Celestina

 

La Celestina de Juan Bolea o la tragicomedia descafeinada de Calixto y Melibea

 

Acercarse a una obra dramática para realizar un nuevo espectáculo ya es un acto de intervención que arrima el ascua a la sardina del autor, y hay dos formas esenciales de hacerlo: realizar una adaptación o lanzarse a la versión libre.

Josep Lluis Sirera plantea el debate del acercamiento contemporáneo hacía los clásicos en unas coordenadas muy claras. Si el autor se salta la literalidad del texto original, al menos se debería preservar los elementos que le dan relevancia a la obra, y a partir de ahí construir un diálogo entre pasado y presente, de manera que la relectura aporte nuevos códigos, lenguajes y complicidades.

Juan Bolea se acerca a La Celestina mediante la segunda opción, así que desde el punto de vista formal realiza una reescritura activa en la que reorienta y reinterpreta la obra dramática original. Este tipo de acercamiento, en palabras de Jesús Campos García, corre un grave peligro: Diluir en exceso las intenciones de la obra hasta llevarla a lugares muy alejados del original por razones de marketing para que el prestigio del referente sea el reclamo comercial y pelillos a la mar.

Aunque los motivos dan un poco igual, lo cierto es que Bolea moldea la obra original para construir una peripecia que aborda de una manera diferente los grandes temas que construyen el relato: el amor y la avaricia, sin embargo también elimina otros tan importantes como la transición tragicómica de los acontecimientos azuzados por la venganza y una confesión final que sirve de catarsis.

La propuesta amorosa que Rojas presenta en ‘La Celestina’ es la transición entre el amor cortés y un amor digamos que renacentista. El paso de la tradición literaria medieval donde lo que se dice es mucho más importante que lo poco que se hace, a un cortejo marcado por una acción que tiene como objetivo un amor caracterizado por la carnalidad voluptuosa del deseo hasta satisfacer con gozo y alegría los apetitos sexuales, semejante ejercicio suele dejar en segundo plano los requiebros literarios y se centra en las caricias.

 ‘La Celestina’ ejemplifica este cambio de modelo mediante la superposición de dos planos. Resulta cómico que los criados usen los mismos moldes de expresión que sus amos cuando sus situaciones son absolutamente diferentes, mientras los amos nos muestran grandes recursos retóricos y parlanchines sin llegar a tocar piel con piel, los criados son mucho más variados, rápidos y atinados a la hora de unir el calor de sus cuerpos en fuegos sexuales. Bolea cambia en este asunto dos cosas fundamentales.

La dramaturgia mantiene de inicio la relación cortés entre Calixto y Melibea, sin embargo el cambio de esa forma de amar se ejemplifica con una modificación del espacio vital de Melibea, que deja su jardín para vivir en las estancias de Calixto desde donde observa su antiguo lugar de un trabajo tan creativo como la moda. Esa modificación tiene toda la pinta de cambiar el amor cortés por una especie del típico amor romántico dos punto cero tan idealizado como antiguo en época contemporánea. El mensaje de la mujer que lo abandona todo por acompañar a su amor nada tiene que ver con la obra original.

Mientras Rojas deja las muestras visibles de amor voluptuoso en el lado de las criados, Bolea define este contrapunto amoroso con el riesgo de una triple pirueta mortal. El amor voluptuoso se produce entre Sempronio, servidor de Calixto, y la propia Celestina. Para este movimiento necesita rejuvenecer a la hechicera y, de paso, aprovecha esta novedosa relación amorosa para mezclarla con la verdadera conexión entre estos dos personaje, que no es otra que su amor por el dinero y las ganas que tienen ambos de aumentar su patrimonio engañando al Calixto enfermo de amor.

Esta relación entre Celestina y Sempronio terminará de mala manera por la avaricia de la hechicera que quiere engañar al amo y de paso al criado. Ahí entra la venganza del criado que terminará con la vida de Celestina. Bolea respeta ese momento pero obvia que el destino juega a la contra de Sempronio que también terminará muerto. Este paso es esencial para el desarrollo de la obra porque provocará la venganza de la mujer que bebe las carnes del criado y así, a la larga, su muerte será la espoleta que traslada la comedia amorosa a la tragedia que estalla para destruir el amor entre Calixto y Melibea que, si hasta entonces habíamos visto cortés, falta muy poco para que descubramos toda la dimensión de ese nuevo amor, ese es el cambio esencial que necesita la obra que llega en la cumbre final con un monólogo vibrante de Melibea donde, más allá de la muerte, se proclama la victoria del amor lúbrico de gozos, frente al requiebro de versos y sueños.

Toda esta complejidad se queda en el limbo porque, cuando Bolea omite la muerte trágica de Sempronio atasca el motor de la tragedia y no le queda más remedio que justificar la muerte de Calixto en un accidente del que Melibea se entera por teléfono. La respuesta de la amada no va más allá de unos balbuceos para hacer un mutis y la verdad, no estoy seguro si por accidente o suicidio, morir fuera de escena. La decisión de que Calixto y Melibea mueran fuera de la visión de los espectadores le resta a esta historia de amor de la fuerza dramática necesaria para conmover a un patio de butacas, que en lugar de implicarse en los sucesos tan solo pueden ejercer de  espectador de los acontecimientos, una posición que los aparta de la emoción final que requiere la obra.

El texto de Bolea tiene una buena musculatura con algunos momentos donde las frases suenan contundentes, redondas con ecos de expresión que recuerdan el tono de la obra original, y a la vez es eficaz en los asuntos contemporáneos que la escenografía pretende subrayar mediante la proyección de imágenes frías con vocación de situar geográficamente una peripecia que no necesita de brújulas para saber dónde se encuentra la acción, y que a la postre le quita foco a las palabras en lugar de subrayarlas.

La dirección de Bolea deja huérfanos a los actores. La sensación durante toda la obra es la ausencia general de teatralidad porque toda la preocupación del director parece centrarse en que se diga bien el texto, y eso ocurre con solvencia, pero sin embargo falta un trabajo definido para que los actores tengan un criterio al que acogerse para dar sentido a las deambulaciones por el escenario, que las distancias entre sus cuerpos sean las adecuadas para aumentar la intensidad emocional de las réplicas, y tener como objetivo que las reacciones corporales atiendan a lo que el texto expresa. Y es ahí donde se aprecia los diferentes niveles de veteranía del elenco. Mientras la dirección desaprovecha la dulzura de Sara de Leonardis (Melibea) y la imponente presencia de Alberto Santos (Calixto), ellos se agarran al texto sin mucho riesgo, y el director les deja hacer cuando debería encontrar una relación que explotara mucho más esa química que el público ve en base a la palabra, pero que para los personajes son las brasas sobre la que palpita el deseo carnal. Esa es la identidad perdida y que la obra pide a gritos que se materialice.

Los momentos más teatrales se producen cuando la acción recae en la pareja de Celestina y Semrponio. Lorena Soler juega muy bien esa manera particular que tiene de estar en escena y una fuerza en su actitud y su mirada que ya hemos visto en otras producciones. Luis Trébol realiza un excelente ejercicio con esa prosodia que tanto y tan bien ha cultivado en el teatro leído, su manejo de las frases y los cambios de entonación marca de la casa consiguen un buen armazón para un personaje, que quizás pide otro tipo de gestualidad más acorde a su condición.

Juan Bolea escribe en el programa de mano que se acerca a La Celestina para hacer una versión libre que respeta el argumento original pero alterándola mediante la actualización de las referencias morales y sentimentales de los personajes. Sin embargo la sensación que tuve al final de la obra fue que la modificación de gran parte de la trama, más que actualizar la obra de Rojas, tan solo la convierte en la descafeinada tragicomedia de Calixto y Melibea.

 

‘Celestina’

Producción: Oyambre Producciones & Infinity Broadcast Media. Texto y dirección: Juan Bolea. Reparto: Lorena Soler, Alberto Santos, Sara de Leonardis y Luis Trébol. Producción: Alejandro Bolea. Lus y sonido: Alfredo Mompel. Atrezzo: Jacbo Atienza.

Miércoles 15 de octubre de 2025. Teatro del Mercado.

True West. Ocho meses de camino

 

True West. Ocho meses de camino

El 25 de abril fui a ver el estreno de ‘True West’ en el Teatro del Mercado. Iba con un elevado grado de curiosidad porque hacía menos de un mes que había tenido la suerte de asistir a uno de los primeros ensayos en El Enjambre. En este espacio creativo todavía estaban instalándose y el ensayo se hizo en una sala con el aspecto desordenado de las mudanzas que hacía las veces de escenario- Añ fondo una mesa con un ordenador para implementar la banda sonora. Tras la mesa María Andrade hablaba con Estela Algaba, su ayudante en la dirección.

Me senté muy al fondo para no molestar, tenía una visión periférica, lejos de la frontalidad habitual de las butacas de una sala, pero poco a poco conforme la escena tomaba músculo me fui moviendo hasta estar prácticamente encima del espacio por donde se movían los personajes. Esa atracción que me obligaba a desplazarme desde el espacio de la realidad hasta el lugar donde se construye la ficción fue el magnetismo del trabajo de actores y directora.

