El laberinto

La humanidad en el laberinto 

Paco Ortega se inspira en la experiencia personal de quedarse encerrado en un teatro para escribir una obra con aromas a Chejov. El dramaturgo ruso publicó en 1887 ‘El canto del cisne’. La obra nos cuenta la historia de Vasili Vasilievich Svetlovidov, un actor que se despierta en el escenario vacío de un teatro del que no puede salir, y  en el que conversará con un apuntador tan veterano como él sobre su vida escénica y personal. Ortega cambia esa relación del teatro dentro del teatro para hacer una exégesis sobre las relación que se establece los dos elementos claves para que exista el arte escénico y así, la espectadora que reemplaza al apuntador de Chejov le permite hacer una pirueta mucho más interesante que atender a la memoria del Svetlovidov, porque Ortega sube a la espectadora al escenario, cambia su condición en el contrato implícito entre patio de butacas y escenario, y esa ocupación del espacio reservado para los actores rompe la frontera que separa ficción y realidad.

La escenografía deja a la vista del público  las tripas que permanecen ocultas durante una representación. Esa completa desnudez me recuerda la acotación con la que Chejov comienza su obra, cuando describe el espacio vacío de un teatro de provincia de segundo orden pero, en lugar de trastos viejos y las puertas de los vestuarios toscamente construidas y desprovistas de pintura, en esta ocasión se nos muestra un catálogo de utilería bien ordenada que, lista para su uso, vuelve a poner en tela de juicio la delgada línea que separa el espacio de la ficción y de la realidad y sin embargo, ‘El laberinto’ huye de esa premisa y aspira a que las condiciones óptimas del experimento escénico le permitan cambiar la vida al espectador y al actor. Esa es la sustancia nutritiva de la obra: Observar la relación que se establece entre la carga emocional que cada espectador arrastra hasta la butaca, y como esa historia personal alcanza una nueva dimensión si conecta con los acontecimientos representados en el escenario.

La dramaturgia de Ortega de una paso más en ese sentido cuando es la espectadora quien alimenta la peripecia mediante una imaginación desbordante para revelar una voz narrativa con capacidad de construir relatos a partir del simbolismo de los sueños. Un material que se trasplanta al escenario para que el actor ejerza de acelerador de los acontecimientos hasta llegar a la catarsis final, y provocar ese cambio esencial que todo espectador busca en una obra  de teatro. Un final en todo lo alto donde espectadora y actor ya no son los mismos que al principio de la representación, y sin embargo Ortega ha decidido introducir una coda para retomar la querencia de Chejov por sacar los acontecimientos fuera del escenario y así, el actor tiene una última oportunidad de buscar su propia catarsis más allá de las paredes del teatro. Pero esa querencia hacia Chejov es solo un señuelo. Lo cierto es que la función se aleja del pesimismo que destila Svetlovidov en ‘Un canto del cisne’ cuando comprende que su relación con el público no va más allá de un aplauso que tras pagar en taquilla, nunca cruza la línea de la intimidad. Ortega sin embargo se apiada de su actor y abre una puerta a la esperanza para que pueda salir de un universo que transcurre al capricho de lo que dicta un autor, o los sueños de una espectadora.

La dirección se desliza desde una leve naturalidad hacia una declamatorio con aire romántico que tiñe toda la peripecia de una nostalgia intima, muy ligada a un texto con intenciones líricas, y las suficientes pinceladas dramáticas para que los acontecimientos del pasado tengan impacto en el presente.

El inicio de la función tiene el poder de una teatralidad que te atrapa hasta que se produjo un giro inesperado para introducir un nuevo factor narrativo. La tenue iluminación cambió en un segundo para avisarnos de un cambio drástico. Ahora toda la atención recae sobre un primer plano protagonizado por la aparente lectura de un cuento y el espectáculo decae gracias a la entrada en escena de una narración oral qu dura demasiado tiempo, y somete a la historia a una deriva que va mucho más allá del uso que Chejov hacía de la acción indirecta, cuando  los eventos destinados a tener una gran carga dramática ocurrían fuera de escena. En este caso la narración, un elemento tan legítimo como cualquier otro, adolece del suficiente grado de intensidad dramática para aguantar con solvencia la presencia en el escenario porque, como afirma Claudio Tolcachis, cuando la voz es el material esencial y único es imprescindible acudir a algún elemento que transforme al narrador oral en actor de teatro, algo que vaya mucho más allá de proyectar la voz con diferentes intenciones. Un aliño técnico o artístico para que el espacio sonoro sea un nuevo significante de carácter escénico, al estilo de la contundente  banda sonora de Nicolás Aguarod y su determinación por ilustrar la tensión propia de la tragedia.

