mayor duración. Una función heterodoxa para encadenar tres títulos con diferentes formatos y estilos, que se representan varias veces y dan continuidad al trabajo actoral y de dirección.

Todo comenzó en noviembre de 2011. La compañía ‘Microteatro Zaragoza’ encabezada por el Santiago Meléndez estrenó ‘La noche de los triunfadores’ en espacios tan novedosos como el almacén de los cachivaches del Teatro de la Estación. Los siguientes espectáculos de la compañía ocuparon las habitaciones del albergue o las naves de la fábrica de chocolates Zorraquino, hasta que en 2014 se despidieron sobre las tablas del Teatro del Mercado.

En agosto de 2012 Óscar Castro y Fran Martínez estaban ‘En Construcción’ El primero remodelando lo que sería la sala El Extintor, el segundo escribiendo la obra ‘Nudo’. Esa coincidencia provocó un espacio donde se hacía teatro cuando los fontaneros y los albañiles terminaban su jornada laboral. ‘Nudo’ creció con el tiempo, se representó en el bar ‘La vía Láctea’, y se subió al escenario del Teatro del Mercado.

‘Microteatro en casa’ fue una propuesta del grupo ‘Los Mancusos’ en el año 2013. Javier Ercilla, Javier Guzmán y Fran Martínez metieron el teatro en los domicilios particulares, desde el cuarto de baño al dormitorio. Sin embargo en el año 2018 el salón donde transcurre la obra ‘Un dios salvaje’ de Yasmina Reza terminó instalado en medio del escenario del Teatro Principal. Aquello parecía un contrasentido y sin embargo, la relación del espectador con el espacio quedó completamente alterada porque accedimos a la sala por la puerta de actores, recorrimos las tripas del teatro, y nos sentamos en las noventa butacas que rodeaban la escena y allí, bajo la lámpara de un salón, dos actores y dos actrices lidiaron con la realidad desplegada ante nuestros ojos.

Esta larga trayectoria se condensa en la actualidad del Teatro Bicho. Quizás ya ha pasado el tiempo de eliminar convecciones teatrales para acercar al público a la sensación de lo verdadero, y es hora de reivindicar la sencillez de un foco iluminando un escenario vacío, ese refugio donde los actores respiran palabras hasta empañar las pantallas de nuestros móviles.

 

La mirada de la crítica en la primera colaboración de Margarita Xirgu y Federico García Lorca

 

Margarita Xirgu terminó la gira veraniega que cada año realizaba por el norte de España y regresó a Madrid en el otoño de 1926 para gestionar la siguiente temporada del Teatro Fontalba.

La actriz se alojaba en el Ritz y allí se encontró con Lydia Cabrera, una compañera de profesión con la que había trabajado en Cuba en el año 1923 y mantenía una buena amistad. A lo largo de la conversación, Cabrera felicitó a su amiga por el próximo estreno de la obra de Federico García Lorca que, titulada “Mariana Pineda”, había llegado a sus manos a través del escritor Eduardo Marquina. La Xirgu mostró su asombro, primero porque Marquina no le había entregado ningún material y segundo porque desconocía al autor del que su amiga hablaba maravillas.

Cuando La Xirgu y Cabrera se encontraron en el hall del Ritz, la producción dramática de Lorca se reducía a un estreno en 1920 de su obra “El maleficio de la mariposa” que cosechó un estrepitoso fracaso en su estreno en el Teatro Eslava de Madrid. Sin embargo, el entusiasmo que mostró Cabrera con la amistad de Lorca, levantó la curiosidad de La Xirgu hasta el punto de enviar a su amiga en busca del autor que vivía en la Residencia de Estudiantes y, media hora más tarde, los tres estaban tomando el aperitivo. La personalidad y la simpatía de Federico cautivaron a Margarita que se quedó con un manuscrito de la obra y le prometió que la estrenaría si el texto le gustaba.

Lorca volvió a Granada para preparar la publicación de la revista Gallo mientras crecía la incertidumbre con respecto a “Mariana Pineda”. El tiempo pasaba y tanto Marquina como La Xirgú guardaban un desesperante silencio sobre su obra. Lorca escribió una primera carta a Marquina en la que le confesaba el disgusto de sus padres por lo nada práctico de sus actuaciones literarias, le pedía consejo sobre lo pertinente de escribir a La Xirgu y le solicitaba opinión sobre su calidad de “poeta dramático” Lorca era un novato en las tareas de escritor dramático y para él era importante recabar la opinión de Marquina que, apoyado por la compañía de Fernando Díaz de Mendoza y María Guerrero, había alcanzado un éxito notable implantando un nuevo teatro poético que, desde 1908 hasta el estreno de “La ermita, la fuente y el río” en el Teatro Fontalba de Madrid el 10 de febrero 1927, había dado voz para despertar la imaginación del púbico hacia una realidad cerrada, falsa y dormida.

La desesperación de Lorca seguía en aumento y escribió a su amigo Melchor Fernández Almagro que también era amigo de La Xirgu y de Marquina, miembro del Ateneo y articulista de fondo y crítica teatral y literaria en el periódico La Época.. En su carta  le insta a ejercer de enlace y Almagro le responde a vuelta de correo para aconsejarle que viaje a Madrid de inmediato mientras él va moviendo los hilos. A los pocos días le vuelve a escribir con buenas noticias: Marquina está impresionado, y Margarita Xirgu decidida a hacer la obra.

Lorca recibe la confirmación oficial el 13 de febrero de 1927 mediante una carta de Cipriano Rivas Cherif. El director de escena en la compañía de La Xirgu es un escritor con una prolífica actividad crítica en diversos periódicos y un creador experimental dedicado a renovar el teatro de vanguardia español mediante una alternativa artística que fuera más allá del negocio del teatro industrial. Cherif y Lorca se conocían desde 1921 cuando el poeta publicó sus primeros poemas en la revista “La pluma” fundada por Cherif y Manuel Azaña. La carta era tranquilizadora, le comunica que la actriz está muy ocupada para comunicarse con él, y le recomendaba escribir inmediatamente tanto a La Xirgu como a Marquina. Le confesaba que siempre había desconfiado del apoyo del autor a su obra, pero precisamente en aquel momento Marquina estaba muy efusivo por el exitoso estreno de su obra “La ermita, la fuente y el río”, y como esa misma noche había tenido una larga conversación con La Xirgu en la que intercambiaron un buen número de elogios hacia él y su obra. Cherif también le advertía que después del éxito de Marrquina, y aunque La Xirgu estaba dispuesta a gastarse todo el dinero que haciera falta para poner la obra a su gusto, lo cierto era que no debería esperar un éxito parecido al de Marquina. A Cherif no le gusta la obra de Marquina y le parece impensable que la obra de Lorca tenga tantos disparates como por lo visto eran necesarios para gustarle al público y a la crítica, que Cherif resume en tres nombres: Canedo de El Sol, Mesa de El Imparcial y Melchor de La Voz. Nosotros vamos a tomar esa dirección para responder a la pregunta: ¿Qué escribieron los críticos aludidos sobre el estreno de “Mariana Pineda” en Madrid?

Enrique Díaz-Canedo licenciado en Derecho nació en Alburquerque en 1879 y se dedicó a explicar Historia del Arte en la Escuela de Artes y Oficios de Madrid. Publicó poesía mientras colaboraba en prensa, y después de pasar dos años en Paris se afianzó como crítico teatral en el diario El Sol.

Enrique de Mesa y Rosales nació en Madrid en 1878, estudió abogacía, fue e Secretario del Museo de Arte Moderno y compaginó su vena poética con la pasión por el teatro que le llevó a ejercer la crítica en El Imparcial.

Melchor Fernández Almagro nació en Granada en 1893, estudió Derecho y trabajó en el Cuerpo de Correos al mismo tiempo que ejercía la crítica teatral en la Gaceta del Sur. Se trasladó a Madrid en 1918 y unos años más tarde comenzó a escribir la crítica teatral en La Época hasta que en 1926 dio el salgo a La Voz. Era amigo de Lorca.

Mariana Pineda nació en Granada en 1804, se casó con un liberal con el que compartía ideas y en 1823, cuando ya era viuda y se restableció el absolutismo de Fernando VII, comenzó a bordar la bandera con la que los liberales iban a realizar un levantamiento en Andalucía hasta que las autoridades registraron su casa, encontraron la bandera y con veintisiete años fue condenada a muerte. La obra que García Lorca dedicó a su figura se estrenó en Barcelona el 24 de junio de 1927 y estuvo en cartel hasta el 3 de julio. El 10 de agosto se representó en San Sebastián como el inicio de una gira veraniega por el norte hasta llegar al teatro Fontalba de Madrid el 12 de octubre de 1927. El día del estreno madrileño el diario ABC publicaba una “autocrítica” del propio autor en la que Lorca recordaba al público que se trataba de una función que había escrito cinco años atrás. El protagonismo de Mariana Pineda estaba directamente relacionado con su Granda natal donde su figura todavía estaba muy viva gracias a los romances y narraciones que Lorca escuchó de niño. Lorca afirmaba que la  función, lejos de ser un drama épico, tenía como propósito abandonar el terreno de la historia y presentar una “Mariana lírica, sencilla y popular”. Lorca, lejos de aspirar a una obra vanguardista o un drama romántico, solo pretendía escribir un “drama ingenuo” El texto terminaba agradeciendo la colaboración de Salvador Dalí en la escenografía y Margarita Xirgu en la interpretación.

