“La responsabilidad del público en la construcción de lo
real” es un artículo del dramaturgo Oscar Gómez Mata que forja un discurso
teórico enriquecido con unas propuestas prácticas situadas en dos ejes: El
dispositivo escénico y el juego actoral. Para recorrer ese camino he pedido la
compañía de dos profesionales de las artes escénicas, de manera que la
experiencia del actor y poeta Mariano Anos y de la actriz y dramaturga Susana
Martínez ampliaran el foco utilizado por el autor del artículo.
Oscar Gómez Mata maneja la idea de un teatro que, como en
los juegos propios de la infancia, desborde la escena y ocupe todos los lugares.
A partir de ese principio, el patio de butacas se convierte en un espacio donde
se puede desarrollar la representación después de una pregunta esencial ¿Qué
hacemos con el público?
El diccionario de la RAE coloca en octavo lugar una acepción
de “público” que pueda encajar con las artes escénicas: “Conjunto de las
personas reunidas en determinado lugar para asistir a un espectáculo o con otro
fin semejante.” Sin embargo para “espectador” guarda dos acepciones muy
interesantes: “Que mira con atención un objeto. Que asiste a un espectáculo
público.” Público tiene un aroma grupal, y sin embargo espectador tiene una
connotación personal e individual.
Desde el punto de vista del creador teatral supongo que es
muy tentador pensar en la platea como una entidad que reacciona en bloque, pero
todos sabemos que la realidad es muy distinta a esa homogeneidad de poner a
todas las personas que asisten a una función de teatro todo bajo la etiqueta de
público, cuando la realidad es que hay mucho tipos de espectadores y en esencia
dos. El pasivo que desparramado en su localidad está a la espera de que los
titiriteros le entretengan y con mucha suerte, tal vez consigan sacarlo de la
cuadratura de su mundo. El segundo tipo es el que va a favor de obra y ocupa su
localidad esperando la sorpresa, la aventura o un camino que le ayude a
reflexionar. En cualquier caso el espectador teatral es consciente del ritual y
los códigos propios de la representación que marcan la cuarta pared, a un lado
se produce el desarrollo dramático de un espectáculo en el que la ficción coincide
con el tiempo presente. Al otro lado se encuentra la realidad del patio de
butacas que, si interviniera en la ficción podría perturbar el diseño original
de la ceremonia y dar al traste con el acto comunicativo.
Susana Martínez afirma que desde el primer momento se piensa
en un “púbico ideal” que asuma y disfrute en plenitud de la función, su
objetivo es que el público “se vaya con deberes a casa” y que la experiencia de
la representación se convierta en reflexión a posteriori. La actriz y
dramaturga defiende que el espectador necesita más tiempo para completar la
experiencia que ha vivido en el teatro, por eso la responsabilidad de los
creadores radica en ser lo más claros posibles: “si el público no comprende o
no entiende algo es siempre responsabilidad del creador”
La responsabilidad que Gómez Mata asigna al público parte de
una premisa: La función tiene como objetivo alimentar una mirada crítica que
produzca un diálogo tan real como la experiencia de que escenario y platea
comparten el espacio-tiempo. Se trata de jugar con la ficción y el observador
para que ambos formen parte de un mismo proyecto que, conformado con un sinfín
de puntos de vista, escape a la imposición de visiones absolutas o criterios
totalitarios. Una aproximación al hecho teatral para que el espectáculo sea la
suma de todas las proyecciones personales, y flote la idea de que somos capaces
de cambiar las cosas.
EL DISPOSITIVO ESCÉNICO
Gómez Mata aborda la idea de poner la obra en manos del
público desde cinco herramientas fundamentales.
1 Humor. La risa tiene la virtud de abrir diferentes canales
porque la comicidad no llega igual a todo el mundo y en todo momento. Mariano
Anos distingue entre la risa visible y audible, y el humor que no depende de la
inmediatez de la respuesta. Susana Martínez considera que el humor es el canal
ideal de comunicación para resolver cualquier conflicto, tanto en la vida real
como en el teatro entendido como el arte de plantear y resolver un conflicto, y
defiende que la comedia “puede ser mucho más efectiva” que la tragedia para llegar
a la reflexión y, abunda en la diferencia que marcaba Anos, cuando afirma que
la euforia de la risa no es el mejor momento, sí que puede ser el preámbulo
para una reflexión a posteriori sobre los motivos que nos hacen reír.