En el primero de los pases María Andrade deja hacer a los actores. David Diestre, Fran Martínez y Andrés Pacheco se adaptaban a un espacio que nada tiene que ver con un escenario. Ellos proponían un perfil de cada personaje. La forma de moverse, las reacciones en las réplicas, los silencios, las miradas y las intenciones. La directora al principio les dejaba hacer y el primer pasó se hizo sin interrupciones. Al finalizar María conversa a los actores sobre como entienden ellos todo el subtexto de la escena. Se llega a un acuerdo y se repite. Es evidente que la escena ha cambiado, ahora todos van en la misma dirección. A partir de ese momento María interviene un poco más, matiza, puntualiza, recuerda a los actores la intención del personaje. A veces corta el ensayo para dar una indicación muy concreta. La transformación de la escena es evidente. Las acciones y las actitudes han pasado de un somero esbozo de acercamiento general a definirse con claridad su musculatura teatral. La experiencia fue fascinante para mis ojos de espectador, comprobar cómo funciona la alquimia entre la dirección y los actores para construir la magia del teatro. Y con esa enorme expectativa me senté en la butaca el día del estreno.

Durante los días previos había leído la obra ‘True West’ de Sam Shepard. Tenía claro que la intención del autor era concentrar en el interior de una casa las tensiones y frustraciones que se produce en ese largo camino para alcanzar el mito del sueño americano. Pero como los mitos son invenciones humanas, los dos hermanos que protagonizan el texto solo pueden darse de cabezazos con la tozuda realidad, que además viene marcada por um determinado ambiente familiar que, aunque permanece semi oculto a lo largo de la representación, se muestra como la espoleta final que explica, si eso es posible, el comportamiento de los dos hermanos.

Ahí radica el interés actual de la obra, en ese grado de distancia entre la realidad y los sueños, y como toda una generación en este país se está dando cuenta de que los cantos de sirena de prosperidad que componen el mito fundacional de nuestro Estado de bienestar se están tambaleando. Un sueño roto que Berna González Herbour describe así: “Solíamos creer que la sanidad pública era un gran factor de cohesión y, la educación, un potente ascensor social en el que bastaba apretar el botón: el nivel 1 te llevaba a la escuela; el 2, al instituto o la FP; el 3 te dejaba directo en la universidad y, el 4, en el infinito y más allá, allá donde te pusiera tu valía. Ambos pilares —sanidad y educación— sostenían el Estado de derecho y un sueño de igualdad que funcionó durante décadas en España.”

La energía de la obra comenzó muy arriba y quizás por eso el enfrentamiento entre los dos hermanos resultaba demasiado evidente, demasiado grande, demasiada tensión que rompía los pequeños hilos de familiaridad que la obra conserva, ese toque que apela al espectador y le permite acercarse con cariño a los dos hermanos, y al mismo tiempo estar temeroso porque ese equilibrio corre peligro azuzado por agentes externos. Esa fue la metamorfosis que no se produjo y la que hizo tambalear la representación. Los actores se habían situado con tanta energía en cada una de sus fronteras que no no había terreno para nada más. Se hablaban pero no es escuchaban. Se miraban pero no se veían. Se tocaban pero no se sentían.

Con ese estado de las cosas, la surrealista irrupción final de la madre no podía cumplir con el objetivo de darles una nueva oportunidad porque, al fin y al cabo, la actitud de la madre no parece la más adecuada para la crianza de los zagales. Esa ruptura del mito familiar como el refugio que nunca falla, a la postre es la tabla de salvación que Shepard deja suspendida para que el espectador decida cuál es el futuro de esos dos personajes. Y en este caso eso no funcionaba.

Cinco meses después del estreno la obra volvió a los escenarios en el Centro Cívico Teodoro Sánchez Punter. Y allí me planté con la curiosidad de saber cómo había evolucionado. Todo cambió desde el primer momento. Fran Martínez y David Diestre habían alcanzado un exquisito equilibrio. Los actores tenían el imán que focalizaba mi atención, y el en ellos veía el texto encarnado. La dosificación del duelo se materializaba con subidas de tensión y bajadas de cariño que atrapaban la atención, y las ganas de saber cómo continuaban la historia. La elegancia de Andrés Pachuca parecía equilibrar la situación, sin embargo de una manera muy fina generaba el chisporroteo definitivo entre los dos hermanos. Pero sin lugar a dudas el papel más difícil es la irrupción que Nines Cárceles tiene que hacer al final de la obra, con esa madre que completa el significado. En esta ocasión sus compañeros le dejaron una mejor definición de la situación. Cuando llegó el oscuro final en la sala se mantuvo esa emoción de los grandes momentos teatrales hasta que el público rompió en una intensa ovación.

Mientras regresaba a casa pensé en esa máxima de que el teatro se hace función a función hasta que nunca deja de hacerse

 

True West’

Producción: El Enjambre Lab. Autor: Sam Shepard. Dirección: María Aladrén. Elenco: David Diestre, Fran Martínez, Andrés Pacheco Agudelo y Nines Cárceles. Dirección Técnica, escenografía y sonido: Louis Wells. Luces: Pedro Javier Mora. Vestuario: Nines Cárceles.

 

Eclectical Dance

 

Apología del eclecticismo

El programa de mano de ‘Eclectical Dance’ subraya que una de las intenciones del espectáculo es buscar la sensación de juego. Los conceptos ‘juego’ y ‘teatro’  son dos caras de la misma moneda que siempre se ejecutan dentro de unos límites temporales y espaciales determinados, y mediante reglas aceptadas libremente por quienes los llevan a cabo. Ambos son un pacto de ficción donde la realidad queda suspendida.

Esta dualidad se produjo cuando entré al Teatro de las Esquinas para ver la función y el elenco del espectáculo rompía las fronteras y las reglas del ‘teatro’. Los bailarines recibían al público en pasillos y butacas en modo ‘juego’. El primer contacto fue apenas una leve mirada, después una frase de bienvenida y hasta un give me five de chocar las manos. Cuando ya estaba sentado en la butaca una las bailarinas se acercó para iniciar una conversación. Le pregunté como se sentía justo antes de comenzar su trabajo. Sonrió levemente y me confesó con preocupación que no encontraba su centro de gravedad. En ese momento la luz de sala cambió y cada uno ocupó el lugar de una representación ortodoxa de teatro. La bailarina avanzó por el pasillo y penetró en el escenario de la ficción mientras yo me quedaba sentado al borde de la realidad, ese delicioso lugar desde donde se observa la construcción de otro mundo bajo los focos.

Una voz en Off nos informó. El propósito final de la representación era poner su título en valor. A continuación definió el término ‘Ecléctico’. No recuerdo la literalidad de la locución pero la idea iba un poco más allá de lo que dice el diccionario cuando se refiere al eclecticismo como la manera de juzgar una obra desde una postura intermedia. Una definición que corre el peligro de caer en la trampa de la equidistancia, esa artimaña que no compromete porque en cualquier conflicto asigna el mismo peso a cualquiera de las partes, hasta caer en el error de equiparar víctima y  verdugo, opresor y reprimido.

La voz en Off insistía una y otra vez. El eclecticismo era el concepto central de una función para alimentar una idea mucho más filosófica y artística con una doble intención. La primera es conciliar distintas posturas mediante la combinación libre de estilos y así, banda sonora, coreografía y dramaturgia conforman un catálogo de situaciones que parten de elementos en aparente enfrentamiento, para terminar conformando entidades mixtas y al mismo tiempo unitarias. La segunda es construir una apología del eclecticismo con una sugerente puesta en escena que, desde el punto de vista formal, utiliza diferentes lenguajes narrativos caracterizados por la diversidad.

La banda sonora se alimenta de aires folclóricos de amable perfil, pop tan juvenil como luminoso, delicias sinuosas del barroco, o la complejidad de guitarras saturadas al ritmo de bits con aliño de electrónica.

Las coreografías viajan desde la gestualidad orgánica contemporánea, a los fundamentos clásicos, hasta derivar en un tiralíneas de escuadra y cartabón al servicio de los latidos de un robot.

La dramaturgia recoge este enorme catálogo creativo de impulsos para contar pequeñas historias encapsuladas en cada una de las canciones: La conexión entre un rico, un pobre y un preso, el encuentro entre la ciencia y la religión, ese devenir de miradas de cuando nos desnudamos o nos vestimos y como en cualquier caso somos esclavos de las miradas de los demás, la ruptura dinámica del amor con el drama que enfrenta a quiere seguir en la brecha y quien solo quiere escapar. Situaciones que siempre parten de una reflexión personal para encontrar la manera de convertirse en una experiencia extrovertida, colectiva y comunitaria.

La energía individual de cada uno de los bailares y su compromiso con el grupo es una de las claves para conseguir un festival sensoria de enorme valor estético, y sin embargo la apuesta del conjunto es mucho mayor porque cada de las historias encapsuladas en canciones conforman un enorme arco dramático.

Todo comienza con la duda que me confesó la bailarina, ¿lo recuerdas? Ella estaba preocupada porque no encontraba su ‘Centro de gravedad’. El hits de Franco Battiatto funciona en modo antagonista en el inicio de la peripecia porque, mientras el protagonismo se ha centrado en el eclecticismo de posturas divergentes, la letra de la canción refleja el deseo de encontrar un equilibrio que compense las fluctuaciones de la vida, un punto de anclaje personal frente a la confusión. Una posición fija y estática muy alejada del viaje al que nos invita la función donde las situaciones polarizadas por enfrentamientos tradicionales, siempre alcanzan un final equilibrado de síntesis. Un encuentro ecléctico y amigable entre diferentes.