El autor y la obra

La crítica de Almagro comienza sin dudas: La Xirgu ofrece al público una obra de extraordinaria calidad y, aunque recuerda que un Lorca adolescente ya se asomó al Eslava, omite el fracaso de aquella función, para eso ya está Canedo que inicia su texto aludiendo al primer estreno madrileño de Lorca para definirlo como “curiosísima ficción dramática”, sin embargo muy pronto pone de relieve que la inspiración del autor se sitúa entre el “hechizo popular” y los “cantos del pueblo” hasta alcanzar un “arte exquisito de poeta” gracias a “una eterna persecución del alma infantil de las cosas”. Mesa también coincide con esa apreciación y afirma que “las momias de los grandes poetas españoles” “se habrán estremecido de júbilo” con la savia nueva del romance en el que “Lorca ha triunfado por entero”. Pero al halago le sigue una crítica muy técnica en la que se queja de “desigualdad notoria” de las cuartetas del primer acto a las que  califica de “construcción artificiosa, desajustada y de vulgaridad ripiosa”. Sin embargo Almagro subraya que el lenguaje, siendo “infantil y popular” está construido con una gran “disciplina metódica” para unir “técnica” y “espontaneidad” en una inspiración natural que se aleja del laboratorio.

Figura histórica versus leyenda

Mesa advierte que detrás del romance hay una figura histórica, y por eso reclama que los versos deberían ser el instrumento para conseguir acción dramática, una crónica que deje claro tanto el romance como la historia y, aunque alaba el poder estético de la obra, achaca a Lorca que no ha conseguido “una realidad artística dentro del orden escénico” El motivo de ese fracaso es el predominio del uso lírico de las palabras que, utilizadas como si fueran colores, dejan de ser instrumentos para la pasión dramática. Mesa defiende que la poesía puede mostrar las actitudes propias de los personajes sobre un escenario y eso es precisamente lo que Lorca no lo ha conseguido. En realidad no le preocupa tanto que la precisión histórica esté más o menos presente en el drama, lo realmente negativo es que el ingrediente histórico se queda en ambiente y a la vez hay poca humanidad.

Almagro no está de acuerdo en esa valoración y destaca que la emoción del amor se humaniza de una manera más eficaz que la emoción liberal de cariz histórico porque, en realidad, la doctrina política que significa bordar la bandera no importa en el desarrollo de la historia: La heroicidad de Mariana no radica en la defensa de sus ideas políticas, su leyenda permanece porque no delata a ninguno de sus compañeros. En ese sentido Almagro afirma que para enjuiciar la obra lo primero es comprender que el escenario se inundó con un poema escénico en un ejercicio de teatro poético muy alejado del habitual “teatro histórico” que, en este caso, se sitúa en el emplazamiento geográfico ¨sabiamente captado” de Granada, para conceder a Mariana Pineda el papel dramático de quien está más enamorada de su amante que de la libertad. Almagro finalmente afirma que Lorca deja la historia fuera del litigio y aporta una pregunta al debate: ¿La fe de Mariana Pineda en la Constitución fue el único elemento para provocar el sacrificio de su muerte?

Caneda abunda en esta visión cuando define a Mariana Pineda como una “romántica en lamentación”, un personaje construido “a través de la leyenda” que borda la bandera “no como un signo de libertad, sino como presa de amor” para concluir que la obra emociona mientras Mesa la acusa de utilizar todos los trucos del teatro viejo: La copla en la lejanía, el tañido de las campanas en funeral, la muerte adornada con flores y sobre todo que el malo de la obra es un torpe melodramático.

Escenografía

Canedo elogia la escenografía de Dalí porque crea una alianza con las palabras de Lorca para mostrarlas con ojos de niño, un trabajo que le recuerdan al mismo tiempo a Picasso y las pinturas infantiles. Almagro la considera exquisita, un ejemplo vivo de gusto y adecuada simplificación, pero Mesa, como ocurría con su discurso sobre la función en general, divide su opinión, mientras la ingenuidad graciosa de la última estampa le parece acertada, la primera escena es una mezcla arbitraria de realismo y simbolismo.

La Xirgu

La interpretación de La Xirgu bascula entre la moderación de Caneda que la define como “muy de Margarita Xirgu”, para destacar los momentos en los que el dolor abatía su figura, mientras Almagro le asigna la consideración de “gran actriz” que halló acentos más humanos en los instantes capitales. Mesa subraya la evidencia de que “Lorca está encantado con la señora Xirgu” para alejarse de sus compañeros en la valoración de la actriz: “Poco bueno puede decirse de la interpretación”. Llegados a este punto de crítica quizás sea un buen momento para retroceder ocho meses y situarnos en la carta en la que Cherif le envió a Lorca para confirmarle que la obra se iba a hacer y donde el director artístico de la compañía de La Xirgu escribió: ¡Cómo te va a destrozar los versos de Mariana! Porque los dice de una manera bárbara y catalana, pero es lo cierto que hace algunas escenas, las mudas y cachondas, de manera excelente.

Resumen

Canedo calificó el estreno como un éxito claro y generoso. Melchor subrayó que el autor, naturalmente, escuchó las ovaciones de las grandes veladas teatrales. Mesa reconoció que las muestras de entusiasmo fueron fervientes y unánimes, pero las achacó a “una simpática juventud que aplaudía toda la obra con hiriente y parigual entusiasmo, sin detenerse en ápices ni distingos.”

 El estreno de Mariana Pineda unió para siempre las carreras teatrales de Lorca y La Xirgu que con posterioridad estrenó otras obras del dramaturgo y poeta granadino: “La zapatera prodigiosa” en 1930. “Yerma” en 1934, y “Doña Rosita la soltera o el lenguaje de las flores” en 1935 en lo que fue el último estreno en vida de Lorca. La Xirgu organizó una gira sudamericana a principios de 1936 con una primera escala en Cuba. El poeta y la actriz tenían previsto reunirse meses más tarde en México, pero la guerra civil de julio de 1936 impidió el reencuentro. Lorca fue asesinado el 19 de agosto cuando el estreno de “La casa de Bernarda Alba” estaba previsto para finales de 1936 en tierras argentinas. Lorca terminó de escribir la función en junio de 1936 y cumplía los deseos de La Xirgu de hacer un papel de mala, un ser duro y opuesto a la ternura que había encarnado en Doña Rosita. Tras la guerra civil, Julio Fuensalida, un buen amigo de la familia García Lorca, entregó la obra en mano a La Xirgu que comenzó los ensayos de inmediato hasta su estreno en el Teatro Avenida de Buenos Aires el 8 de marzo de 1945.

¡Silencio! es la última palabra que pronuncia Bernarda Alba que, recibida con la estruendosa ovación del éxito, parecía anunciar la larga noche que la dictadura franquista impondría en España, mientras La Xirgu vivió exiliada en Uruguay hasta su fallecimiento en 1969.

 

Documentación

Aguilera Sastre, Juan “Cipriano Rivas Cherif” Real Academia de la Historia. https://dbe.rah.es/biografias/4471/cipriano-de-rivas-cherif. “n.d.” Web 3 de abril de 2022.

De Mesa, Enrique. “El estreno de anoche de Fontalba”. El Imparcial. 13 Oct 1927. Web.

Díaz-Canedo, Enríque. “Mariana Pineda en Fontalba”. El Sol. 13 Oct 1927. Web.

Fernández Almagro, Melchor. “Estreno de Mariana Pineda”. La Voz. 13 Oct 1927. Web.

Fernández Gutiérrez, José María. “Enrique Diaz-Canedo”. Real Academia de la Historia. https://dbe.rah.es/biografias/6000/enrique-diez-canedo-reixa. “n.d.” Web 3 de abril de 2022.

García Lorca, Federico. “Autocrítica de Mariana Pineda”. ABC. 12 Oct 1927.

Rodrigo, Antonina. Margarita Xirgu. Una biografía. Flor del Viento Ediciones. Barcelona: 2005. Print.

Torres Nebrera, Gregorio. “Enrique Mesa y Rosales” Real Academia de la Historia. https://dbe.rah.es/biografias/12732/enrique-de-mesa-y-rosales. “n.d.” Web 3 de abril de 2022

Viñes Millet, Cristina. “Melchor Fernández Almagro”. Real Academia de la Historia. https://dbe.rah.es/biografias/9336/melchor-fernandez-almagro “n.d.” Web 3 de abril de 2022

Artículo publicado en el número 4  de la Revista Cultural El Eco de los Libres

 

El espectador: Un factor determinante en el teatro

 Ilustración: @fer_zombra

"En el acto escénico el individuo no es un retrato, sino un ser vivo susceptible de fallar y de equivocarse, de brillar, emocionar y emocionarse. En el acto escénico la mirada del espectador es libre"

(Agnés López)

“La responsabilidad del público en la construcción de lo real” es un artículo del dramaturgo Oscar Gómez Mata que forja un discurso teórico enriquecido con unas propuestas prácticas situadas en dos ejes: El dispositivo escénico y el juego actoral. Para recorrer ese camino he pedido la compañía de dos profesionales de las artes escénicas, de manera que la experiencia del actor y poeta Mariano Anos y de la actriz y dramaturga Susana Martínez ampliaran el foco utilizado por el autor del artículo.

Oscar Gómez Mata maneja la idea de un teatro que, como en los juegos propios de la infancia, desborde la escena y ocupe todos los lugares. A partir de ese principio, el patio de butacas se convierte en un espacio donde se puede desarrollar la representación después de una pregunta esencial ¿Qué hacemos con el público?

