Escribir un soneto

Si esto es un hombre

 

Sobrevivir al infierno

Dante Alighieri escribió «La Divina Comedia» en el primer cuarto de siglo XIV como la narración de un viaje que comenzó a las puertas del infierno bajo una inscripción que decía "Abandonar toda esperanza, quienes aquí entráis". Cuando las autoridades fascistas italianas entregaron a Primo Levi a la Gestapo alemana en febrero de 1944 porque era judío, y por tanto le correspondía la deportación y la muerte, el joven químico no podía imaginar que aquel viaje lo llevaría hasta las puertas del infierno situadas en campo de exterminio de Auschwitz y que sería capaz de sobrevivir.

Primo Levi escribió «Si esto es un hombre» en 1946, y en la presentación ya advertía "que ninguno de los datos ha sido inventado". Seguramente es un aviso necesario porque cuando te sumerges en su testimonio, lo primero que llama la atención es el tono neutro y objetivo con el que describe todo tipo de atrocidades, y la inexistencia de expresiones de odio, rencor o deseo de venganza. Sin embargo Levi confesó en 1976 que su abstención a la hora de juzgar explícitamente lo ocurrido no había que confundirla con el perdón, porque él no estaba dispuesto a perdonar a ninguno de los responsables, a menos que hubiera demostrado con hechos que habían tomado conciencia de las culpas y errores del fascismo.

La dirección de Mario Ronsano acierta cuando pone todo el empeño en conseguir que todas las palabras se perciban exentas de rabia, limpias de venganza y con una dicción quirúrgica que recoge la esencia del mensaje que quería transmitir Primo Levi mediante un diseño espacial muy concreto y utilizando tres lenguajes diferentes.

El espacio escénico atiende a la sensación que tuvo Cuando Primo Levi accedió al campo de exterminio, sintió que el infierno era una sala grande y vacía. El espacio escénico responde a esa sensación mediante una caja Aséptica de paredes blancas y neutras que aumentan la sensación de encierro, un espacio que mutará al compás de las palabras del autor mediante proyecciones visuales tan sobrias como eficaces y un audio que eleva la tensión narrativa para subrayar el mensaje esencial: Lo importante de esta historia es comprender que el peligro sigue ahí, agazapado, esperando a que el olvido de una sociedad desorientada ponga el viento a su favor.

Mariano Anos sustenta su interpretación en un tono comedido que, centrado en la contención gestual, nos regala un excelente trabajo vocal que recorre tres formatos diferentes. El primero recuerda la tradición oral de contar la peripecia más importante de una vida, esas historias familiares que solo se pueden contar en un ambiente de confianza sin fisuras y que, por mucho drama que contengan, siempre se perciben con la tibieza de los cuentos que Brotan al calor del hogar. El segundo conecta directamente con el hecho físico de un personaje leyendo en escena, una acción que transmite la idea de que lo realmente importante es la huella documental, dejar constancia negro sobre blanco de los acontecimientos dignos de ser recordados con fidelidad histórica. El tercero es la presencia del recuerdo que nace en la memoria y ocupa un espacio permanente en el pensamiento. La representación teatral de esta idea es posible gracias al uso de la tecnología y así, las palabras de Primo Levi nos llegan filtradas por una cámara de video y una postproducción que proyecta la imagen del personaje con un pequeñísimo retraso, una disfunción mínima que nos advierte del capricho del recuerdo que, si bien forma parte esencial de cualquier historia, también requiere una percepción diferente que tenga en cuenta su grado de elaboración posterior.

La representación mantiene a toda costa el estilo sobrio, casi de inventario de la obra original, una decisión estética que asume la posibilidad de que la emoción no estalle, y que el testimonio se perciba en su faceta estrictamente ética que, antes de dirigirse al corazón, tiene como objetivo un impacto intelectual sobre lectores y público para que no se repita el horror de Auschiwitz recurriendo al único camino posible: Evitar el olvido definitivo de los muertos.

 

«Si esto es un hombre»

Producción: Factory Producciones e Ideando Teatro. Autor: Primo Levi. Adaptación: Domenico Scarpa y Valter Malosti. Versión libre y actor: Mariano Anos. Dirección: Mario Ronsano. Escenografía: Antonio de Clemente. Espacio sonoro: Javi Lobe.

28 de noviembre de 2022. Teatro Arbolé.

 

El espectador: Un factor determinante en el teatro

 Ilustración: @fer_zombra

"En el acto escénico el individuo no es un retrato, sino un ser vivo susceptible de fallar y de equivocarse, de brillar, emocionar y emocionarse. En el acto escénico la mirada del espectador es libre"

(Agnés López)

“La responsabilidad del público en la construcción de lo real” es un artículo del dramaturgo Oscar Gómez Mata que forja un discurso teórico enriquecido con unas propuestas prácticas situadas en dos ejes: El dispositivo escénico y el juego actoral. Para recorrer ese camino he pedido la compañía de dos profesionales de las artes escénicas, de manera que la experiencia del actor y poeta Mariano Anos y de la actriz y dramaturga Susana Martínez ampliaran el foco utilizado por el autor del artículo.