El elenco es capaz de mantener en pie ese territorio de ficción hasta que llega un momento de crisis, y la banda sonora se hace eco de una confesión: Mi cuerpo de ficción es una jaula. Los personajes que ocupan el escenario son conscientes de lo simbólico de la representación que nos muestran cuando ellos quieren más, quieren romper con las ataduras de la ficción para invitar al público a un ritual.

El objetivo ahora es volver al principio de la representación, al mismo espacio donde comenzó el juego con el público, a ese momento cuando  había desaparecido la línea entre ficción y realidad. Entonces llegó el ritual de las manos unidas, respiración sincronizada y pronunciar todos a una que todos somos uno. ¿Te lo imaginas? Un mundo donde más allá de nuestras diferencias encontráramos un breve momento para que todos fuéramos uno. Si en el lado de la realidad eso sería un milagro, al cobijo del juego teatral se puede sentir la profunda emoción de habitar un espacio ideal donde es posible el encuentro entre pieles diferentes y la misma revelación.

 

‘Eclectical Dance’

Compañía: Teatro del Temple. Dirección y Espacio escénico: Carlos Martín. Coreografía: Ana Continente y Carlos Martín. Elenco: Iván Benedict, Beatriz Cubero, Alberto Espallargas, María Ganzaráin, Mónica Marco, Alfonso Ortigosa, Nashira Santanatalia. Coordinación: Alfonso Plou. Producción: María López Insausti. Iluminación: Jordi Font. Vestuario: Ana Sanagustín.

Miércoles 24 de septiembre. Teatro de las Esquinas

Hilos de Sangre

 

Gritar en la alcoba cerrada

Los textos de Samuel pertenecen al canon de libros históricos, y en ellos se cuenta el cambio político de Israel. De las tribus gobernadas por jueces hasta su transformación en una estructura monárquica centralizada con el rey David como protagonista. Esmeralda Gómez se apoya en esta coyuntura histórica para mostrar como la violación de Amnón perpetra a su hermana es un ejemplo de continuidad en la barbarie, y por eso nos retrotrae hasta el momento en el que su padre David se encaprichó de Betsabé, envió a su esposo Urias a morir en la guerra, y así pudo gozar de la mujer de su vasallo.

Luís García Montero afirma que el ‘Romancero gitano’ de Lorca pretende establecer un diálogo entre la tradición y la vanguardia, con la intención de presentar un mundo literario propio, reconocible, y mediante una manera muy personal de mirar la realidad para contarla a través de imágenes y ordenarla estéticamente.

La dramaturgia de Esmeralda Gómez se sustenta en estas dos narrativas a los que añade el grito de las mujeres que alerta, previene y denuncia, hasta construir una narración con la mezcla de diferentes lenguajes escénicos que encajan de manera sólida y contundente. La energía de sus palabras atraviesa el escenario, se proyecta sobre el patio de butacas y te arrastra porque más allá del desgarro que emociona y conmueve, se cuenta una historia para revelar la injusticia histórica que mezcla en un pozo oscuro deseo y poder.

La escenografía divide el escenario en dos espacios. En el primero transcurren los acontecimientos explícitos para de la historia sagrada, la recreación biográfica y el aroma poético. El segundo es el lugar donde los intérpretes cambian de apariencia física y espiritual. El que modifica la densidad dramática al compás minimalista de las cuerdas de la guitarra de Nacho Blancas, altavoz para un cántico solidario que se pone al lado de la mujer atacada. El eco de la voz desprotegida por el desgarro de la rabia se convierte en reivindicación política y moral.

Esta dualidad geográfica es la base de un proceso creativo caracterizado por el desdoblamiento de imágenes y ecos. Escenas y sonidos que proclaman una realidad más allá de la percepción sensorial, ese ejercicio donde las connotaciones morales confunden la virtud de los sentimientos con la deriva obsesiva que te lleva al pecado de los religiosos o la barbarie de lo crédulos. Es evidente que el objetivo de la autora, más allá de la acción teatral, es visibilizar el ejercicio de la violencia contra las mujeres y transmitir al espectador la necesidad de alcanzar nuevos valores. Sin embargo la manera de mostrarlo aleja el mensaje del discurso panfletario para elevarlo a la enjundia del lenguaje escénico.

La presentación de los personajes es un caleidoscopio de energía y complejidad que permite a los actores recorrer interesantes arcos dramáticos que los llevan por los caminos de la canción, la coreografía y la palabra. Los más evidentes son los de la pareja protagonista. Amnón pasa del enamoramiento infantil a la obsesión fatídica de la seducción turbada por un apetito sexual que muestra un deseo tan irrefrenable como caprichoso. Thamar se presenta desde el inicio con el tono rasgado de quien ha sufrido una agresión, y de alguna manera el resto de los cambios de ánimo siempre tienen ese punto de alarma que mantiene en vilo al patio de butacas hasta que se consuma la violación, y de nuevo aparece la dualidad de no ver lo sustancial y solo atender a su reflejo. Un juego de imágenes deja el drama en la oscuridad mientras un destello de luz es tan solo el flash de un momento estático. La percepción del horror se clava en la retina mientras la música te golpea. Es el momento de comprender la injusticia de exigir a la mujer violada que construya un relato preciso y exhaustivo de la agresión.

La dirección de Félix Martín ordena esta gran cantidad de material como el estratega que despliega sus fuerzas en la geografía de la batalla. Todo parte de una cierta pausa en la que los personajes se manufacturan en la parte posterior del escenario hasta el momento de someterse a la eficacia del movimiento escénico y la coreografía corporal. Su presencia va ganando peso hasta asentarlos sobre los focos más intensos, y dejar que el espectador termine de descubrirlos en una excelente prosodia y gestualidad. La utilización de la pausa es un elemento muy interesante, pero conforme transcurren los minutos se convierte en un pequeño lastre, y la peripecia pierde ritmo por unas transiciones que alargan innecesariamente la duración de la función.

El trabajo actoral es de alto voltaje gracias a la capacidad del elenco para dominar la intensidad de las emociones, mientas la dirección mantiene el equilibrio de unas relaciones que chisporrotean chispas sin caer en la peligrosa tentación del cortocircuito propio de la exageración y la impostura. Conseguir ese delicado equilibrio cuando las emociones están tan a flor de piel es una de las claves del éxito de la función.

Luisal Martu está imponente en cada una de las transiciones con las que le toca lidiar entre la actitud austera y atribulada del adulto y la fresca vivacidad de un niño, el trabajo corporal para descomponerse ante nuestros ojos, o el brillante manejo de la comedia del arte para darle ese punto burlesco para lanzarle una flecha al comportamiento de los poderosos. Eva Lago hace un ejercicio de elegante versatilidad para dibujar los cambios de personaje a los que se enfrenta, contundente en réplicas desde el coro hasta lograr un gran poso dramático cuando su figura remeda la de un hombre. Sara Lapiedra se enfrenta a la dificultad de comenzar su actuación en un punto muy alto de energía, y sin embargo es capaz de que ese grito, lejos de ser un lastre para el resto de su trabajo, convertirlo en un velo invisible para conseguir que, más allá del recorrido realizado por su personaje, el drama esté siempre presente.

‘Hilos de sangre’ utiliza textos previos como el disparadero para un excelente texto que plasma la mirada rabiosamente contemporánea sobre el uso de la violencia sobre las mujeres, y que el teatro vuelva a ser la caja de resonancia que amplfique reivindicaciones y denuncias mediante la confluencia de las artes escénicas con la historia y la poesía.

 

‘Hilos de Sangre’

Producción: Riesgo Teatro. Dramaturgia: Esmeralda Gómez asesorada por Alfonso Plou. Dirección y escenografía: Félix Martín. Intérpretes: Sara Lapiedra, Eva Lago, Luisal Martú y Nacho Blancas. Coreografía: Amador Castilla. Iluminación: Bucho Cariñena. Vestuario: Raquel Poblador – Obsidiana Atelier. Composición musical: Nacho Blancas.

Domingo 6 de abril de 2025. Teatro del Mercado.

 

Revista El Pollo Urbano

La noche se está muriendo

 

Un encuentro imposible entre Federico y Margarita

  Margarita Xirgu después de realizar una gira por el norte de España regresó a Madrid en el otoño de 1926 donde se encontró con Lydia Cabrera, una compañera de profesión con la que mantenía una buena amistad.

  A lo largo de la conversación, Cabrera felicitó a su amiga por el próximo estreno de ‘Mariana Pineda’ de Federico García Lorca. Un obra que había llegado a sus manos a través del escritor Eduardo Marquina. La Xirgu mostró su asombro, primero porque Marquina no le había entregado ningún material y segundo porque desconocía al autor del que su amiga hablaba maravillas. El desconocimiento de la actriz era normal porque en 1926 la única obra que Lorca había estrenado era ‘El maleficio de la mariposa’ que cosechó un estrepitoso fracaso en el Teatro Eslava de Madrid. Sin embargo el entusiasmo de su amiga por la figura de Lorca le picó la curiosidad y quiso conocerlo. Media hora más tarde las dos actrices y el autor tomaban el aperitivo. Federico cautivó a Margarita con su simpatía y personalidad. Empezaba una larga amistad que combinaría relación personal y crecimiento artístico.

      ‘Mariana Pineda’ se estrenó en 1927 durante la dictadura de Primo de Rivera y desde entonces hasta 1936 los papeles más memorables escritos por Lorca fueron reservados para Margarita Xirgu. Esta colaboración tejió una profunda admiración entre ambos gracias a largas temporadas teatrales, viajes y el reconocimiento del público. Fue entonces cuando Lorca escribió sobre su amiga: “es un caso extraordinario de talento; talento que se impone a la ñoñería actual de nuestro teatro en batallas constantes de inquietudes interpretativas […] Cada tarde, en la penumbra fría del escenario, me sorprende el arte genial de Margarita con un nuevo matiz, conseguido la noche anterior en el silencio estudioso de sus insomnios.”