El diccionario de la RAE coloca en octavo lugar una acepción de “público” que pueda encajar con las artes escénicas: “Conjunto de las personas reunidas en determinado lugar para asistir a un espectáculo o con otro fin semejante.” Sin embargo para “espectador” guarda dos acepciones muy interesantes: “Que mira con atención un objeto. Que asiste a un espectáculo público.” Público tiene un aroma grupal, y sin embargo espectador tiene una connotación personal e individual.

Desde el punto de vista del creador teatral supongo que es muy tentador pensar en la platea como una entidad que reacciona en bloque, pero todos sabemos que la realidad es muy distinta a esa homogeneidad de poner a todas las personas que asisten a una función de teatro todo bajo la etiqueta de público, cuando la realidad es que hay mucho tipos de espectadores y en esencia dos. El pasivo que desparramado en su localidad está a la espera de que los titiriteros le entretengan y con mucha suerte, tal vez consigan sacarlo de la cuadratura de su mundo. El segundo tipo es el que va a favor de obra y ocupa su localidad esperando la sorpresa, la aventura o un camino que le ayude a reflexionar. En cualquier caso el espectador teatral es consciente del ritual y los códigos propios de la representación que marcan la cuarta pared, a un lado se produce el desarrollo dramático de un espectáculo en el que la ficción coincide con el tiempo presente. Al otro lado se encuentra la realidad del patio de butacas que, si interviniera en la ficción podría perturbar el diseño original de la ceremonia y dar al traste con el acto comunicativo.

Susana Martínez afirma que desde el primer momento se piensa en un “púbico ideal” que asuma y disfrute en plenitud de la función, su objetivo es que el público “se vaya con deberes a casa” y que la experiencia de la representación se convierta en reflexión a posteriori. La actriz y dramaturga defiende que el espectador necesita más tiempo para completar la experiencia que ha vivido en el teatro, por eso la responsabilidad de los creadores radica en ser lo más claros posibles: “si el público no comprende o no entiende algo es siempre responsabilidad del creador”

La responsabilidad que Gómez Mata asigna al público parte de una premisa: La función tiene como objetivo alimentar una mirada crítica que produzca un diálogo tan real como la experiencia de que escenario y platea comparten el espacio-tiempo. Se trata de jugar con la ficción y el observador para que ambos formen parte de un mismo proyecto que, conformado con un sinfín de puntos de vista, escape a la imposición de visiones absolutas o criterios totalitarios. Una aproximación al hecho teatral para que el espectáculo sea la suma de todas las proyecciones personales, y flote la idea de que somos capaces de cambiar las cosas.

 

EL DISPOSITIVO ESCÉNICO

Gómez Mata aborda la idea de poner la obra en manos del público desde cinco herramientas fundamentales.

1 Humor. La risa tiene la virtud de abrir diferentes canales porque la comicidad no llega igual a todo el mundo y en todo momento. Mariano Anos distingue entre la risa visible y audible, y el humor que no depende de la inmediatez de la respuesta. Susana Martínez considera que el humor es el canal ideal de comunicación para resolver cualquier conflicto, tanto en la vida real como en el teatro entendido como el arte de plantear y resolver un conflicto, y defiende que la comedia “puede ser mucho más efectiva” que la tragedia para llegar a la reflexión y, abunda en la diferencia que marcaba Anos, cuando afirma que la euforia de la risa no es el mejor momento, sí que puede ser el preámbulo para una reflexión a posteriori sobre los motivos que nos hacen reír.

2. Ambigüedad. No se trata de diferenciar lo verdadero de lo falso, el objetivo es que el público se pregunte si la función es verdad o mentira. Mariano Anos cita a Lacan para recordarnos que la verdad nunca es completa y que “un grado suficiente de algo verdadero basta”. Por su parte Susana Martínez acude a David Mamet para desmitificar la cuestión entre verdadero y falso, al fin y al cabo, nos recuerda que “el actor lo único que tiene que hacer es decir el texto” a su manera, tiene que comprender todo lo que dice, ser consciente de que todo su cuerpo es lo que va a mover a la emoción, que no hay que forzar. Ese es el camino para alcanzar una “verdad escénica” que conecte con el público.

3 Fragilización voluntaria. Hay que debilitar todo lo que ocurre en escena, desde la estructura dramática a los contenidos atendiendo a lo que se dice y cómo se dice. Mariano Anos advierte de la importancia de este punto porque, como en la vida, lo verdadero es frágil y si la actuación “se acartona” no hay ni vida, ni verdad.

4 Accidente. Aprovechar todo lo que no está previsto en la obra con la idea de que la fatalidad refuerce el presente, aporte vida y aumenté la relación entre lo verdadero y lo falso y claro, el accidente se puede provocar. Mariano Anos acude a la teoría del “error fecundo” de Enrique Buenaventura y, desde luego, como cada función es diferente hay que dejar que lo distinto fluya. Susana Martínez no tiene dudas: Los accidentes en escena son fabulosos porque suceden de verdad, no están ensayados y la reacción de los actores también es de verdad. Hay que reaccionar, integrarlo y darle su espacio.

5 Improvisación. Incorporar acontecimientos o figuras locales para que el público decida donde mirar y que posición tomar. Mariano Anos no se muestra muy entusiasta con esta herramienta que por lo general no cree que “vayan más allá de un truco de seducción.”

 

EL JUEGO ACTORAL

El intérprete, además de entrenar el pensamiento para la acción, reinventa el tiempo presente con el público, y lo hace sobre dos ejes fundamentales:

1 El actor no puede ser él mismo delante del público, pero tampoco puede ser el personaje en su totalidad porque el cuerpo y la voz siempre pertenecen al actor. Desde este punto de partida, el ejercicio es reforzar la conciencia de la imagen de uno mismo y olvidar el pensamiento que pone en comunicación persona y personaje. En medio de esa paradoja es donde tiene que aparecer el intérprete como esa persona que se mueve entre el pensamiento y la acción. Instalarse en la voz, la emoción y el movimiento no significa que se viva en esos parámetros. Mariano Anos lo simplifica al máximo: El personaje es una abstracción y el actor tiene que estar ahí para el espectador, para transmitir, para mediar. Todo lo demás sobra. Susana Martínez pone el acento en el juego y lo visualiza como quien se pone unos zapatos y juega a ser otra persona a quien le presta su cuerpo durante un rato. Cuando se quita los zapatos ahí se quedan la energía y la emoción.

2 El pensamiento del otro entendido como todo lo que ocurre en el exterior del actor, desde el compañero hasta el público o el contexto que marca la sala donde se produce la representación. El actor es un receptor de todo lo que le rodea para darle sentido. Mariano Anos se reafirma en esa contundencia: La escucha de los compañeros, de los espectadores y del tiempo es el noventa por ciento de la actuación. Susana Martínez reconoce que el compañero y el público modifican la escena, es una de las causas para que cada función sea distinta. Trabajar la misma escena con diferentes compañeros significa una energía diferente en cada caso, algo que también ocurre con el contexto histórico y social.

La conclusión de Gómez Mata es que la finalidad de todas estas estrategias es conseguir que el espectador sienta que la obra se está haciendo para él, que participa en un evento concreto e irrepetible, que la sensación de presente se intensifica y el teatro, como generador de pensamiento crítico, le plantea preguntas dentro de un espacio ciudadano que huye de la visión absoluta y totalitaria de la realidad.

Puesta en escena: Un universo paralelo

 

Ilustración: @fer_zombra

¿No ves que yo no sé qué hacer con mis dos universos paralelos?

(Jorge Drexler)

 

La puesta en escena es una necesidad que apareció a mitad del siglo XIX para ordenar  el espectáculo teatral, cuando el público dejó de ser una masa homogénea y diferenciada para cada tipo de espectáculo, y se rompió el acuerdo previo entre espectadores y representación para utilizar el mismo código que daba sentido a cada función.

Zola propugnó en 1881 tomar la escena con un nuevo estilo naturalista y resumió sus propuestas en tres elementos claves que representan el teatro: Decorado, vestuario y accesorios. La idea era abandonar los espacios vacíos del pasado para construir un medio que, expulsando objetos falsos y pintados, se convirtiera el eco de la vida cotidiana. Se trataba de abandonar el romanticismo y enfocar las condiciones subjetivas y sociales del ser humano mediante un conjunto de elementos como el atrezo, los decorados, la iluminación o la música que se utilizan para posibilitar un medio ambiente donde los actores evolucionen y que los personajes se muevan con la naturalidad heredada de la novela de la época. Se trata de utilizar los avances mecánicos y técnicos para traducir la narración de dramática en una dramaturgia escénica que tenga en cuenta las palabras, el espacio sonoro y la escenografía.

Pilar Amorós y Paco Paricio escribieron "Titeres y titiriteros. El lenguaje de los títeres" con la intención de recoger métodos de trabajo, reflexiones, y una experiencia de 25 años pisando escenarios por todo el mundo. El segundo capítulo de ese libro es la guía que he seguido para, acercándome a la puesta en escena pensada para el ámbito de los títeres, ampliar la mirada al desarrollo de otras disciplinas de las artes escénicas, pero también a la construcción de materiales literarios, cinematográficos y del comic.