Afortunadamente la representación se eleva de nuevo cuando la narración oral abandona la escena y todo vuelve a tener el sentido dramático del inicio, para dejar en evidencia que la carga dramática de los acontecimientos narrados tienen mucha más incidencia emocional si se dilucidan en los territorios propios del teatro y la acción principal, aunque esté fuera de la escena toma vida dentro de ella, gracias a la credibilidad de un trabajo actoral que crece en la sobriedad, mantiene buen ritmo en la dicción, y hace apelaciones indirectas al público  hasta alcanzar un equilibrio entre dos mundos diferentes. Alfonso Desentre transita por una variedad de territorios con una coreografía gestual que nunca traspasa la frontera de lo exagerado, mientras Isabel Rodríguez hace gala de una contención corporal absoluta en la que resaltala dulzura de su expresión y una mirada que a la postre, con modificaciones mínimas y precisas, consigue dibujar el arco dramático de un personaje que libera sus miedos y de ese modo, la función cumple con ese objetivo que Paco Ortega cita en el programa de mano utilizando las palabras de Arthur Miller: “El teatro no puede desaparecer porque es el único arte donde la humanidad se encuentra a sí misma.”

 

‘El laberinto’

Producción: Teatro del Espejo. Texto, dirección y espacio escénico: Paco Ortega. Actores: Isabel Rodríguez y Alfonso Desente. Diseño de Iluminación: José Antonio Royme. Composición musical: Nicolás Aguarod.

Viernes 17 de enero de 2025. Teatro del Mercado.

  

La leyenda del pianista en el océano

Teatro para contar la vida

Cuando Alessandro Baricco se enfrentó a la edición en forma de libro de ‘Novecientos’, no estaba seguro si aquel texto de su autoría escrito para la escena era teatral o un cuento para contar en voz alta. El director de teatro Peter Brook le hubiera dicho que el valor de las palabras sobre un escenario está en función de las tensiones creadas con independencia de su forma literaria. Se trata de que los acontecimientos tomen vida en el escenario gracias al lenguaje teatral.

La versión producida por Teatro Imaginario cambia el título de la obra y así, ‘La leyenda del pianista en el océano’ se aleja del mundo de los cuentos porque la dirección de Alfonso Desentre y María José Pardo armoniza con gusto dramático puesta en escena, espacio sonoro y trabajo actoral.

Tomás Besavilbaso agita las teclas del piano mediante arreglos y composiciones para una banda sonora incidental que enriquece las transiciones, y amplifica la densidad emocional de la atmosfera hasta que saltan chispas cuando los temas forman parte narrativa de la peripecia.

Alfonso Desentre construye su interpretación sobre el dominio de una oralidad que le permite estar en la peligrosa frontera entre el contador de hechos y la acción teatral para mostrar una escala de matices que van de la ternura al drama con un pellizco de humor. El exceso en la gestualidad inicial se va moderando hasta dibujar con nitidez cada uno de los personajes que aborda, y alcanzar un peso hipnótico cuando las palabras dejan paso a imágenes tan poderosas como el silencio estático de un abrigo de pelo de camello bajo un foco cenital.

El resultado es la representación de un relato épico para un tiempo irrepetible que subraya el punto de vista del narrador y conecta la realidad literaria de los recuerdos con el pálpito emocionante de la vida.

‘La leyenda del pianista en el océano’

Calificación: 4 estrellas

Producción: Teatro Imaginario, dsf yel apoyo de Diputación de Zaragoza. Autor: Alessandro Baricco. Dirección y puesta en escena: Alfonso Desentre y María José Pardo. Actor: Alfonso Desentre. Piano, composición y arreglos musicales: Tomás Basavilbaso. Iluminación: Fernando Medel. Escenografía: Manolo Pellicer. Vestuario: Ana Sanagustín

Jueves 7 de noviembre. Teatro del Mercado.

Teatro para contar la vida

Aquellas migas de pan

 

¿Qué me gustaría recordar?