     El destino de los amigos cambió en el año 1936. Mientras Margarita Xirgu realizaba su cuarta gira americana de la que nunca regresó a España, García Lorca es asesinado un mes después del alzamiento militar contra la segunda república.

    ‘La noche se está muriendo’ de El Crisol Teatro nos traslada hasta al 8 de marzo de 1945. ‘La casa de Bernarda Alba’ de Lorca se estrena en el Teatro Avenida de Buenos Aires en un momento decisivo para la comunidad de exiliados españoles. Los reaccionarios habían ganado la guerra civil, en las postrimerías de la segunda guerra mundial se adivinaba una nueva geopolítica internacional encabezada por unos EE.UU. que empezaban a mirar al régimen franquista como un posible aliado, de modo que el regreso inmediato a la patria era cada vez un sueño más inalcanzable.

     La dramaturgia de Martín Otiz, que comparte  dirección con Jorgelina Herrero Pons, alcanza un gran peso emociona gracias al perfecto entendimiento entre Mario Petrosino y Lorena Szekely. Sus trabajos transcienden más allá de la imagen mítica y popular que Lorca ha adquirido con el paso del tiempo, para compenetrarse a la perfección que sin con una Margarita Xirgu que pese a todo su bagaje en el mundo del teatro es una gran desconocida en España. La dirección los guía con precisión por todos los estados por los que pasa la obra en los que nos regalan situaciones donde demuestran domino en los diálogos, capacidad camaleónica de transformación corporal que les permite cabalgar con fluidez entre las líneas que separan la realidad escénica de la peripecia escrita por Ortiz y los textos de Lorca. Un vaivén hipnótico que atrapa al espectador de principio a fin.

     Martín Ortiz ha confesado en los medios de comunicación que el reto al que aspira con esta obra es conseguir una representación en la que prime una naturalidad que bajo mi punto de vista transita por tres estados diferentes: La exaltación de la amistad, jugar al teatro y, como le confesó el autor a Antón Castro en el Heraldo de Aragón, “tomar posición frente al neofascismo que avanza contando esta historia protagonizada por dos víctimas del fascismo: uno asesinado y la otra exiliada hasta su muerte.”

     La historia comienza con una premisa que funciona desde el primer momento porque la sencillez narrativa consigue  que lo mágico se presente como algo cotidiano y así, la presencia de Federico muerto pero vivito y coleando en el camerino de La Xirgu es una lanzadera perfecta para conseguir que la sorpresa y la alegría se sublimen en una exaltación de amistad entre dos amigos que se reencuentran después de nueve años. El primer gran acierto de la obra es conseguir que esos primeros momentos dibujen con nitidez a unos personajes en perfecta somtonía, dos personalidades juguetonas que se interesan por el chismorreo que perfuma la vida literaria e intelectual, para utilizar la chispa de la ironía y el buen humor a la hora de hacer unas risas con la figura mayestática de Borges, o el tono en el que canta la Argentinita hasta poner un puntito de sal cuando Lorca busca el sobresalto de su amiga y saca a colación el nombre de su competidora la actriz Lola Membrive. Son momentos deliciosos en los que dos mitos de la escena se muestran tan cercanos que contagian el gozo de su alegría, al mismo tiempo que desvelan esos aires de quien se sabe y disfruta de la fama artística y su repercusión pública.

     La segunda etapa de la función se adentra en territorio metatatral para demostrar como el teatro en realidad se sustenta gracias a la capacidad de los actores para jugar con sus voces y su cuerpo hasta conseguir transformarlos en el alma y el vestuario de sus personajes. La incorporación de algunos textos de Lorca nos regalan unos momentos deliciosos en los que vemos como el dramaturgo se mete en el papel de actor y al mismo tiempo hace pequeña aportaciones de dirección para que los gestos y las intenciones que propone su amiga definan mucho mejor los personajes que han nacido de su pluma. Entonces se produce un momento mágico cuando Lorca despliega un abanico y empieza a interpretar un monólogo de ‘Doña Rosita la soltera’ que se le escapa de la memoria, y entonces La Xirgú toma el relevo para convertir las palabras en emoción. En este espacio también hay sitio para quejas y humoradas  que van y viene entre el dramaturgo preocupado por como algunas actrices chillonas mancillan sus textos, mientras su amiga le recuerda que esos textos ya no son suyos, que ahora pertenecen a todos aquellos que sueñan con subirlos a un escenario. El repaso por algunos pasajes de obra de Lorca es brillante, y nos permite comprobar como su espectro creativo va mucho más allá del éxito popular de las tragedias  de aridez y muerte, hasta alcanzar momentos surrealistas como el diálogo de muertos entre un niño y un gato.

     El último estado por el que pasan Lorca y La Xirgu es su toma de posición frente al fascismo, el dictador Franco y el consejo que el asesinado le da a su amiga para que no vuelva a una España aplastada por la dictadura. Su incursión en el desarrollo de la obra me dejó con dos dudas.

      La primera tiene que ver con el tono del texto cuando empiezan a primar los pasajes donde toma relevancia el discurso histórico y la reflexión política, es inevitable atisbar que la voz del poeta está muy influencia por la autoría de Martín Ortiz. El resultado final funciona perfectamente si la intención es conseguir que el mensaje llegue claro y nítido a los espectadores, sin embargo esa opción se aleja de la naturalidad que se había creado en el escenario hasta rozar un tono didáctico. La segunda duda es sobre la idoneidad del momento en que se introduje ese mensaje porque, el recurso de subrayar este asunto prácticamente desde el inicio de la función, para dejarlo apartado hasta una frase en la parte final de la obra en la que Lorca vuelve a incidir en el consejo que le ha traído hasta el camerino de su amiga: no regreses a España. Esa distancia temporal entre el discurso político del inicio y el consejo final reduce el impacto dramático, que seguramente sería mucho mayor dejando toda la reflexión política en la parte postrera de la representación. De esta forma se crearían dos arcos dramáticos muy potentes. El primero consistiría en pasar con nitidez  por tres fases perfectamente marcadas por la alegría inicial, al juego intermedio y al drama final. Pero además se conectaría la ficción con la realidad y así, si en el comienzo de la función atrona un “Silencio” que Bernarda exige a gritos como la señal de identidad para la dictadura que va a gobernar su casa, pero que también sirve como el símbolo de una España cuyo futuro se puede identificar en las palabras que Leonardo de ‘Bodas de sangre’ pronuncia en el tramo final, y que también se pueden leer como el aviso literario para que La Xirgú se olvide de regresar a una patria en la que solo caben los vencedores de la guerra “La noche se está muriendo en el filo de la piedra” y el poema sigue como consejo para que busque un rincón donde siempre la quieran, sin importa la gente, ni el veneno que les echó: A Federico por maricón, y a Margarita por roja.

  ‘La noche se está muriendo’

Producción: El Crisol Teatro. Autor y Dirección de actores: Martín Ortiz.. Intérpretes: Lorena Szekely y Mario Petrosini. Dirección, Escenografía y Vestuario: Jorgelina Herrero Pons. Diseño de Iluminación: Eduardo Safigueroa. Diseño de Sonido: Hernán Fernández. Diseño Gráfico: Alicia Galvele. Asistencia de Dirección: Keila Reynoso.

 30 de enero de 2025. Teatro de la Estación

El laberinto

La humanidad en el laberinto 

Paco Ortega se inspira en la experiencia personal de quedarse encerrado en un teatro para escribir una obra con aromas a Chejov. El dramaturgo ruso publicó en 1887 ‘El canto del cisne’. La obra nos cuenta la historia de Vasili Vasilievich Svetlovidov, un actor que se despierta en el escenario vacío de un teatro del que no puede salir, y  en el que conversará con un apuntador tan veterano como él sobre su vida escénica y personal. Ortega cambia esa relación del teatro dentro del teatro para hacer una exégesis sobre las relación que se establece los dos elementos claves para que exista el arte escénico y así, la espectadora que reemplaza al apuntador de Chejov le permite hacer una pirueta mucho más interesante que atender a la memoria del Svetlovidov, porque Ortega sube a la espectadora al escenario, cambia su condición en el contrato implícito entre patio de butacas y escenario, y esa ocupación del espacio reservado para los actores rompe la frontera que separa ficción y realidad.

La escenografía deja a la vista del público  las tripas que permanecen ocultas durante una representación. Esa completa desnudez me recuerda la acotación con la que Chejov comienza su obra, cuando describe el espacio vacío de un teatro de provincia de segundo orden pero, en lugar de trastos viejos y las puertas de los vestuarios toscamente construidas y desprovistas de pintura, en esta ocasión se nos muestra un catálogo de utilería bien ordenada que, lista para su uso, vuelve a poner en tela de juicio la delgada línea que separa el espacio de la ficción y de la realidad y sin embargo, ‘El laberinto’ huye de esa premisa y aspira a que las condiciones óptimas del experimento escénico le permitan cambiar la vida al espectador y al actor. Esa es la sustancia nutritiva de la obra: Observar la relación que se establece entre la carga emocional que cada espectador arrastra hasta la butaca, y como esa historia personal alcanza una nueva dimensión si conecta con los acontecimientos representados en el escenario.