2. Ambigüedad. No se trata de diferenciar lo verdadero de lo
falso, el objetivo es que el público se pregunte si la función es verdad o
mentira. Mariano Anos cita a Lacan para recordarnos que la verdad nunca es
completa y que “un grado suficiente de algo verdadero basta”. Por su parte Susana
Martínez acude a David Mamet para desmitificar la cuestión entre verdadero y
falso, al fin y al cabo, nos recuerda que “el actor lo único que tiene que
hacer es decir el texto” a su manera, tiene que comprender todo lo que dice, ser
consciente de que todo su cuerpo es lo que va a mover a la emoción, que no hay
que forzar. Ese es el camino para alcanzar una “verdad escénica” que conecte
con el público.
3 Fragilización voluntaria. Hay que debilitar todo lo que
ocurre en escena, desde la estructura dramática a los contenidos atendiendo a
lo que se dice y cómo se dice. Mariano Anos advierte de la importancia de este
punto porque, como en la vida, lo verdadero es frágil y si la actuación “se
acartona” no hay ni vida, ni verdad.
4 Accidente. Aprovechar todo lo que no está previsto en la
obra con la idea de que la fatalidad refuerce el presente, aporte vida y
aumenté la relación entre lo verdadero y lo falso y claro, el accidente se
puede provocar. Mariano Anos acude a la teoría del “error fecundo” de Enrique
Buenaventura y, desde luego, como cada función es diferente hay que dejar que
lo distinto fluya. Susana Martínez no tiene dudas: Los accidentes en escena son
fabulosos porque suceden de verdad, no están ensayados y la reacción de los
actores también es de verdad. Hay que reaccionar, integrarlo y darle su
espacio.
5 Improvisación. Incorporar acontecimientos o figuras
locales para que el público decida donde mirar y que posición tomar. Mariano
Anos no se muestra muy entusiasta con esta herramienta que por lo general no
cree que “vayan más allá de un truco de seducción.”
EL JUEGO ACTORAL
El intérprete, además de entrenar el pensamiento para la
acción, reinventa el tiempo presente con el público, y lo hace sobre dos ejes
fundamentales:
1 El actor no puede ser él mismo delante del público, pero
tampoco puede ser el personaje en su totalidad porque el cuerpo y la voz
siempre pertenecen al actor. Desde este punto de partida, el ejercicio es
reforzar la conciencia de la imagen de uno mismo y olvidar el pensamiento que
pone en comunicación persona y personaje. En medio de esa paradoja es donde
tiene que aparecer el intérprete como esa persona que se mueve entre el
pensamiento y la acción. Instalarse en la voz, la emoción y el movimiento no
significa que se viva en esos parámetros. Mariano Anos lo simplifica al máximo:
El personaje es una abstracción y el actor tiene que estar ahí para el
espectador, para transmitir, para mediar. Todo lo demás sobra. Susana Martínez
pone el acento en el juego y lo visualiza como quien se pone unos zapatos y
juega a ser otra persona a quien le presta su cuerpo durante un rato. Cuando se
quita los zapatos ahí se quedan la energía y la emoción.
2 El pensamiento del otro entendido como todo lo que ocurre
en el exterior del actor, desde el compañero hasta el público o el contexto que
marca la sala donde se produce la representación. El actor es un receptor de
todo lo que le rodea para darle sentido. Mariano Anos se reafirma en esa
contundencia: La escucha de los compañeros, de los espectadores y del tiempo es
el noventa por ciento de la actuación. Susana Martínez reconoce que el
compañero y el público modifican la escena, es una de las causas para que cada
función sea distinta. Trabajar la misma escena con diferentes compañeros
significa una energía diferente en cada caso, algo que también ocurre con el
contexto histórico y social.
La conclusión de Gómez Mata es que la finalidad de todas
estas estrategias es conseguir que el espectador sienta que la obra se está
haciendo para él, que participa en un evento concreto e irrepetible, que la
sensación de presente se intensifica y el teatro, como generador de pensamiento
crítico, le plantea preguntas dentro de un espacio ciudadano que huye de la
visión absoluta y totalitaria de la realidad.
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