El actor y director Alfonso Desentre estrenó 'Help!' en marzo de 2017. La función mostraba el intento de reconstrucción de la historia de una vida con materiales tan endebles como unas pocas palabras, algunas fotografías y una canción de Los Módulos. El viaje al pasado era imposible porque en la memoria del protagonista reinaba el olvido. En 'Aquellas migas de pan' ocurre todo lo contrario. La función que ha escrito Jennifer Haley nos muestra la reconstrucción del pasado cuando todavía es posible acercarse a ese puñado indeleble de recuerdos que definen una vida. Y sin embargo ambas obras tiene en común la pregunta sin respuesta que alentaba el proyecto de Desentre. ¿Qué me gustaría recordar si padeciera demencia?

La peripecia transita entre dos planos. La carga simbólica recae en los elementos de atrezo y la escenografía de una isla sobrevolada por los recuerdos de una cortina de hilos. Allí es donde las protagonistas se suben a una montaña rusa que combina los saltos en el tiempo con una relación determinada por la dualidad entre la necesidad de amar y la soledad. El plano de la realidad está anclado en las palabras y su capacidad para transformarse en relatos de ficción, recuerdos infantiles y todo un catálogo de relaciones entre dos mujeres que, más allá de una unión marcada por el deterioro de la enfermedad, están perdidas y abandonadas.

La música original subraya con diferentes colores todos estos elementos narrativos, hasta constituirse en una guía esencial que conecta todas las estaciones de un viaje vital, en el que se aprecia un atropello innecesario en la ejecución de diálogos y transiciones, mientras el arco dramático prioriza el devenir biográfico de los personaje, hasta diluir y posponer una transformación emocional que tan solo se apunta en el tramo final.

'Aquellas migas de pan'

Calificación: 2 estrellas

Producción: Kendosan Producciones y Varsovia Producciones. Autora: Jennifer Haley. Directora: Inma Cuevas. Intérpretes: Mónica Bardem y Carmen Ibeas. Espacio sonoro: Jordi Collet. Espacio escénico e iluminación: Javier Ruíz de Alegría.

Jueves 19 de septiembre de 2024. Teatro de las Esquinas.

'Aquellas migas de pan': ¿Qué me gustaría recordar? (heraldo.es)

La ridícula idea de no volver a verte

 

Una adaptación formal que evita lo esencial

"Como no he tenido hijos, lo más importante que me ha sucedido en la vida son mis muertos" La primera frase de 'La ridícula idea de no volver a verte' de Rosa Montero es demoledora. Nos encontramos ante un libro híbrido que va más allá del análisis del comportamiento humano frente el duelo que provoca la muerte, también es un viaje a la vida y a la forma que cada uno elige vivirla.

Rosa Montero disecciona la vida de Marie Curie porque quiere contarnos la suya, por eso se aplica la fórmula que explica ese lapsus de tiempo que va de la cuna a la tumba: Se trata de narrar, de inventar un cuento que se escribe cada día, de usar la imaginación para construir y completar el pasado hasta conseguir que el caos de la vida parezca tener sentido. Es un ejercicio complicado porque, como confiesa la autora, hay dolores indecibles, penas que no te dejan hablar, que puede volverte loco. Eso fue lo que le pasó a Marie Curie tras la muerte de su marido, y es ahí donde nace el conflicto del libro, de cómo la científica aúlla su duelo mientras la escritora se tomó un trance similar "como una enfermedad de la que había que curarse cuanto antes".

Rosa Montero bucea en la biografía de Maire Curie para entender su comportamiento, capturar la fortaleza de su carácter, y transformar el sufrimiento en una belleza que se empeña en busca la luz en la negrura hasta encontrar un sentido al mal y al dolor. En realidad a Rosa Montero le gustaría cruzar la calle, la ciudad, el continente o el universo y encontrarse con Marie Curie, mirarla a los ojos y hablar con ella hasta desentrañar toda su complejidad. Pero como eso es imposible, la escritora construye el relato mediante algunas fotografías, el diario que escribió Curie durante el primer año de duelo y un montón de información bibliográfica con la que fijar una interpretación y así, trazar un paralelismo entre su vida y las palabras de Marie Curie.