El objetivo principal es evitar el aburrimiento y lo primero es disponer de un mensaje interiorizado, una historia que merezca ser contada, algo concreto para comunicar que, alejado de vaguedades, se convierta en esencia teatral mediante el manejo de un el sistema de códigos para crear un canal de comunicación entre el público y los personajes.

El siguiente paso es técnico. Hay que definir el estilo y la relación que el espectáculo va a tener con los espectadores con la idea de unificar y dar coherencia a todos los elementos que van a formar parte de la función: Diseño de los títeres, escenografía, iluminación y vestuario. El público percibe todos estos elementos como un símbolo, como un código estético que debe tener un desarrollo coherente, lógico y ajustado a la idea general del montaje. Esta acotación del campo de trabajo estético, lejos de reducir los horizontes, es una buena herramienta para encontrar soluciones brillantes que se ajusten a los objetivos establecidos.

La imaginación del público también necesita un espacio, y en ese camino cualquier recurso que sea simple y sencillo suele ser una idea que termina de perfilarse en el patio de butacas: La iluminación tenue y los decorados difusos difuminan la escenografía y contribuyen a que se active la imaginación del público. En muchas ocasiones la austeridad suma y conecta.

Los elementos que aparecen en escena están sometidos a una jerarquización. La categoría más importante es la del títere, seguido de la escenografía y de los objetos que aportan verosimilitud a la historia. El juego entre los tres elementos consiste en dotarlos de funciones narrativas que pueden desde el protagonismo, pero también desde el rol de pasar desapercibidos.

El armazón para contar la historia es la tradicional triada de planteamiento, nudo y desenlace. El inicio es fundamental porque se descubre la escenografía, o parte de ella, y define la relación entre la ficción del escenario y la realidad que observa. Es el momento de crear expectativas con la presentación de los personajes y, en el caso de los títeres, dejar un tiempo para establecer un código que permita su comprensión, que el público reconozca visualmente al muñeco, explore sus movimientos, descubra su personalidad y  compruebe como se relaciona con la escenografía, el titiritero y el entorno. En este momento se abre la puerta al mundo de la ficción y se instala una convección con una serie de reglas que se desarrollarán y respetarán a lo largo de toda la acción dramática.

Una buena presentación de los personajes es el mejor preámbulo para construir mejores tramas y conflictos, mientras que personajes endebles dificultan ese objetivo. El conflicto puede aparecer de repente o hacerse esperar, ser un cúmulo de pequeños conflictos o uno enorme y definitivo, también puede ser la punta de un iceberg que somos incapaces de ver hasta que irrumpe en toda su magnitud.

La misión principal de la dramaturgia es elegir con precisión el mejor momento para visualizar el conflicto, centrar ahí toda la atención dramática y provocar el máximo efecto sobre el espectador. Este momento hay que enmarcarlo con un subrayado visual, una frase demoledora o un silencio dramático.

El teatro de títeres se caracteriza por escribir con imágenes, y por eso es importante que los elementos visuales aparezcan al principio de la función, sin embargo es esencial reservar alguna sorpresa para la segunda parte, un aliciente que el  conflicto progrese, evolucione o se transforme. La inmovilidad o presencia estática va en detrimento de la fuerza narrativa. Todo lo que no evoluciona se muere.

El desenlace es la parte más ideológica del espectáculo y define el punto de vista sobre la manera de abordar la vida, resume valores, vicios y virtudes. Se puede construir desde lugares y tonos tan diferentes como el poético, el simbólico o el naturalista. Más allá de la resolución estética es la hora de desvelar la tesis que apoya el espectáculo ante el dilema planteado por la función.

El reto más importante de todo este proceso creativo es hacerlo de forma inteligente mediante la acumulación de diferentes capas de lectura que permita diferentes lecturas según el tipo de púbico.

El planteamiento de Amorós y Paricio es una base excelente para construir un espectáculo o cualquier acción creativa. Sin embargo en manos de los autores está modificarlo, cambiarlo y ponerlo patas arriba. Al fin y al cabo, como canta Jorge Drexler: "Ir y venir, seguir y guiar, dar y tener, entrar y salir de fase. Amar la trama más que el desenlace. Por ahí como en un film de Eric Rommer. Sin esperar que algo pase. Amar la trama más que el desenlace".

Historia: Memoria y olvido

 

Ilustración: @fer_zombra

“Pájaro del olvido, jamás te tuve más cierto en mi memoria”

(José Ángel Valente)

 

El pasado se construye con los recuerdos que almacenamos mediante un proceso personal de selección. La neurobióloga Mara Dierssen lo describe como un registro codificado por palabras e imágenes con capacidad para interpretar la realidad a partir de una mínima porción captada por nuestros sentidos. Es un procedimiento complejo con el que modulamos cuánto y cómo recordamos y así, desde que Shakespeare escribió que los humanos estamos hechos con la misma sustancia de los sueños, los anhelos, la memoria y los recuerdos son una parte importante de lo que somos y de lo que sentimos.

Nadie piensa en sus recuerdos como un material engañoso producto de nuestra subjetividad que evoca de manera diferente los hechos ocurridos. Como dice Oliver Socks, ocurre lo contrario, todos estamos seguros que lo almacenado en nuestra mente tiene una conexión directa con la verdad histórica. En esa permanente tensión entre lo que pensamos y lo que realmente ocurre en nuestro cerebro radica la potencia narrativa de los relatos que contamos y explica que, con unos recuerdos escasos, frágiles e imperfectos somos capaces de construir grandes historias que no deberíamos confundir con la Historia con mayúscula, ese relato científico que manejan los historiadores.

Mara Dierssen recuerda que nuestro cerebro imprime sin esfuerzo los recuerdos autobiográficos y sin embargo está construido para que olvidemos cosas gracias a unas neuronas que se dedican a borrar memorias sobre escribiendo nuevos recuerdos. Fijar los recuerdos o bórralos son dos maneras de enfrentarnos a nuestro pasado, dos modelos que en las últimas semanas se han visto reflejados en los escenarios zaragozanos mediante sendas obras de teatro.

La Companhia de Teatro de Braga presentó en el Teatro de la Estación «Desearía estar viva para verlos sufrir», una obra basada en el monólogo «De algún tiempo a esta parte» escrito por Max Aub en 1939 a los pocos meses de haber iniciado el exilio, una experiencia vital que volcó en Enma y su ejercicio de recordar la muerte de su marido y su hijo. El primero entre las filas de las Brigadas Internacionales que lucharon en la batalla de Madrid, el segundo durante la noche de los cristales rotos instigada por los nazis contra los judíos. Enma se encuentra atrapada en el negro de unos recuerdos que conviven con ella y le hablan sin parar.

“El tiempo entre costuras”, un musical de beon Entertainment estrenado en el Teatro Principal e inspirado en la novela homónima de María Dueñas, nos cuenta la historia de Sira, una modista que abandonó Madrid en los prolegómenos del golpe de estado de 1936, pasó la guerra civil en el Protectorado Marroquí y allí, en un lugar lo suficientemente alejado de las batallas, pudo confeccionar una vida de color interrumpida por el brochazo de luto y dolor que su madre acarrea después de vivir las míseras de la contienda militar, un desgarro que culmina con una decisión esencial: La mejor manera de olvidar es el silencio.

Enma y la madre de Sira se enfrentan al horror de sus recuerdos de dos maneras radicalmente diferentes. Enma rodeada de palabras. La madre de Sira envuelta en el silencio. Dos decisiones que marcarán toda una vida (o toda una muerte). Enma con las heridas abiertas de par en par. La madre de Sira con las heridas escondidas. Dos mujeres que tienen recuerdos muy potentes para convertirse en un excelente material para la narración sin embargo, recordar no es lo mismo que historiar. El recuerdo está constituido por hechos pero también por sentimientos  que sitúan la acción mucho más allá del análisis científico que corresponde al historiador. El profesor de historia Gonzalo Pasamar nos recuerda que los testimonios personales y autobiográficos que provienen de memorias traumáticas son “una parte destacada” para la investigación histórica siempre que en su tratamiento seamos capaces de diferenciar entre la memoria y la historia

Las actitudes personales de Enma y la madre de Sira frente a sus recuerdos son esencialmente diferentes por su forma de enfrentarse a los hechos y es ahí donde entra en juego la profesionalidad del historiador que, como recuerda el profesor de historia Juan Sánchez, debe tener en cuenta “que el olvido y el recuerdo no tienen por qué ser necesariamente dos aspectos antagónicos que exijan calibrar el predominio de uno sobre otro, sino que, por el contrario, pueden funcionar de manera complementaria, y responder a una misma intencionalidad” De esta manera es fundamental que los historiares hagan un buen manejo de los recuerdos y la memoria porque, como afirma el catedrático de historia contemporánea Julián Casanova, asimilar la historia del siglo XX en Europa, es una tarea muy complicada cuando allí donde algunos ven actos heroicos otros ven acciones criminales. Por eso, insiste Casanova, “es tan importante estudiar las formas e instrumentos de los recuerdos y construcciones de las memorias, porque esos “teatros de la memoria” (en denominación de Jay WinterJ) nos ayudan a comprender “cómo las sociedades crean sus héroes y deciden quiénes son las víctimas y los culpables”.

El catedrático de Literatura Española José Jurado Morales afirma que las memorias heredadas de la guerra se caracterizan porque suelen ser unos recuerdos que “se asientan en la intrahistoria familiar” y que en algunos casos provienen del silencio de quien, una vez muerto, ya no tiene ocasión de contar nada. Pero también de otros muchos que siguieron con vida y, ostentando la victoria o soportando la derrota, pervivió en ellos no referir lo sufrido hasta mucho tiempo después y así formar una cadena de transmisión de la memoria heredada.