La dramaturgia de Ortega de una paso más en ese sentido cuando es la espectadora quien alimenta la peripecia mediante una imaginación desbordante para revelar una voz narrativa con capacidad de construir relatos a partir del simbolismo de los sueños. Un material que se trasplanta al escenario para que el actor ejerza de acelerador de los acontecimientos hasta llegar a la catarsis final, y provocar ese cambio esencial que todo espectador busca en una obra  de teatro. Un final en todo lo alto donde espectadora y actor ya no son los mismos que al principio de la representación, y sin embargo Ortega ha decidido introducir una coda para retomar la querencia de Chejov por sacar los acontecimientos fuera del escenario y así, el actor tiene una última oportunidad de buscar su propia catarsis más allá de las paredes del teatro. Pero esa querencia hacia Chejov es solo un señuelo. Lo cierto es que la función se aleja del pesimismo que destila Svetlovidov en ‘Un canto del cisne’ cuando comprende que su relación con el público no va más allá de un aplauso que tras pagar en taquilla, nunca cruza la línea de la intimidad. Ortega sin embargo se apiada de su actor y abre una puerta a la esperanza para que pueda salir de un universo que transcurre al capricho de lo que dicta un autor, o los sueños de una espectadora.

La dirección se desliza desde una leve naturalidad hacia una declamatorio con aire romántico que tiñe toda la peripecia de una nostalgia intima, muy ligada a un texto con intenciones líricas, y las suficientes pinceladas dramáticas para que los acontecimientos del pasado tengan impacto en el presente.

El inicio de la función tiene el poder de una teatralidad que te atrapa hasta que se produjo un giro inesperado para introducir un nuevo factor narrativo. La tenue iluminación cambió en un segundo para avisarnos de un cambio drástico. Ahora toda la atención recae sobre un primer plano protagonizado por la aparente lectura de un cuento y el espectáculo decae gracias a la entrada en escena de una narración oral qu dura demasiado tiempo, y somete a la historia a una deriva que va mucho más allá del uso que Chejov hacía de la acción indirecta, cuando  los eventos destinados a tener una gran carga dramática ocurrían fuera de escena. En este caso la narración, un elemento tan legítimo como cualquier otro, adolece del suficiente grado de intensidad dramática para aguantar con solvencia la presencia en el escenario porque, como afirma Claudio Tolcachis, cuando la voz es el material esencial y único es imprescindible acudir a algún elemento que transforme al narrador oral en actor de teatro, algo que vaya mucho más allá de proyectar la voz con diferentes intenciones. Un aliño técnico o artístico para que el espacio sonoro sea un nuevo significante de carácter escénico, al estilo de la contundente  banda sonora de Nicolás Aguarod y su determinación por ilustrar la tensión propia de la tragedia.

Afortunadamente la representación se eleva de nuevo cuando la narración oral abandona la escena y todo vuelve a tener el sentido dramático del inicio, para dejar en evidencia que la carga dramática de los acontecimientos narrados tienen mucha más incidencia emocional si se dilucidan en los territorios propios del teatro y la acción principal, aunque esté fuera de la escena toma vida dentro de ella, gracias a la credibilidad de un trabajo actoral que crece en la sobriedad, mantiene buen ritmo en la dicción, y hace apelaciones indirectas al público  hasta alcanzar un equilibrio entre dos mundos diferentes. Alfonso Desentre transita por una variedad de territorios con una coreografía gestual que nunca traspasa la frontera de lo exagerado, mientras Isabel Rodríguez hace gala de una contención corporal absoluta en la que resaltala dulzura de su expresión y una mirada que a la postre, con modificaciones mínimas y precisas, consigue dibujar el arco dramático de un personaje que libera sus miedos y de ese modo, la función cumple con ese objetivo que Paco Ortega cita en el programa de mano utilizando las palabras de Arthur Miller: “El teatro no puede desaparecer porque es el único arte donde la humanidad se encuentra a sí misma.”

 

‘El laberinto’

Producción: Teatro del Espejo. Texto, dirección y espacio escénico: Paco Ortega. Actores: Isabel Rodríguez y Alfonso Desente. Diseño de Iluminación: José Antonio Royme. Composición musical: Nicolás Aguarod.

Viernes 17 de enero de 2025. Teatro del Mercado.

  

Don Ramón María del Valle-Inclán

 

Dos cráneos para un intérprete

Xavier Albertí cuenta en el programa de mano como hace veinticinco años le impactó la lectura de una biografía titulada ‘Don Ramón María del Valle-Inclán’ que Ramón Gómez de la Serna escribió en 1944, y como decidió que ahora era el momento de transformar la experiencia de lector en un espectáculo teatral.

Susana Arnas Mur nos recuerda que el arte del retrato y la biografía de Ramón Gómez de la Serna no siguen las reglas canónicas porque el texto tiene mucho que ver con la propia autobiografía del autor como medio para redactar la biografía del retratado. Ese desdoblarse de Gómez de la Serna con el biografiado conlleva una cierta confusión a la hora de utilizar términos como retrato, biografía o semblanza. En cualquier caso la organización del texto siempre es la misma: destacar un detalle sencillo, cotidiano y banal para, como afirma el catedrático de literatura Jesús Rubio Jiménez, que a lo largo del desarrollo de la obra se pasé de la anécdota vivida o contada hasta lo sustancial del personaje.

La dramaturgia de Xavier Albertí se apunta al desarrollo de esa manera de escribir. Lo hace agudizando el espíritu teatral del texto original, al que Rubio Jiménez tilda de “cocodrilesco’ por la depuración con la que capta la realidad, y como incorpora el interés de lectores gracias a un discurso construido mediante pequeños relatos que nos llevan de un barco por las rías gallegas, a un paseo por un Madrid de cafés, tranvía; de la golfería de Alfonso XIII y el general Primo de Rivera al odio hacia Echegaray, hasta ponernos en los lomos de un saurópodo tropical.

Estas pequeñas narraciones de marcado aire costumbrista terminan por derivar hacia un análisis de conclusiones tan nutritivas que dotan a la función de teatro de ese agradable regusto de la reflexión acompañada de entretenimiento, en sintonía con aquello que aseguraba Vallé-Inclán: la mejor manera de representar lavida española es situar al héroe frente a un espejo cóncavo y obtener la imagen degradada del esperpento como decantación de la realidad. Y desde ese trampolín elevar el pensamiento hasta convenir que literatura de Homero se amarra a la vida de los dioses, mientras Shakespeare hace malabares con los sentimientos humanos, y Cervantes nos invita a volar por los cielos de la imaginación.

Esta traslación de Xavier Albertí es un finísimo ejercicio dramático que añade nuevas capas narrativas para potenciar el mensaje de grandes dosis de entretenimiento casan perfectamente con un ejercicio intelectual. Todo empieza con al monólogo ‘El orador’, un audiovisual que Gómez de la Serna grabó en 1928, del que podemos extraer tres importantes mensajes simbólicos. El monóculo sin cristal nos avisa de que todo lo que está por venir corresponde a la mirada particular del autor. El canto del gallo y sus variantes remite al mundo de la audición y la importancia de los diferentes usos que se le puede dar a la palabra para crear tensiones y contrastes. La mano enguantada nos recuerda la importancia del gesto a la hora de transmitir un mensaje.

El piano de Mario Molina es un elemento esencial para convertir la corriente de palabras en una especie de recitado que se acelera la acción hasta detenerse  en el giro de humor y vuelta a empezar con deliciosos subrayados en formas de sontas para las emociones, el himno de Riego aporta cronología histórica hasta que llega el chotis y el cuplé para que la función se muestre con el picante de un cabaret y lo chulapo de la verbena.

Pablo Casablanc se pone al frente de toda esta complejidad para dar una clase magistral de interpretación, y mostrar como la sencillez es el mejor camino para conectar con el público. Su trabajo es un alarde técnico. Utiliza las partes de texto para que su voz cambie el ritmo de los acontecimientos, la temperatura de la representación y cuando menos te lo esperas se transforma en el cantante más elegante de un cabaret donde pica la tarántula dañina. Su gestualidad economiza movimientos para distinguir cada personaje que pasa por su cuerpo con una marca mínima y esencial. Utiliza los malabares para situar el primer plano el simbolismo de un monóculo y un guante, y sin embargo algo tan terrenal como una coreografía la pespuntea con esa elegancia que deja de un lado filigranas y postureos. La interpretación tiene el tono justo para aunar todas las fronteras por las que pasa la peripecia hasta construir una cadena con eslabones que  fluyen desde los subrayados de la banda sonora hasta una iluminación en blanco y negro. Esos son los efectos formales que abren y cierran cada compartimento narrativo que favorecen la enorme presencia de Casablanc , y su capacidad para concentrar todo el arte escénico de Vallé-Inclán y toda la viveza narrativa de Gómez de la Serna. Como escribió Esteban Villarrocha en sus redes sociales: Dos cráneos privilegiados para un intérprete inconmensurable.

‘Don Ramón María del Valle-Inclán’

Producción: Teatro Español y Bravo Teatro. Un espectáculo de Xavier Albertí. Intérpretes: Pedro Casablanc y Mario Molina (piano).  Diseño de iluminación: Juan Gómez-Cornejo (AAI). Ayudante de dirección: Jorge Gonzalo. Coordinador general: Jacinto Bravo. Producción ejecutiva: Salvador Aznar

Viernes 9 de noviembre de 2024. Teatro de las Esquinas.