Mientras que en 2019 Eugenio Amaya hizo una adaptación en forma de monólogo, Alfonso Desentre pone sobre el escenario a las dos protagonistas del relato, las ancla en planos diferentes para hacerlas prisioneras de un lenguaje esencialmente discursivo. Esta manera de contar la historia respeta la construcción formal de la novela que separa con claridad las divagaciones de la escritora de las palabras de científica. Sin embargo, en el transcurso de la representación tuve la sensación de asistir a una ocasión perdida que dejaba escapar la oportunidad para construir la conversación latente que recorre todas las páginas del libro porque, más allá de la literalidad y los aspectos formales, la adaptación no se preocupa de suministrar información biográfica sobre Curie, un detalle fundamental para captar la esencia del libro con respecto a la forma de enfrentarse al duelo porque, conocer la fuerte personalidad física e intelectual de la primera mujer que obtuvo el Nobel, redimensiona su comportamiento ante una tragedia a la que se enfrentó convirtiendo su dolor en "aullido"

El desarrollo de la función no consigue generar tensión entre los dos espacios narrativos que se muestran en escena. Una carencia que se puede resumir en dos características a la hora de afrontar la dirección de actores. La primera es un empeño constante en subrayar el texto mediante gestos añadidos que, lejos de afianzar la corporeidad o la construcción psicológica de los personajes, tan solo dejan a la vista una arquitectura dramática donde la oralidad y los movimientos se generan mediante una actitud forzada y poco creíble que nos aleja de la peripecia. El segundo es una dicción marcada por una afectación sobreactuada. Las palabras brotan muy alejadas de la naturalidad que pide un texto que quiere provocar sensación de empatía hacia quien muestras sus sentimientos con una sinceridad sin tapujos. Este tipo de interpretación se reproduce a dos escalas diferentes, siendo mucho más intensa en el personaje de Curie

La dirección confunde la intensidad de los sentimientos de Curie con los gemidos de una partitura que a ritmo de negras marca el ritmo del dolor mediante la repetición de hipos y silencios sincronizados con los verbos. Esta técnica se repite en cada frase dejando el peso de la tragedia en las cuerdas vocales y así, la avalancha de palabras llega sin densidad, sin la profundidad que nace en las entrañas. El armazón de afectación que cubre al personaje es tan estruendoso que es imposible conectar con cualquier tipo de emoción.

Interpretar a Rosa Montero es un reto mayúsculo porque, más allá de las herramientas propias del oficio de actor para construir una ficción que haga olvidar a la persona real, en este caso hay que trasladar al escenario la sensación de intimidad que se consigue con la lectura del libro. A lo largo de las páginas sientes la experiencia física de participar de una charla donde los pensamientos discurren con la espontaneidad propia del deleite. La impronta que la dirección imprime en esta interpretación es de menor intensidad, y quizás nace con la intención de mostrar una diferencia de tono en los personajes para provocar tensión dramática, o simplemente es la herramienta que pone de manifiesto las diferentes personalidades de las protagonistas. En cualquier caso, el peligro está en convertir un discurso íntimo y amigable en una Conferencia de aires didácticos que impida empatizar con la narradora de los hechos. Este riesgo sobrevuela constantemente la acción que, sin alcanzar un tono natural, poco a poco deriva hacia un lugar que pretende hacer más evidente la pena, y para ese viaje, también se utilizan las herramientas a las que me he referido en el párrafo anterior.

De esta manera, la acción que empezó en espacios paralelos, llega un momento en el que se cruzan para hacer el recorrido inverso, mientras la pena de Curie se diluye, la de Montero aumenta. Este cambio narrativo está lastrado por una precipitación que nos arrastra hasta un final con aspiraciones de ser feliz, pero que tan solo se diluye en un baile breve, soso y deshilachado.

El tramo final de la función se apoya en un pasaje de la novela en el que Rosa Montero explica uno de los cometidos del arte. La autora primero nos toca el corazón mediante un recuerdo íntimo y personal, para a continuación confesar que eso que acabamos de leer, es el truco más antiguo que la Humanidad ha utilizado frente al horror: Usar la creatividad para "transmutar el sufrimiento en belleza" y es ahí, en ese terreno donde el arte en general, y la literatura en particular, "son armas poderosas contra el Mal y el Dolor" Eso es precisamente lo que le falta a esta función que tan solo navega por un disfraz de quejidos, lamentos y reflexiones, a los que le falta la pátina de un trabajo creativo más profundo para que sollozos, suspiros e introspección aparezcan como los frutos propios de un salto esencial, el que necesita la literatura para convertirse en acción dramática, que el Truco de la narración se transforme en vida sobre el escenario.

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'La ridícula idea de no volver a verte'

Producción: Teatro Imaginario. A partir de un relato de Rosa Montero. Adaptación, puesta en escena y dirección: Alfonso Desentre. Intérpretes: María José Moreno y María José Pardo.