Todos estos materiales de memoria son elementos nuevos a disposición de los historiadores que, más allá del tradicional consejo de E. H. Car, para que sean selectivos con los hechos, apelen a ellos para fijar su intensidad en el relato dependiendo de la calidad de los mismos y terminen fijando un punto de vista porque los hechos, que muchas veces son acontecimientos controvertibles, por sí solos no constituyen historia. A esta concepción clásica de entender el oficio de historiador resumido en la máxima “historiar significa interpretar” hay que añadirle el tratamiento de los materiales que llegan desde el recuerdo y la memoria, un aspecto que aumenta la complejidad de la narración de un proceso histórico que, en palabras de Julio Aróstegui, se constituye en el problema central del historiador profesional que racionaliza y objetiva el discurso, relaciona materiales memorísticos de carácter individual con los documentos históricos clásicos de manera. La aspiración del relato histórico es pertenecer a todos y su vocación es de carácter universal, por eso la reconstrucción histórica sustentada en la memoria tiene la dificultad añadida de la existencia de memorias múltiples, por lo tanto, aunque es importante que la historia incluya los materiales propios de la memoria, no debemos olvidar que la memoria no equivale necesariamente a la historia, que los recuerdos no pueden ser la única fuente ni siquiera su matiz más importante. “Todas las experiencias históricas quedan registradas en la memoria” sin embargo “la memoria tiene su propia trayectoria no necesariamente confluente con el discurso de la Historia”.

El historiador no puede desvestirse de todas sus circunstancias y, aunque conocerlas es parte fundamental para comprenderlo, lo más importante para valorar su trabajo es comprobar que está regido por la honestidad profesional que no confunde historia y memoria. En ese sentido Pierre Nora nos alerta del peligro que supone la construcción histórica cuando el historiador confunde el papel “cívico” propio de su profesión y lo convierte en un papelón “ideológico” y concluye que, el oficio de historiador a día de hoy consiste en“trabajar en el presente y tratar de luchar contra la presión de las memorias, haciéndoles justicia. El historiador es un árbitro entre las diferentes memorias, un intérprete de cada una de ellas y aquel que trata de reconstruir los sucesos en su profundidad histórica y en su duración”.

Un buen método para evaluar la calidad histórica de nuestros recuerdos es enfrentarlos a otros recuerdos, cotejarlos con lo escrito por los historiadores y distinguir entre los candidatos a formar parte de la Historia y los que habitan en el mundo donde Shakespeare construye sueños.

La función de la crítica

Ilustración: @fer_zombra

 

 

“El crítico es un necio que no trae dinero”

(Cosmo Brown en Cantando bajo la lluvia)

 

Carlos Calvo, subdirector de El Pollo Urbano, publicó en el número del mes de octubre un artículo titulado “Las cartas boca arriba”, en el que lanzaba unas cuantas preguntas y reflexiones en torno a la idea de la crítica en prensa “política, social, económica, de arte, de cine, de literatura o de lo que sea.”

Las preguntas que se hacía Calvo me animaron a escribir este texto que, sin pretender responderlas, tan solo es un intento de plasmar mis propias reflexiones, a las que añadiré algunas consideraciones que Esteban Villarrocha, director del Teatro Arbolé, publicó en el prólogo del libro “Teatro escogido 1987-2010” de la editorial Titirilibros, con autoría de Joaquín Melguizo que ha ejercido la crítica teatral en el Heraldo de Aragón durante 16 años.

En estos tiempos de redes sociales la primera reflexión sobre la crítica hay que situarla en torno a la idea de que  todos tenemos la posibilidad de ser críticos: En los muros de Facebook podemos  clicar un me gusta, me encanta, me enfada o me importa en un ejercicio muy parecido a las estrellitas que sirven de baremo en las críticas más tradicionales. En portales especializados podemos reseñar restaurantes, hoteles y en Google Maps puedes dejar tu opinión sobre cualquier lugar. Otra cosa es Instagram, allí solo es posible dejar constancia de lo que te gusta y así, excluyendo cualquier concepción crítica, las palabras Carlos Calvo adquieren todo su sentido: “Quedar bien con todos es una de las maneras más rápidas para la inhabilitación y la pérdida de cualquier valor referencial. La objetividad no debe confundirse con el todo vale. Si todo es interesante nada es importante. Ni trascendental.”

Carlos Calvo comenzaba su artículo con una pregunta esencial. ¿La crítica es necesaria? En mi caso no tengo dudas porque soy un lector habitual de críticas desde que era un zagal y puedo afirmar que me han ayudado a comprender discos, canciones, obras de teatro, novelas y películas. La crítica es una excelente herramienta para moldear la mirada. Por eso la clave sobre este debate quizás está en la segunda pregunta que Calvo se hacía: “¿Es lícito que un individuo pontifique el esfuerzo de cien personas durante meses o años?” El problema en esta caso es que la pregunta está mal configurada cuando sitúa en medio del debate un término “pontificar” cuyo significado es presentar acontecimientos como innegables que bien podrían ser diferentes bajo otra mirada, que además se relaciona con una manera dogmática de exponer opiniones, elementos de expresión que deberían estar muy alejados de ejercer una crítica fetén porque, claro que es lícito plantear una crítica en torno a una obra, incluso alzar la voz de alerta sobre su deficiencias, sin embargo es mucho más importantes subrayar que el ejercicio de la crítica nada tiene que ver con dictar sentencia.

Otra de las preguntas esenciales es la que plantea quien está realmente capacitado para escribir crítica. Una característica básica de la crítica es que se trata de un ejercicio que permite diferentes niveles, que a la vez son compatibles. En realidad cada espectador es un crítico en potencia, desde el más chusquero tuercebotas al más fino catedrático de literatura. Lo realmente importantes es percibir el valor relativo de cada una de esas críticas, extraer el mejor jugo de cada una de las diferentes visiones y combinarlas en una fórmula ponderada para obtener una percepción más amplia del objeto sometido a crítica. Por lo tanto la clave no está en si quien ejerce la crítica tiene más o menos formación académica, lo realmente importante, lo que tiene verdadero valor es tener una mirada propia y capacidad para contarla desde la honradez. La crítica es un acto de confesión sincera que combina hechos objetivos, sensaciones personales y un respeto impecable hacia los creadores, se trata de un proceso de interacción entre el crítico y la obra a la que se enfrenta. En palabras de Villarrocha “El crítico debe aprender más a analizar que a juzgar, sin negar esto último. El crítico sabe mirar y oír.”

Carlos Calvo dedica uno de sus párrafos al “conflicto” que suele producirse cuando ”el crítico ve algo diferente a lo que piensa el artista”. Esta coyuntura se enmarca en el déficit que arrastra nuestra sociedad en general, y la acción política en particular, sobre todo aquello que tenga que ver con el debate, ese lugar donde las razones de cada uno de los participantes construyen un almacén de nutrientes intelectuales. El debate fetén es una excelente escuela en la que es imprescindible escuchar y entender la voz del otro para responder con mejores argumentos. Por eso me apunto a las palabras de Villarocha cuando, si bien reconoce que para muchos hacedores de teatro la figura del crítico se percibe como “terrorífica”, también recuerda que muchos creadores la aceptan y procuran sacar provecho de los fallos evidentes que se les pueda señalar. En este sentido me atrevo a recordar que la mirada del crítico tan solo es una mirada más y que, con independencia del grado de satisfacción que muestre, merece el mismo respeto que la mirada de cualquier otro espectador.

La sociedad en general y los espectadores de obras de arte en particular también tienen la responsabilidad de pedir a sus creadores que se comprometan con su trabajo para utilizarlo como una factoría de sensaciones que muestra otros caminos y anima a la reflexión. En ese sentido me apunto a la concepción de las artes escénicas del dramaturgo italiano Romeo Castelluci cuando, en unas declaraciones a Jacinto Antón, sitúa su profesión en el lugar donde se sugieren cosas, crear imágenes y ponerlas a disposición de los espectadores para que cada uno de ellos las interprete como bien les parezca. Esa interpretación final no es responsabilidad del creador, su función es trasladar los conflictos a la escena para crear dudas, incluso malestar o incomodidad. A partir de ahí, el trabajo que cierra el círculo del hecho artístico es del espectador. En esta tesitura, la crítica es un factor imprescindible para engrasar el diálogo entre escenario y patio de butacas. Por eso el crítico, además de la honradez de la que hablé antes, es conveniente que realice una presentación equilibrada del autor y sus argumentos, informe sobre el estilo de la obra y su carga simbólica, cuente el conflicto que se pone en escena y valore todo el conjunto. El resultado debe plasmarlo en una escritura que, más o menos mordaz, literaria o aséptica, ayude al lector a sacar algún tipo de conclusión final. La crítica construida con este formato es muy difícil que se pueda tildar de “negativa”, “destructiva” o “terrorífica”, más bien al contrario, leída con interés, se convierte en material para la reflexión.