Medea a la deriva

 

La metamorfosis de Medea

Se ha convertido en una imagen de estos tiempos. La temperatura del planeta aumenta y cada vez hay menos bloques helados, en uno de ellos, un oso polar mira a su alrededor sin entender lo que está ocurriendo mientras el mundo que conoce desaparece.

La acción de 'Medea a la deriva' si sitúa en uno de esos bloques de hielo que se derriten como la amenaza inevitable de quien viaja a bordo. Desde el punto de vista formal la función bebe de la novela gráfica de Fermín Solís. Algunas de sus viñetas se proyectan sobre el fondo para marcar un estilo sencillo pero contundente en la concepción visual, y en el uso de los colores en un bloque compacto acompañados por unos trazos gruesos que perfilan la escena. La escenografía se alimenta de esa forma de dibujar en el contraste del blanco como elemento de atrezo y el negro del vestuario y los malos augurios. Toda la escena está matizada por destellos azules y naranjas mientras el espacio sonoro completa un espacio poético y contundente.

La peripecia empieza inmediatamente después del último y más terrible crimen cometido por Medea. Un punto de partida para repasar a una vida marcada por un amor arrebatador, y la muerte de quienes osen ponerlo en peligro. Ella se enamoró por una flecha lanzada por Eros, abandonó su país y sus comodidades de princesa para convertirse en esposa fiel y extranjera. El ímpetu de Medea por ayudar a su marido y salvaguardar su relación no tuvo límites en la ejecución de todos los crímenes que consideró necesarios, hasta que Jasón la repudió por otra mujer.

Esa traición modificó su condición. Ella que tanta sangre había derramado para defender su amor ahora se veía abandonada. Estrujó sus razonamientos hasta el punto de cometer el acto más irracional que se puede achacar a una madre. Cuando Medea mató a sus hijos solo tenía en su mente un motivo: Hacer todo el daño posible al esposo que la había traicionado después de toda la sangre que ella se había visto obligada a derramar, incluida la de su hermano Apsirtos. El mito se cinceló con esa crueldad.

La dramaturgia de Isidro Simón combina diferentes elementos narrativos para visualizar con precisión el arco dramático del personaje, y mientras asistes a una metamorfosis biológica y discursiva, no puedes escapar porque Estás pegado a la butaca.

Todo comienza con la danza de un insecto negro sobre el manto impoluto del hielo. La mandíbula desencajada para comenzar a hablar desde la sensación oscura de una asesina, la angustia amarga de una confesión teñida de muerte, pero narrada por alguien atrapada en su condición de inmortal, la que no puede morir ni por su propia mano.

El relato poco a poco abandona el tono irracional y se va adentrando en profundidades más reflexivas. La reflexión empieza domesticar la voz. Los sonidos se humanizan para que el mito reciba una nueva mirada, cuando el siglo XX dibujó a Medea como una extranjera víctima del racismo y la xenofobia, una extranjera sometida a la voluntad de los hombres investidos con la maldad de inventar que asesinó a sus hijos. Estamos en el momento más importante de la obra porque el cuerpo de Medea y su presencia inician una transformación definitiva. La danza modifica sus movimientos, expande articulaciones, y todo se hace más humano en el cuerpo de una mujer que recupera la inteligencia.

El armazón de todo este viaje se sustenta en el trabajo de interpretación de Amelia David. La actriz pone todos sus recursos al servicio de una conexión con el patio de butacas al que paraliza como algunos depredadores hacen con sus presas, un estado de rendición que le permite arrastrarte con avidez de sediento y preocupación de humano por todo el desarrollo de la peripecia. El espacio se llena con su presencia, el manejo del cuerpo, la modulación de la voz y una dosificación adecuada de la gesticulación consiguen que todas las emociones rasguen de emotividad la necesaria reflexión sobre una historia tan compleja.

La actriz Nuria Espert afirma que «Sí, Medea es una mujer terrible, pero el público, cuando termina la función, no sale odiándola, y eso lo hace peligroso. Ve en ella tanto dolor que entiende que puede cometer esos Crímenes.» Sin embargo en esta función, mientras el deshielo ha hecho su trabajo, Medea comprende su estado histórico, proyecta una nueva mirada para aceptar la trayectoria de su vida y que su destino es la eternidad. El renovado compromiso con su figura pasa por una vuelta a la consciencia de su inmortalidad, y una inquietante altivez en la despedida del público para regresar allí donde nacen los mamíferos.

 

'Medea a la deriva'

Producción: Maltravieso Teatro. A partir de la novela gráfica de Fermín Solís. Dramaturgia y dirección: Isidro Timón. Intérprete: Amelia David. Composición musical/Espacio Sonoro: Lorenzo González. Diseño de Iluminación: Jesús Pablos/Fran Cordero. Adaptación Viñetas: Fermín Solís. Vídeo/Foto: Patricia Bravo. Vestuario: Yolanda Blanco. Estilismo/Peluquería: Esther Olivera. Área técnica: Jesús Pablos. Ayudante de producción: Ángeles Morlón

Domingo 20 de octubre de 2024- Teatro de la Estación

Las criadas

 

De la crueldad a la risa

El sociólogo Durkheim afirma que los ritos distinguen entre lo profano y lo religioso, separan lo sagrado de lo colectivo y regulan las relaciones entre la existencia humana y aquello que parece sobrepasar lo humano. Esta separación permite crear un emplazamiento espacial donde ocurren las cosas sagradas. Atendiendo a estas características podemos afirmar que 'Las criadas' (1947) de Jean Genet es la teatralización de un rito. El texto comienza estableciendo la diferencia entre la habitación señora con muebles Luís XV y encajes como un lugar religioso que no se debe "profanar", mientras nos recuerda que la cocina es el espacio natural donde las criadas vierten sus "esputos"

La función de Genet comienza describiendo la geografía donde se celebrará el rito y a continuación desvela el motor de la trama. El deseo de venganza Clara y Solange Lemercier. Las hermanas son criadas de una dama de la alta burguesía francesa que por las noches realizan una ceremonia ritual para asesinarla. En realidad quieren saciar un deseo de venganza que nunca va más allá de la ficción. Clara es la señora y Solange es Clara hasta que se estrellan con la realidad de la insatisfacción y el cabreo.

Genet suministra la información para acceder a este marco narrativo mediante el lenguaje oral, mientras que la propuesta de Companhia Do Chapitô apuesta por un teatro esencialmente visual que lleva la función a otro nivel interpretativo y así, mientras el autor francés inicia una peripecia hacia la tragedia, la compañía portuguesa hace hincapié en la repetición del ritual con el que se inicia la obra hasta llegar a un lugar similar.

La concepción absurda de las interpretaciones nos obliga a aceptar un nuevo universo donde priman el gesto, la expresión corporal y una pantomima asociada a unas pocas palabras y sonidos como elementos que buscan la Sonrisa cómplice. El deterioro de los elementos dramáticos provoca la desesperación de las protagonistas, mientras el espectador se debate entre reírse o apenarse por la situación a la que se ven abocadas. En el fondo se trata de subvertir la obra de Genet para alejarla lo máximo posible de un estilo que buscaba mostrar la crueldad y la maldad que forma parte de la sociedad, y centrar la acción dramática en el uso de la comedia física hasta no dejar lugar a dudas. Las torpezas de los actores, los mamporros y las cachetadas son la puerta abierta para que entre la diversión.

'Las criadas'

Creación colectiva de Companhia Do Chapitô a partir de la obra de Jean Genet. Dirección: Susana Nunes y Claudia Novoa. Interpretación: Paulo Quedas, Susana Nunes y Tiago Viegas. Música y Diseño Gráfico: Silvio Rosado. Diseño de luz: Nuno Patinho. Dirección de Producción: Tania Melo Rodrigues. Distribución: César Arias – Marmóre.

Jueves 26 de septiembre. Teatro Olimpia de Huesca.

Yo sí hablaré de ti

 

Un grito por la lucha de los derechos LGTBIQ+

El gobernador ultraconservador Ron DeSantis aprobó la ley HB 1069 con la que abría una cruzada en el Estado de Florida contra determinados libros en las escuelas. Las noticias se centraban en la purga de las novelas de Stephen King, pero lo cierto es que la censura estaba orientada para eliminar las obras que se considerasen obscenas, mientras algunos profesores defendían la necesidad de que los estudiantes tengan acceso a libros que reflejen una Amplia gama de experiencias humanas para aprender y crecer.

La escritora Lucía Lijmaer nos recuerda como la organización literaria 'Pen America' emitió un comunicado en el que destacaban que la mayoría de los libros eliminados son lo que "hablan sobre identidades LGBTQ+, que incluyen personas negras, que hablan sobre raza y racismo y representaciones de experiencias sexuales en su interpretación más amplia", y concluye "La mayoría de aquellos que elaboran listas de libros "peligrosos o pornográficos" intentan utilizar la ley de obscenidad y una retórica de terror social sobre la "pornografía en las escuelas" para justificar la prohibición de libros sobre violencia sexual y temas LGBTQ+. También se centran en particular en libros escritos por mujeres o personas trans"

Benja de la Rosa escribió: 'Yo sí hablaré de ti' para luchar contra la máxima de que lo que no se nombra no existe. La función pone el foco en el movimiento LGTBIQ+ con la intención de mostrar sus reivindicaciones durante el último tercio del siglo pasado como paso previo para comprender las del siglo XXI. Un largo camino de luchas contra la injusticia y la incomprensión de quienes no se identificaban con los géneros establecidos y la forma de vestir asociada a ellos.