4 de febrero de 2023. Teatro del Mercado

Help! Un grito desde los retazos de la memoria

El pasado 10 de Marzo la compañía Teatro Imaginario representó en el Teatro Arbolé la obra Help!. El actor Alfonso Desentre, como pude leer en la nota que publicaba S. Campo en el Heraldo de Aragón, afronta el nuevo espectáculo bajo la influencia de una situación muy directa sobre el olvido y, con esa premisa, el espectáculo pivota sobre una pregunta esencial “¿Qué me gustaría recordar si algún día padeciera alzhéimer o demencia?”

Si la memoria es nuestra capacidad para recordar imágenes sonidos y sensaciones del pasado; el olvido es precisamente la pérdida de ese recuerdo, o en palabras del tanguista Luís César Amadori: “Si pensara alguna vez en lo que fui  no tendría ni la fuerza de vivir. Pero yo sé que hay que olvidar y olvido sin protestar.” Memoria, recuero y olvido trabajan justas para construir el relato de nuestras vidas, todo un proceso creativo en el que, igual que elegimos minuciosamente los materiales para construir una historia que sea exactamente la que nos queremos contar, también hacemos un profuso ejercicio de olvido como la herramienta imprescindible para destruir de la memoria todo aquello que entorpezca el relato, es ese mecanismo de supervivencia que nos permite borrar los reglazos humillantes de algunos profesores o ese día que agachamos la cabeza y la dignidad ante las amenazas de un superior. Pero esta construcción tiene poco que ver con la pregunta esencial que se hace Desentre “¿Qué me gustaría recordar si algún día padeciera alzhéimer o demencia?”Porque, como explica la Asociación de Alzhéimer en su página web, las células del cerebro funcionan como pequeñas fábricas que procesan y almacenan la información para comunicarla a otras células. La enfermedad comienza cuando algunas partes de esa fábrica no funcionan bien y, aunque en la actualidad no se sabe con certeza donde empiezan los problemas, el resultado es que los atascos y averías en el flujo de información terminan por afectar a otras áreas, pero el alzhéimer no determina los recuerdos que se desechan, simplemente nos desconecta de ellos de forma aleatoria, no podemos elegir que palabras olvidar y tampoco si seremos capaces o no de abrocharnos la camisa hasta que la avería se generalice y nuestra personalidad y estado de ánimo sean independientes y nada tengan que ver con nuestra voluntad, entonces, la comunicación con los demás y con nosotros mismos será imposible: No se puede construir un relato desde las células afectadas severamente por el Alzhéimer.

La historia que se nos contó Alfonso Desentre se sustentó fundamentalmente sobre el lenguaje corporal y un puñado de palabras de un hombre desmemoriado que intenta una y otra vez encontrarse en sus recuerdos que están a nuestra vista, desplegados en forma de fotografías, discos, textos, y voz. El personaje, al que queremos desde que sus ojos se fijan en los nuestros, hace un sobre esfuerzo cuando cada una de esas ventanas abiertas al recuerdo le permiten si acaso un breve asomarse que no termina de culminar, en una especie de experimento de prueba-error que siempre termina en frustración hasta que, por el capricho de los sueños, podemos ver con nitidez  como uno de sus recuerdos salta todas la barreras y se presenta con la sonrisa y la satisfacción de quien juega un partida de pinball mientras en la sinfonola de local suena una canción de Los Módulos. Y por eso, gracias a ese final, que yo sentí esperanzador, también me quedé con ganas de más y me atrevo a lanzar un reto a Alfonso Desentre que, en la charla posterior a la función, confesó la dificultad interior que sentía al preparar este espectáculo porque algo personal rondaba por su cabeza, y es precisamente ahí dónde el actor debería bucear y profundizar para que esta historia alcance una cota mayor desarrollo artístico y de paso sacie mis deseos por saber más de ese personaje y sus recuerdos, por eso me gustaría que el hombre desmemoriado que me mira a los ojos y confunde mi nombre se asomase a cada una de las ventanas que tiene a su alrededor y me muestre más destellos de su vida, que la memoria, el recuerdo y el olvido hagan su trabajo para levantar una historia, un relato nuevo, el relato del hombre desmemoriado que sirva para dibujarlo con nitidez. Alguno de mis improbables lectores pensará que esto de lanzar ideas es un atrevimiento que está fuera de lugar, y tal vez tengan razón pero, ¿qué quieren que les diga? Si la función me sacó del patio de butacas para sentarme en el escenario, una vez allí, me siento parte de la historia.