Estoy de acuerdo con la idea de Villlarocha cuando entiende la crítica como un viaje que, en palabras de Stanislavski “debe ir de lo subjetivo hacia lo objetivo”, alejarse del comentario simple y superficial sobre lo evidente, argumentar las opiniones y mostrar interés por el verdadero contenido de la obra de arte. En ese mismo terreno Carlos Calvo  afirma que la crítica tiene que reaccionar con inteligencia, explorar, desmenuzar y valorar para “generar criterios” entre los espectadores, lo que Villarrocha define como “un constructor de lecturas” El crítico debe aspirar a “la formación de un sentido crítico” mediante un aprendizaje que decodifique el objeto observado, en las artes escénicas, plásticas o literarias y así evitar el estancamiento.

Exit: No olvide su Smartphone

 Ilustración: @fer_zombra

Demetrio se quedó colgado en el análisis del mundo de hoy que hacía el filósofo surcoreano Byung-Chul Han sobre el vértigo de nuestros movimientos en los entornos digitales de “no-cosas”. Un espacio inabarcable en el que terminaba rendido a las nuevas formas de entretenimiento. El Smartphone era el dios todopoderoso de los nuevos territorios: Las salvajes redes sociales y los mares insondables de la desinformación. Un entorno, afirmaba Byung-Chul Han, que nos aboca a la desaparición de los rituales.

Ritual es todo aquello que se repite, una conducta específica que se puede observar basada en una serie de reglas que muestran un determinado comportamiento social y colectivo que no precisa un objetivo racional. La utilidad de los ritos radica en su capacidad para producir relaciones humanas y Durkheim distingue entre ritos profanos y religiosos porque considera que un mismo objeto puede tener significados diferentes con tan solo situarlo en el ámbito de lo sagrado.

Byung-Chul Han resumía su preocupación por la relación afectiva con los objetos que ofrecen información o entretenimiento se resumía en un par de frases: “El Smartphone es el artículo de culto de la dominación digital. Como aparato de subyugación actúa como un rosario y sus cuentas; así es como mantenemos el móvil constantemente en la mano”. Demetrio hacía malabares con aquellas frases en las que mezclaba un objeto religioso con rituales profanos y, mientras los recuerdos de los antiguos rituales regresaban, se quedó colgado en una pregunta ¿Estamos utilizando nuestro Smartphone para sustituir los ritos del pasado por otros nuevos como Facebook, Spotify, Instagram o Whatsapp?

Demetrio fue monaguillo y asistió a muchos rezos del rosario, un ritual en forma de mantra que le producía una agradable sensación de tranquilidad y sosiego, daba igual que los cinco misterios fueran gozosos, gloriosos, dolorosos o luminosos porque el resultado era el mismo. Pero su parte favorita era las letanías de la Santísima Virgen con aquella larga lista de piropos que, cuando llegaba a “Reina de la paz”, se convertía en una señal y abandonaba el ritual del rezo para voltear el tercer toque de las campanas que anunciaba el inmediato comienzo de la misa.

El ritual empezaba con la espera porque, mientras la prensa regional llegaba con puntualidad mañanera, la prensa nacional se hacía de rogar hasta que llegaba el autobús de línea desde Zaragoza. Demetrio se acercaba al kiosco a las cinco de la tarde compraba el periódico, lo doblaba y se daba un paseo hasta un banco de los Jardines Florida donde leía todas las páginas de arriba abajo hasta la hora en la que cerraba el comercio donde trabajaba su novia. La pareja le daba a la hebra de la conversación en la que siempre había un tiempo dedicado al ritual de viajar hasta la capital, subir las escaleras del hall del cine Palafox y ver los estrenos de la temporada.

Demetrio gastó sus escasos ahorros cuando compró su primer equipo estereofónico compacto en 1982, dejó atrás las grabaciones en las casetes Orchid y comenzó con el ritual del peregrino que visitaba las tiendas de discos. El ritual consistía en pasar largos ratos entre los miles de LP´s que transitaban entre los dedos hasta detenerse una y otra vez ante la guapura de las portadas, leer la información de la contraportada y decidirse por uno de todos aquellos objetos de adoración que transportaba con delicadeza hasta depositarlo sobre el plato para acariciar sus surcos con la punta de una aguja capaz de extraer los sonidos que le hacía feliz.

Un aviso sonoro en el Smartphone sacó a Demetrio de sus recuerdos. Leila Guerreiro había publicado su último artículo y pinchó la pantalla para leerlo. Reflexionaba sobre la escritura o el ritual de tomar las historias de otros tiempos, amasarlas con las teclas y construir una salida de emergencia. No había que dudar, se trataba de  agarrar las cosas que te rodean y utilizarlas. Demetrio se detuvo en esa reflexión y se consoló con la idea de que su Smartphone era precisamente eso, una salida de emergencia que le llevaba hasta los escritores, los músicos y las fotografías de personas que eran mucho más felices que él sin embargo, la tecnología no podía llevarlo hasta las charlas de saliva que se habían desvanecido.

Demetrio había dejado de conversar con la gente. No era una decisión premeditada, simplemente ocurrió y ahora, todos sus rituales relacionados con la comunicación y la cultura se limitaban a diálogos virtuales escritos letra a letra, aliñados con emoticonos en forma de corazón y caritas que sonríen o carcajean cuando él hacía mucho tiempo que siempre tenía una cara muy seria. ¿No se estaría convirtiendo en un caracol? ¿Padecería el síndrome del nido y por eso le costaba traspasar la puerta de casa y darle a la sin hueso en contacto orgánico? ¿Este nuevo ritual de silencio sería un efecto secundario de la pandemia?

Las preguntas flotaban en el aire hasta que se toparon con la conclusión de Byung-Chul Han: La pantalla estaba empobreciendo la representación de un mundo que giraba obsesivamente a su alrededor, una nueva tierra prometida en la que su Smartphone se había convertido en un objeto religioso para acceder a los rituales modernos y quién sabe si el camino para alcanzar la depresión en el mundo real.

 

Memoria y recreacionismo

 

Julián Casanova nos recuerda que la memoria colectiva de las sociedades está muy conectada con las tradiciones que se transmiten a través de los legados culturales y que en las naciones europeas, esos legados están repletos de objetos simbólicos que sirven para transmitir a las nuevas generaciones el conocimiento sobre conflictos pasados. Por eso es importante estudiar las herramientas del recuerdo y como se construyen las memorias que Jay Winter denominó “teatros de la memoria”. Con este escenario, continúa Casanova, las memorias se cruzan y toman múltiples direcciones hasta conseguir lo que varios autores denominan “guerras de memorias” y que caracterizan a las sociedades marcadas por las cicatrices de guerras civiles, genocidios y autoritarismo. Por eso es tan importante escapar de la tendencia revisionista y del término “trauma colectivo” que se utiliza para meter en el mismo saco a todas las formas de sufrimiento e igualar a las víctimas sin tener en cuenta que “en el análisis histórico no puede cancelarse una forma de terror invocando a otra”

Casanova advierte que estas nuevas historiografías revisionistas se están generando por todo el continente europeo, y España no es una excepción cuando los relatos y las memorias de la Guerra Civil y de la dictadura se han manifestado como un campo de batalla cultural y político. “Esta revisión ultraderechista del pasado es una forma extrema de nacionalismo etnicista y anticomunista /…/ los ecos de pasados fracturados y memorias cruzadas en un presente dividido”.

Daniel Gascón define muy bien esta situación cuando afirma que “nuestra relación con el pasado es recreacionista. Una visión estetizante suspende la realidad y la sustituye por una fantasía armónica” “También sabemos que señalar a un enemigo une nuestras filas y distrae de los cercano” Gascón recuerda que todos sabemos de las contraindicaciones de estas prácticas que se combaten con investigación sobre la complejidad de los acontecimientos y entonces da un salto en el tiempo y el espacio para afirmar que el recreacionismo nos seduce porque simplifica y funciona mucho mejor con los traumas que con los encuentros por eso, en nuestra relación con la historia, el simbolismo de la conquista es más eficaz que la acogida de republicanos en el exilio.

Contra la España Vacía: Del cabo de Gata al de Finisterre

 

Ilustración: @fer_zombra

“La naturaleza se muere de la risa ante la fantasía de las nacionalidades”

(Manuel Vilas)

Sergio del Molino escribió “La España Vacía” desde la ingenuidad y con una intención literaria que definitivamente quedó arrasada por el inesperado éxito editorial del libro porque  situó el problema de la despoblación en medio del debate nacional como un rasgo característico de España y consiguió que su denominación fuera el resumen esencial de un problema que por entonces no formaba parte del discurso. Del Molino ha confesado innumerables veces que no pretendía ni analizar ni responder a un problema latente, tan solo le interesaba añadirle puso, musculatura literaria, la mirada sentimental de un periodista con la pretensión de cambiar como nos enfrentábamos a nuestro país, tan solo quería ayudar para modificar la visión que teníamos de nosotros mismos, sin embargo, la amplia divulgación del libro atrajo a lectores que hicieron una lectura política y así surgió el concepto derivado del original: “La España Vaciada” como contraposición ideológica a un planteamiento que solo pretendía un debate intelectual y literario antes que ideológico. Por eso Del Molino ha escrito este nuevo libro titulado “Contra la España vacía” nace para identificar con claridad las coordenadas políticas que otros le han asignado. El objetivo es dibujar el espíritu de este país añadiéndole “una carga política mucho más evidente” para saciar la necesidad del autor de marcar líneas y dejar claro sus posiciones. Voy a intentar desgranar esta visión política a partir de cinco epígrafes que vendrían a ocupar los cinco capítulos del libro y que yo me he atrevido a titular como: Rituales y populismo. Patriotismo constitucional. La España vacía no tiene remedio. Provincias. Vecinos.