El gran acierto de libreto es maridar la forma clásica de contar una tragedia para transformar una víctima en héroe mediante el arte y el poderío de la copla, el cabaret, y la solera de un piano en directo para darle fuste a las melodías y subrayar las emociones que desfilan por el escenario. Todo enmarcado por ese humor de lentejuelas que rompe la cuarta pared y provoca la risa justo antes de arañarte las entrañas. Un combo perfecto al servicio de la empatía para ponerte en el lugar del otro y comprender cómo utilizar términos como bujarra, trans, o ponga usted el apelativo que quiera, ese el primer peldaño para convertir a una persona en señuelo. Y sin embargo, lejos de infantilizar el mensaje, también nos cuenta que dentro de esos colectivos a los que deberíamos proteger, no se escapan al malaje, la mala picadura y cualquier atributo de la condición humana, no vaya a ser que alguien Se equivoque y tilde la función con el sambenito de buenísimo woke.

Esta potente estructura narrativa se sustenta gracias al dúo de actores y su particular entrega sobre el escenario. El papel de Anthony Senén es fundamental porque tira del hilo de la historia con oficio en los textos, impone autoridad en los números musicales y se mueve en un delicado equilibrio para no quitarle foco a la estrella indiscutible del espectáculo. Al mismo tiempo en lugar de quitarle foco a la estrella del espectáculo, a la que sostiene y empuja para que Estrella Xtravaganza muestre todo su potencial. Un trabajo caracterizado por el derroche de energía en los latidos del corazón y el sudor irreverente que brota bajo un intenso maquillaje que muestra mucho más de lo que esconde. Picarona y simpática con el público se hace querer desde el primer momento, y a partir de ahí todo lo que hace tiene el sabor dulce de la verdad escénica. Cuando se sube a los tacones nos hace soñar. Cuando regresa a la tierra pone las verdades del barquero en la boca de quienes sufren discriminación por su orientación sexual o su aspecto exterior para a continuación, en la misma frase y con la misma seriedad, quitarle hierro al asunto mediante un salto impecable Al humor.

'Yo si hablaré de ti' es una historia que se cuenta desde la Valentía y la honradez. Un formato de aparente diversión y entretenimiento con la capaciadad emocional de lanzar un contundente mensaje social. Como dice el programa de mano: Una historia personal para descubrir el significado de las Palabras amor, respeto y tolerancia. Un grito por la lucha de los derechos LGTBIQ+.

 

'Yo si hablaré de ti'

Producción: Quelart. Autor: Benja de la Rosa. Dirección: Edgar Moreno. Música original: Víctor Lucas. Intérpretes: Estrella Xtravaganza y Anthony Senén

Viernes 20 de septiembre. Teatro de las Esquinas.

Manual básico de lengua de signos para romper corazones

 

Una comedia amable de amor y esperanza

Roberto Pérez Toledo escribió ‘Manual básico de lengua de signos para romper corazones’ porque quería dar un paso adelante, que unos personajes creados para un corto publicitario ocuparan el espacio teatral, y continuar una historia que nos habla del encuentro entre dos muchachos y un flechazo de amor.

Aunque la disposición en el escenario nos invita a pensar en una comedia de sofá, muy pronto queda en evidencia que estamos ante una comedia romántica. La peripecia nos cuenta una relación homosexual con la dosis justa de almíbar, dos comportamientos muy diferentes, las tensiones propias entre el amor y el desamor, la preocupación por la opinión del entorno familiar, y la interesante variante de los problemas de comunicación entre un sordo y un escuchante que desconoce la lengua de signos.

Los actores Carlos Soroa y Enrique Cervantes muestran con claridad el planteamiento en una relación amorosa y sus diferentes grados de intensidad emocional, desde los primeros besos hasta las primeras desavenencias y derivan en las tragedias que romperán el tablero del amor. Pero el gran acierto del texto es el uso de la ironía para mostrar como el personaje de Cervantes es capaz de construir un discurso muy potente y directo con las palabras habladas, mientras que el personaje sordo de Soroa es mucho más huidizo a la hora de mostrar sus sentimientos. Esa es la discrepancia que tensiona la relación y sin embargo, las diferencias se disuelven cuando los dos utilizan los mensajes del teléfono móvil para comunicarse con un lenguaje más pudoroso, irónico y lateral que permite un terreno de distensión y sonrisa.

Una vez establecido el marco principal de la comedia la trama avanza gracias a dos personajes nuevos. Juan Torres interpreta al típico escudero especializado en desengrasar situaciones mediante el humor, que en este caso tiene dos vertientes. Los diálogos se caracterizan por la ausencia del ritmo y la consistencia de las que se nutren las buenas réplicas. Sin embargo la comicidad gestual le funciona mucho mejor. El trabajo actoral de Enma Vallejo es el más complicado porque su personaje aparece cuando la peripecia ya cabalga a velocidad de crucero y se enfrenta a dos retos narrativos muy importantes. El primero es la dificultad de dotar de valor dramático a cuestiones que no ocurren en escena y que el público necesita saber. El segundo es componer una relación paralela a la secuencia principal. Ella que también es sorda tiene que tejer una relación de amistad con el escudero gracioso. La responsabilidad es tan grande que se echa en falta una energía más rompedora para elevar el tono de la comedia. Sin embargo, estoy seguro que ese trabajo interpretativo está directamente relacionado con que la actriz ha sido la última incorporación a un proyecto que ya estaba muy rodado.

La función se sigue perfectamente porque está sobretitulada para que todos los espectadores puedan seguir las conversaciones. Los oyentes entienden el lenguaje de signos y los sordos las palabras habladas. Sin embargo, gracias a una sinceridad que se agradece, el productor Toño Monzón confesaba en eldiario.es que se han visto obligados a realizar un planteamiento Low Cost porque la escenografía diseñada para el estreno en el Teatro María Guerrero, precisaba de una complejidad en el montaje que ellos no pueden asumir. En realidad la escenografía original también era un recurso que ayudaba a comprender el mensaje de la función. El decorado simbolizaba el laberinto en el que se encuentran los amantes homosexuales, sus dudas sobre dar a conocer su condición sexual o no hacerlo. Un maremágnum de indecisiones que se visualizaban gracias a un montón de puertas de armarios para que los personajes se escondan, se pierdan y vuelvan a encontrase una y otra vez.

Es fácil imaginar como la dinámica de la comedia entraba en una dimensión diferente con un diseño escenográfico que potenciaba los mensajes que transmite la función. La lucha de identidad, incomunicación y discapacidad contra unas barreras con las que se dan de bruces, pero también como hay que estar atento a ese momento en el que la amabilidad o el amor te abre la puerta para que ocupes su vida. Al fin y al cabo todos sabemos que una comedia romántica siempre termina con un brochazo final de optimismo, buen humor y esperanza.

 

‘Manual básico de lengua de signos para romper corazones’

Producción: Patty Brava y Factory Producciones. Autor: Roberto Pérez Toledo. Dirección y video: Edgar Córcoles. Reparto: Carlos Soroa, Enrique Cervantes, Emma Vallejo, Jonás Torres. Diseño Iluminación y Escenografía: José Antonio Royo. Música: Alejandro Ventura.

Lunes 23 de septiembre. Sala Polivalente Palacio de Congresos de Huesca.

Soñando Dulcinea

 

El Quijote como nunca te lo han contado

Nuria Galache Sánchez, autora, actriz y directora de 'Soñando Dulcinea', recuerda que la pluma de Cervantes nos regaló un personaje que forma parte irrenunciable a nuestro imaginario sobre el amor. A partir de esa recomendación buceé en un análisis de la profesora Mariapia Lamberti que parte de una premisa: Dulcinea no es una creación de Cervantes. Su creación y desarrollo tan solo pertenece a Don Quijote porque solo vive en su mente y en su corazón, y de allí se proyecta hacia afuera.

La función 'Soñando Dulcinea' se alimenta de esta aparente contradicción y a o largo de su desarrollo encontramos interesantes pinceladas que ponen de relieve las diferencias entre una Dulcinea transcendente, y una Dulcinea de carne y hueso que en realidad se llama Aldonza Lorenzo.

La representación comienza con la energía de una Dulcinea que nos reta a pensar en ese camino que va del amor a la obsesión, y como una persona amada sin su consentimiento puede sentirse tan acosada que llega a definirse como víctima. Es una manera muy valiente de darle la vuelta al calcetín que siempre nos habla de Dulcinea como la sublimación del amor y que en realidad, como afirma el profesor Manuel Canga, es una cuestión práctica de Don Quijote que, como cualquier Caballero Andante que se precie, necesita de una dulce señora para hincar la rodillas ante ella y ofrecerle todos los trofeos obtenidos en batallas y duelos sin par.

Aldonza Lorenzo es la cara real de la moneda de estos amoríos. Un recuerdo lejano en la memoria de Alonso Quijano y muy presente en la de su escudero Sancho que, como nos recuerda Lambert, es capaz de dar una descripción detallada de su robustez y fuerza hombruna tan alejadas de la tradicional idealización de la figura de la mujer. La dualidad Dulcinea-Aldonza se convierte en un momento clave en la obra de Cervantes cuando Don Quijote replica a su escudero que a él le basta pintar en su imaginación la belleza de su dama y así, de una manera mucho más práctica que amorosa, conforma una transfiguración completa, consciente y voluntaria para dejar claro que Aldonza no es Dulcinea. Veamos como 'Soñando Dulcinea' se alimenta de la separación de ambos personajes alcanzando algunos momentos muy interesantes dentro de la representación.