Rituales y populismo

Del Molino afirma que los populismos como enemigos de la democracia ya han triunfado porque, con independencia de que sean capaces de tomar el poder, ya le han causado dos graves heridas: Están dividiendo a la sociedad en un dualismo de buenos y malos y están poniendo patas arriba el tablero común donde se juega a la política y que debería sustentarse en el diálogo y la comprensión de otras posiciones porque la democracia liberal, imperfecta por su propio proceso de decantación histórica, siempre necesita de constantes reformas para que no envejezca antes lo nuevos embates sociales, económicos y políticos, por eso, como nos recuerda el autor, “nuestra obligación es hacerla habitable y adaptarla al presente.” En ese sentido tanto un conservador como un progresista conciben la política como un medio para conseguir sus fines ideológicos, sin embargo, el populismo concibe la política como un fin en sí mismo que le permite perpetuar su propia cultura antidemocrática que, muy politizada, “recoge el malestar de una parte de la población y lo traslada a las instituciones con un discurso abierto al galimatías y al batiburrillo siempre cambiante” El populismo huye de las complejidades sociales del mundo actual y lo reduce a simplificar los prejuicios que circulan por la sociedad pero, como subraya Del Molino, “el populismo es política pura, política autorreferencial, casi metapolítica”, pero entonces… ¿Cómo podemos vencer al populismo?

El autor se muestra pesimista en el apartado de las soluciones porque para vencer al populismo hay que bajar al barro donde se plantea la lucha, ese lugar donde eslóganes y simplificaciones se hacen fuertes y, una vez allí solo nos espera embarrarnos porque “la política abandona las coordenadas democráticas y liberales y se convierte igualmente en populista” Sin embargo el autor atisba una solución más llevadera: Primero hay que fortalecer la complejidad de las discusiones políticas. Segundo hay que darle a la política su espacio pero también hay que evitar que colonice cualquier tipo de debate. Se trataría de conseguir que en ámbitos sociales, deportivos, culturales se puedan tratar todo tipo de asuntos sin que la decantación política de unos y otros se sitúe por encima del debate. Alcanzar estos dos objetivos es muy importante porque los populismos, como construcción cultura antidemocrática, se asientan en la política gracias al malestar antipolítico que inyecta en parte de la población y que termina colonizando las instituciones.

La eclosión de sentimientos es otro de los factores que le dan alas al populismo a costa de una pérdida de pensamiento racional sobre la que se levantó la idea de democracia liberal, si hombre si, ¿recuerdas la idea ilustrada?: “Un sistema de gobierno y organización social en el que los ciudadanos actúan impulsados por razones puras y prácticas” Este combate entre la razón y los sentimientos permite a Del Molino detenerse en la desaparición de los rituales porque “no se trata de negar sentimentalidad, sino de llevar las emociones a su sitio y expresarlas en su dimensión.” Tenemos que huir de una cierta victimización de todo el que se menea, todo el mundo se siente dolido por algo o por alguien, desde un chiste a una canción, y además no se permite que desde fuera se tenga derecho a evaluar la dimensión real de tanto sufrimiento, es el universo inabarcable de los ofendiditos a tiempo completo, por eso, y “frente al populismo emocional” que se está aprovechando de la ausencia de rituales de las nuevas sociedades, Del Molino defiende que esa ausencia no tiene por qué dejarnos perdidos porque la comunidad debería recordar que para preservar la democracia en realidad “Basta solo con narrar bien el dolor”

Patriotismo constitucional

Para comenzar me parece interesante acudir al historiador Santos Juliá que nos recuerda como, al contrario de lo que ocurre con las narraciones históricas, los mitos o los rituales no envejecen, proporcionan creencias colectivas para dar sentido a la vida en comunidad y, aunque la verdad no es necesaria, el verdadero problema radica en el peligro que corren quienes se atreven a ponerlos en duda o a formular preguntas acerca de su validez, semejante atrevimiento los deja fuera de la comunidad política. Para Del Molino los dos mitos que asolan la comunidad política son el nacionalismo catalán y el español y los confrontas con el patriotismo constitucional pero, antes de entrar en la tesis del autor, creo que es interesante detenernos en dos análisis previos.

El primero es el del catedrático de historia Javier Moreno Luzón que recuerda que no es tan fácil separar el patriotismo del nacionalismo porque el patriotismo racional y el nacionalismo emocional, excluyente y agresivo tienen algo en común: Sus vínculos se establecen con una nación concreta o con ese colectivo que, provisto de derechos políticos, o tiene soberanía o aspira a conseguirla. En ese sentido Del Molino aboga por “orientar los impulsos instintivos de amor y aprecio al propio país hacia el cultivo de una actitud constructiva conviviente y democrática” porque el peligro de aproximar el patriotismo al nacionalismo es un mal que ya sufrimos cuando “el patriotismo de España fue secuestrado por el nacionalismo español franquista.”

El segundo análisis pertenece al catedrático de Derecho Constitucional Rafael Bustos que elabora un listado de tres posibilidades para combinar nacionalismo y patriotismo a la hora de entender España. La primera posibilidad es una España compuesta por personas que se sienten españoles porque comparten historia, lengua, cultura o tradiciones. La segunda es un concepto que, partiendo del anterior, cuestiona su exclusividad y así los sentimientos de identidad y pertenencia se pueden compartir en distintos grados de intensidad sin generar conflictos. Se puede ser catalán y español a la vez sin que las identidades sean excluyentes. La tercera es que la definición de España no procede del sentimiento, sería una razón expresada a partir del Derecho. España es una comunidad de ciudadanos con los derechos y deberes reconocidos en la Constitución. Del Molino parte de esta tercera concepción de España para defender el patriotismo constitucional frente al nacionalismo que se tiene que enfrentar a la gran paradoja que niega su propio objeto: “Si la nación se construye, es que no preexiste.” Y ahí radica la gran diferencia, mientras que el nacionalismo sueña con construir una nación, el patriotismo constitucional “no quiere construir nada, solo organizar la convivencia.” Veamos su receta: Se toma el país heredado como está y se apuesta para que todos lo que lo habitan lo hagan en igualdad de condiciones y puedan participar en la comunidad política. “El patriota constitucional entiende que los titulares de los derechos son los individuos, no los territorios ni las lenguas.” En el caso español las herencias contraídas para construir una democracia tiene, como otras democracias, miserias, fantasmas y tabúes y, aunque mejorable, el autor defiende que ya va siendo hora de que el franquismo deje de ser un “comodín argumental que resuelve cualquier disputa” porque, claro que el franquismo ha dejado una huella profunda en nuestro pensamiento pero, como las banderas desteñidas que adornaron los balcones de nuestras calles para mutar de españolas a austriacas, quizás ya va siendo hora de construir una comunidad política fuerte y abierta donde “la identidad es líquida, inasible y ajena al sentimiento nacional. Un país así puede admitir en su seno a cualquiera que quiera pertenecer a él, no sólo a los que el azar ha obligado a nacer en su suelo.”

Pero, como recuerda Del Molino en palabras de Benedict Anderson, una nación necesita algo más que una declaración jurídica, necesita de una mitología común para comunicarse y funcionar, eso que Hobsbawn definía como “el cemento retórico que une a los ciudadanos” mediante una tradición inventada. Del Molino en este punto se muestra especialmente pesimista porque la Transición ha terminado por perder el aura que tuvo de renacimiento democrático y desfallece como ese símbolo ritual que vincule a los ciudadanos entre sí, de a poquitos olvidamos que el día de la Constitución fue la fecha de nacimiento de nuestra democracia y terminamos por caer en la rutina de cada cual y así, el día de la Constitución es como la tarde triste de un domingo invernal que, si las fechas van bien, forma parte de un puente que muchos llaman de la Inmaculada. Por eso Del Molino reclama un “algo más que tiene que ver con la parte irracional y ritual de la vida en común”

Frente al pesimismo de Del Molino, el historiador Álvarez Junco le contestó en una charla entre ambos publicada en Babelia con la propuesta de construir nuevos mitos que nos ayuden a la cohesionar la nación y ensalzar los valores constitucionales mediante acontecimientos concretos: Bartolomé de las Casas se pasó su vida defendiendo a los indios y criticando que se los esclavizara. Olvidemos que propuso para resolver aquel problema con el trabajo esclavo de los negros de África y destaquemos su lucha por los indios. Vinieron las Cortes de Cádiz, el liberalismo y  a muchos españoles les tocó salir fuera en varias oleadas de exiliados políticos que terminaron en 1939. Esos españoles por el mundo hicieron enormes aportaciones culturales que se reconocen más en el extranjero que aquí. “Elaboremos ese mito, enseñémoslo en la escuela” para de que el patriotismo constitucional fuera el pegamento que nos uniera, en palabras de Junco: “No se trata de decirle a la gente que somos los mejores y los más listos, se trata de ser capaces de apreciar lo que somos y de tolerar al disidente, hemos hecho ese tipo de cosas en el pasado y se trata de hacerlo en el futuro. Y eso hay que enseñárselo a los niños. También a mirar los horrores del pasado. La Transición se hizo en buena parte por miedo, por miedo a que se repitiera la Guerra Civil.” Y precisamente porque las nuevas generaciones ya no guardan una memoria de la guerra que sobrevoló la llegada de la democracia, es hora, termina por afirmar el historiador “de enseñar lo que ocurrió. Pero eso es muy complejo frente al discurso de un populista, que dice que somos los mejores, que viva España y le da al bombo. Ese gana las elecciones seguro. Por eso, como sugiere Del Molino, hay que adquirir nuevos ritos y mitos con cierta prudencia porque “utilizar las estrategias del enemigo acaba convirtiéndote en él” y, por lo tanto, “se impone un rearme simbólico más estimulante.”