Partimos de una máxima: La figura de Dulcinea es tan solo una ficción en la cabeza de Don Quijote, que por los azares de la novela escrita por Cervantes se relaciona con los demás personajes a través de las descripciones del Caballero de la Triste Figura y así, mientras Quijote alude a un personaje creado en su imaginación que en la realidad de la novela no existes, el resto de los personajes con los que el Cabalero Andante se encuentra lo toman como una figura real. Una deliciosa pirueta argumental que en la función tan solo aparece como una breve pincelada para, despachada con se excesiva celeridad, abandonar la interesante posibilidad dramática de profundizar en las relaciones de quienes por orden de Don Quijote van hasta el Toboso a rendir pleitesía a Dulcinea.

El otro momento interesante está protagonizado por Aldonza Lorenzo cuando, para atender el pertinente dilema sobre las quejas de Dulcinea sobre el sufrimiento que le produce un amor no deseado, la labradora apela el caso de la pastora Marcela que, por pertenecer a los personajes reales de la novela de Cervantes como la propia Aldonza, es una figura ideal para reivindicar un discurso que, escrito hace cuatro siglos, es un alegato que nos apela directamente para poner en relieve la libertad de amar o de no hacerlo, con independencia de lo que piensen o de que se enamoren los demás.

Otro momento interesante de la función es la apelación que Aldonza Lorenzo hace a Marcela. El dilema es muy pertinente porque si las quejas de Dulcinea sobre la forma en la que tiene que sufrir el amor de su amado provienen de una ficción en la cabeza de Quijote, en el caso de un personaje tan real como la pastora Marcela. Una figura que muy recientemente ha sido objeto de estudio a través de una función en el recién inaugurado Teatro Cervantes de Madrid donde, como nos recuerda Rocío García, la actriz Celia Freijeiro, la directora Leticia Dolera y la dramaturga María Folguera recuperan un discurso en favor de la libertad de amar, o de no hacerlo, un alegato escrito hace cuatro siglos que nos apela directamente.

'Soñando Dulcinea' deja pasar la oportunidad de recoger todo ese impulso emotivo de gran potencial teatral que significa el vendaval de inteligencia argumentativa de Marcela, y como pone en su sitio las cuitas sobre bellezas y amores. Es cierto que sobre el escenario brilla la prosodia de la actriz, pero también falta aliento dramatúrgico para, además de apelar al público de la sala, convertir el alegato de Marcela en el bálsamo de Fierabras para aliviar los pesares de una Aldonza Lorenzo tan alejada de los ideales de los hombres como cautiva de la figura de Dulcinea.

El desarrollo dramático de la función, más allá de los caminos alternativos a los que podría subirse, muestra una mirada femenina sobre lo acontecimientos narrados por Cervantes, y quizás por eso, la representación profundiza en la disputa que tienen Sancho y Quijote a la sobre la percepción que cada uno de ellos tienen del personaje conformado por el binomio Aldonza-Dulcinea. Pero lo hace mediante una escena que se apunta a simplificar el complejo cambio de perspectiva al que se ven sometidos quien monta en burro y quien lo hace sobre un rocín.

Julio Rodríguez Luís nos suministra unas indicaciones de uso para comprender el cambio de perspectiva que sufren Sancho y Quijote en relación a Dulcinea. La versión de La Befana Teatro simplifica la historia cuando se centra por completo en una escena que tiene lugar durante la tercera salida de nuestro Caballero Andante, justo cuando la mirada del escudero y el caballero se invierte con respecto a todo lo que ha ocurrido anteriormente con Dulcinea y así, Sancho se aparta por completo de la descripción de la campesina que había expresado en el pasado y se dedica a loar todos los estereotipos sobre el retrato ideal de Dulcinea. Sin embargo Don Quijote, que ya ha olvidado por completo la existencia de Aldonza Lorenzo, tan solo quiere disfrutar de la belleza de su dama que en esta ocasión tan bien describe Sancho, pero ante los ojos del Quijano solo aparece el perfil hosco de la labradora. Y así la parodia princesa-labradora da un vuelco que Don Quijote asigna a la malignidad de magos que nublan su mente para impedirle disfrutar de la belleza de su señora.

Nuria Galache Sánchez tiene sobrada presencia escénica y una afinada prosodia para llevar hacia adelante una función en la que prima una manera fresca de interpretar, romper la cuarta pared para fijar la atención y ocupar el espacio. Esas herramientas son suficientes para que olvidemos la ligereza en la construcción de los personajes, y la sensación de atropellar la peripecia para cumplir con el lema que encabeza el cartel de la función: El Quijote como nunca te lo han contado.

'Soñando Dulcinea'

COMPAÑÍA: La Befana Teatro. DIRECCIÓN E INTERPRETACIÓN: Nuria Galache. AUTORÍA: Nur Sánchez. MÚSICA: Beatriz Serrano. ESCENOGRAFÍA: Alejandro Contreras. VESTUARIO: La Befana Producciones. AYUDANTE DE DIRECCIÓN: Sonia Montecino.

Jueves 27 de junio de 2024. Teatro de las Esquinas.

Paris

París a medias

El programa de mano de ‘Paris’ nos habla de una pareja. Uno y Dos tienen comportamientos tan humanos como los de Dos y Uno, ambos pasan por situaciones sencillas que se complican por los inesperados caminos de la vida, de los sueños o de la imaginación hasta convertirse en una minúscula epopeya con el tono de una comedia de humor patético.

 El aroma existencialista de la función me llevó hasta el Kierkegaard que afirma que cada sujeto define el momento de lo que quiere ser a partir de un horizonte de anhelos y expectativas que les impulsa a moverse y, aunque a veces parezcan quietos, estáticos o paralizados, el impulso de vivir siempre los deja en un camino que  siempre parece el mismo. Sin embargo una apelación tan directa a lo patético nos sitúa ante la mezcla de lo cómico y lo trágico para llegar a un humor reflexivo que nos devuelve a Kierkegaard y su concepción del humor como el mecanismo que revoca el sufrimiento por medio de la broma.

 ‘Paris’ se sostiene sobre un texto que es una invitación a reflexionar a partir de un humor con la función de contrapunto crítico. El método que usa es un laberinto de imágenes y palabras enfrentados a vueltas y revueltas, frases que sirven de espejo, contradicciones que terminan por ser coherentes aunque todo esté del revés hasta que el resultado, más allá de algunos picos que consiguen la sonrisa del chiste, es una peripecia que recorre temas profundos y complejos que revolotean alrededor de nuestra existencia: Muerte, suicidio, recuerdos, el viaje por venir, la catarsis del cambio mucho más cercana del sueño que de la realidad, la percepción que se tiene de uno mismo o la importancia (siempre relativa) de ser un comunista pata negra.

La exposición de los contenidos tiene se percibe con la virtud de unos deliciosos circunloquios que, entre recovecos inesperados, terminan desvelándose  como una  apelación persona mientras  la fuerza del discurso gira y gira para que las mismas palabras digan lo que digan, o lo que tengan que decir según la apreciación de quien las escucha, o del momento vital en el que se encuentra el espectador. Un ejercicio para deleitarse por las cosas que se están diciendo, y al mismo tiempo aburrirse por como se dicen.

La sencillez de la escenografía y los deliciosos compases musicales que separan las escenas son el preámbulo estético que te predispone a una adhesión emocional al espectáculo. Esta primera impresión funcionó durante el inicio de la función, cuando los recursos retóricos en el uso del lenguaje todavía tenían la pátina de la novedad. Pero mientras avanzaba la peripecia aumentaba la distancia entre la fluidez que merecían las palabras y su retórica, entre el lenguaje y la situación. Las  confusiones y malentendidos perdían vuelo por unas interpretaciones con un peso escénico menguante hasta alcanzar los terrenos de la monotonía y la desconexión con los personajes. Campos se situó en un registro plano excepto en algunos cambios de ánimo en los que estuvo forzado y sin credibilidad. Ortega fue todo lo contrario, y a base de subrayar todas y cada una de las palabras solo consiguió un soniquete que diluía la fuerza expresiva de las frases.

El reto que nos presenta la función es mayúsculo: Alcanzar el juego de contrarios al que nos invita el programa de mano, o vaya usted a saber, que a lo mejor Uno y Dos son en realidad Uno o quizás Dos. Lograr un grado de complicidad que conecte los personajes y el patio de butacas. Dar la voltereta entre la dualidad y el individuo con la ligereza y el compromiso de unas actuaciones mucho más densas y precisas. Todas estas cumbres me llevan a las palabras de Javier Vallejo cuando, en una circunstancia similar a la que se produce en este espectáculo, se pregunta por el resultado que se produciría si la concreción de un buen texto se mediante un director de escena y dos actores que no estuvieran implicados al mismo tiempo en las tareas de escritura, dramaturgia, dirección y actuación. Hacer todo a la vez implica la dificultad de estar en diferentes lugares al mismo tiempo, mantener todas las perspectivas, y perder la oportunidad de trabajar codo con codo con un equipo de iguales. 

 ‘Paris’

Producción: Teatro del Espejo y Le Plató de Teatro. Autor: Rafael Campos. Dramaturgia, dirección, interpretación y espacio escénico: Paco Ortega y Rafael Campos. Banda sonora: Paco Aguarod.

Martes 5 de marzo de 2024. Teatro del Mercado