Para contextualizar el concepto de patriotismo acudo a María José Guerra Palmero que, formulado por Habermas, fue una reacción al revisionismo de la experiencia nazi en un contexto de afirmación del discurso nacionalista. La idea se sustenta en el pluralismo liberal de “una sociedad en la que puedan coexistir diversas formas de vida culturales sin menoscabo de la inclusión democrática” de manera que la integración de grupos y subculturas se haga con sus propias identidades colectivas que se deben desvincular del nivel de integración política. Guerra Palmero subraya que el patriotismo constitucional necesita socializar a todos los ciudadanos en una política común, y que lo ideal sería que se vehiculara a través de introducir en el currículo escolar una asignatura para la Educación de la Ciudadanía diseñada para conocer y reflexionar sobre la Declaración de los Derechos Humanos y sobre la Constitución española de 1978.

El actor Juan Diego Botto, argentino de nacimiento pero criado en España desde los dos años, plantea una nítida diferencia entre los sentimientos y la política cuando Natalia Junquera le pregunta en una entrevista en El País si ama España. “Tengo sentimiento de pertenencia a este lugar que me acogió. Eso no es político, es afectivo. Se expresa en el fervor por el gol de Iniesta, en la melancolía con la que extrañas tu barrio cuando estás fuera, en el afecto con el que de repente te entra un pasodoble que sientes como un himno, un himno vital. Ser patriota tiene que ver con el contenido, no con el continente. Para mí, un patriota es el que se preocupa por la gente que habita un lugar, porque tengan la mejor educación y sanidad posibles, y no por la liturgia de una bandera. No eres más patriota por enarbolar ciertos símbolos.”

La España vacía no tiene remedio

Que la España vacía no tiene remedio ya lo afirmó Del Molino el 2 de Marzo de 2017 en una conferencia en el Patio de la Infanta de Zaragoza bajo el título “Despoblación y desvertebración regional” Su afirmación se sustentaba en un planteamiento global: En occidente es evidente el declive de las áreas rurales mientras la mayoría de la población busca para vivir el hábitat de la ciudad pero, y este punto es muy importante, si somos capaces de admitir la imposibilidad de recuperación, tal vez encontraremos un nuevo punto de vista. Del Molino lo tiene claro y afirma que si al final tenemos que abandonar las ciudades lo haremos “cabizbajo y de luto, arrasados por la tragedia.” Sin embargo, defiende el autor, los problemas de la España vacía nos conciernen a todos porque urbanitas y rurales “nos encontramos ante una cuestión de derechos democráticos que interpela a la condición humana” y la democracia liberal debería ofrecer el espacio para abordar este problema político desde la pelea retórica. Se trataría de luchar contra esa retórica que niega el campo y se resiste a incorporarlo al futuro en el que van a primar las grandes ciudades. Ese es el desafío y para asumirlo tendríamos que empezar por olvidar “que la vida campesina es una vida natural que devuelve a los seres humanos a un estado de humildad y fusión con el entorno previo a la existencia de las ciudades” para este negociado De Molino afirma que la “vida campesina sigue estando muy lejos tan lejos de los cazadores-recolectores como un dandi urbano que se acoda en la barra de una coctelería” porque “allí donde viven los seres humanos, la naturaleza se ha transformado en un paisaje artificial.” Esta idea me recuerda lo que en Geografía Humana se califica como Ager o el espacio cultivado mientras que, en contraposición, el Saltus es el espacio no cultivado y por lo tanto el espacio natural no transformado. El Saltus permanente supone el 20% de las tierras emergidas y está compuesto por hielo, roca desnuda o agua, pero también lo es el hábitat dedicado al uso residencial que puede ser urbano o rural. En cualquier caso el espacio habitado por el hombre tiene tan poco de natural como los productos con los que nos alimentamos. Siguiendo esa línea de pensamiento recuerdo al cocinero Ferrán Adriá cuando afirma que “eso de comer natural es imposible” porque afirma que en biología, “lo natural es que lo que crea la naturaleza. Y en el caso de las frutas y verduras es el hombre quien los ha creado. Los frutos naturales están en los Andes y son incomestibles. Todas las frutas y verduras que comemos habitualmente son artificiales”

Por eso la idea que maneja Adriá de lo que es y no es natural está muy cerca de las afirmaciones de Del Molino en cuanto a que urbanos y rurales estamos tan alejados de la naturaleza como de los cazadores-recolectores. En cualquier caso Del Molino no cuestiona “la intervención sobre el paisaje, sino hasta donde tiene derecho la humanidad a servirse de la naturaleza. Lo difícil es acordar dónde está la raya.” El autor vuelve de nuevo a esa idea de que en lo político está la solución, se trata de desmoralizar la versión de la historia que convierte a los seres humanos en el “agente patógeno que rompe el equilibrio del planeta mediante el artificio, la codicia y la maldad”. Sin embargo quizás deberíamos pararnos a pensar que no hay una ruptura con la naturaleza desde los asentamientos agrícolas de la revolución neolítica, y que tan solo nos comportamos de acuerdo a nuestra idiosincrasia. Comenzar a pensar las cosas desde ese punto de vista consigue eliminar cualquier dogma religioso del ecologismo o el culto al buen salvaje y así, tal vez seamos capaces de afrontar la catástrofe que se nos viene encima dando el gran salto político que se precisa para su análisis, debate y solución.

Provincias

Del Molino ha decidido que ya está bien de sobrevolar las alturas de las construcciones políticas y empieza un lento descenso a la realidad más cercana y claro, el primer destino son las ciudades de provincias que “olvidadas en todos los debates”, es allí “donde más se nota el proceso de desintegración de la comunidad política española.” El autor refuta “el mito propagado por nos nacionalistas catalanes y aceptado en general” de que España se convirtió en un país centralista gracias a los decretos borbónicos de Nueva Planta de 1714, si acaso, afirma el autor fue la apertura de un largo proceso de más de dos siglos hasta llegar a un Estado moderno que reemplazó el antiguo régimen. Esta idea de un largo proceso me lleva hasta el hispanista Gerald Brenan, a la importancia que le asigna a la “patria chica”, como cada ciudad de provincia es “el centro de una intensa vidas política y social” y así, la vinculación a la ciudad natal puede resultar mucho mayor que la patria o al Estado y ese, afirma Brenan, es un problema político de primer orden que precisa alcanzar cierto equilibrio “entre un gobierno central eficaz y los imperativos de la autonomía local.” En ese sentido Del Molino advierte que la democracia liberal que aspire a ser algo más que una bandera debería cuidar la ciudad de provincia y su funcionamiento en red como nexo de unión entre el poder y los rincones más lejanos: “Una vida provinciana estable garantiza la integración de los ciudadanos en la normalidad democrática.”

Del Molino aún desciende más en su análisis y nos invita a pensar en nuestros vecinos y nos invita a realizar una pregunta básica que responda “con quién y cómo queremos vivir” porque la realidad más cercana se observa a través de la ventana, y en esa proximidad debería ser el germen de cualquier proyecto político. La cuestión esencial es preguntarnos dónde y cómo queremos vivir, en un espacio rural o urbano, en la megaciudad o en la ciudad de provincias. Del Molino nos invita a reflexionar porque la decisión de vivir lejos de los modelos más razonables que el mundo ha puesto en juego, es una decisión que tiene un precio alto y quizás deberíamos preguntarles a quienes repueblan una aldea abandonada para saber si estaríamos dispuestos a dar ese salto vital.

Uno podrá estar de acuerdo o no con la percepción que tiene Del Molino de este país que el definió, con un acierto que quizás no esperaba, como La España Vacía, pero lo que no se puede discutir es su amor por esta tierra y las ganas de debatir sobre su futuro. El estilo de Del Molino es una de las grandes virtudes del libro y esa capacidad para llevarnos de un lugar a otro a base de citas, referencias y una construcción de la narración tan erudita como entretenida, de manera que permite diferentes grados de lectura dependiendo de cada lector y lo hace con un tono agradable de manera que la narración siempre te invita a seguir con la lectura. Pero además este libro nace con la vocación de ser la campana que nos despierta para percatarnos de que ni somos tan frágiles ni estamos tan aislados, que el concepto España sigue siendo posible con sus mitos, su historia, sus ciudades y su gente. Y tal vez, en esa nueva construcción me atrevo a invitarles a que hagan caso a Santiago Auserón cuando nos recuerda que el título de su disco “De un país en llama” surgió recorriendo las carreteras de los años ochenta de este país mientras giraba con su grupo Radio Futura. El aquellos caminos solían encontrarse con la quema de rastrojos después de la cosecha que favorecían la aceleración del proceso de recuperación de la tierra. El fuego acababa con las pestilencias y las cenizas devolvían a la tierra los nutrientes, una técnica del neolítico, ese período en el que Del Molino asentó las bases para contar que ahora, en pleno siglo XXI, tenemos que construir una comunidad política que otorgue derechos y obligaciones mutuas, desde la plaza de cualquier pueblo hasta el sofá del salón de cualquier ciudad, o como cantaba Pepe Da Rosa, del cabo de Gata al de Finisterre.