Oscar Gómez Mata maneja la idea de un teatro que, como en los juegos propios de la infancia, desborde la escena y ocupe todos los lugares. A partir de ese principio, el patio de butacas se convierte en un espacio donde se puede desarrollar la representación después de una pregunta esencial ¿Qué hacemos con el público?

El diccionario de la RAE coloca en octavo lugar una acepción de “público” que pueda encajar con las artes escénicas: “Conjunto de las personas reunidas en determinado lugar para asistir a un espectáculo o con otro fin semejante.” Sin embargo para “espectador” guarda dos acepciones muy interesantes: “Que mira con atención un objeto. Que asiste a un espectáculo público.” Público tiene un aroma grupal, y sin embargo espectador tiene una connotación personal e individual.

Desde el punto de vista del creador teatral supongo que es muy tentador pensar en la platea como una entidad que reacciona en bloque, pero todos sabemos que la realidad es muy distinta a esa homogeneidad de poner a todas las personas que asisten a una función de teatro todo bajo la etiqueta de público, cuando la realidad es que hay mucho tipos de espectadores y en esencia dos. El pasivo que desparramado en su localidad está a la espera de que los titiriteros le entretengan y con mucha suerte, tal vez consigan sacarlo de la cuadratura de su mundo. El segundo tipo es el que va a favor de obra y ocupa su localidad esperando la sorpresa, la aventura o un camino que le ayude a reflexionar. En cualquier caso el espectador teatral es consciente del ritual y los códigos propios de la representación que marcan la cuarta pared, a un lado se produce el desarrollo dramático de un espectáculo en el que la ficción coincide con el tiempo presente. Al otro lado se encuentra la realidad del patio de butacas que, si interviniera en la ficción podría perturbar el diseño original de la ceremonia y dar al traste con el acto comunicativo.

Susana Martínez afirma que desde el primer momento se piensa en un “púbico ideal” que asuma y disfrute en plenitud de la función, su objetivo es que el público “se vaya con deberes a casa” y que la experiencia de la representación se convierta en reflexión a posteriori. La actriz y dramaturga defiende que el espectador necesita más tiempo para completar la experiencia que ha vivido en el teatro, por eso la responsabilidad de los creadores radica en ser lo más claros posibles: “si el público no comprende o no entiende algo es siempre responsabilidad del creador”

La responsabilidad que Gómez Mata asigna al público parte de una premisa: La función tiene como objetivo alimentar una mirada crítica que produzca un diálogo tan real como la experiencia de que escenario y platea comparten el espacio-tiempo. Se trata de jugar con la ficción y el observador para que ambos formen parte de un mismo proyecto que, conformado con un sinfín de puntos de vista, escape a la imposición de visiones absolutas o criterios totalitarios. Una aproximación al hecho teatral para que el espectáculo sea la suma de todas las proyecciones personales, y flote la idea de que somos capaces de cambiar las cosas.

 

EL DISPOSITIVO ESCÉNICO

Gómez Mata aborda la idea de poner la obra en manos del público desde cinco herramientas fundamentales.

1 Humor. La risa tiene la virtud de abrir diferentes canales porque la comicidad no llega igual a todo el mundo y en todo momento. Mariano Anos distingue entre la risa visible y audible, y el humor que no depende de la inmediatez de la respuesta. Susana Martínez considera que el humor es el canal ideal de comunicación para resolver cualquier conflicto, tanto en la vida real como en el teatro entendido como el arte de plantear y resolver un conflicto, y defiende que la comedia “puede ser mucho más efectiva” que la tragedia para llegar a la reflexión y, abunda en la diferencia que marcaba Anos, cuando afirma que la euforia de la risa no es el mejor momento, sí que puede ser el preámbulo para una reflexión a posteriori sobre los motivos que nos hacen reír.

2. Ambigüedad. No se trata de diferenciar lo verdadero de lo falso, el objetivo es que el público se pregunte si la función es verdad o mentira. Mariano Anos cita a Lacan para recordarnos que la verdad nunca es completa y que “un grado suficiente de algo verdadero basta”. Por su parte Susana Martínez acude a David Mamet para desmitificar la cuestión entre verdadero y falso, al fin y al cabo, nos recuerda que “el actor lo único que tiene que hacer es decir el texto” a su manera, tiene que comprender todo lo que dice, ser consciente de que todo su cuerpo es lo que va a mover a la emoción, que no hay que forzar. Ese es el camino para alcanzar una “verdad escénica” que conecte con el público.

3 Fragilización voluntaria. Hay que debilitar todo lo que ocurre en escena, desde la estructura dramática a los contenidos atendiendo a lo que se dice y cómo se dice. Mariano Anos advierte de la importancia de este punto porque, como en la vida, lo verdadero es frágil y si la actuación “se acartona” no hay ni vida, ni verdad.

4 Accidente. Aprovechar todo lo que no está previsto en la obra con la idea de que la fatalidad refuerce el presente, aporte vida y aumenté la relación entre lo verdadero y lo falso y claro, el accidente se puede provocar. Mariano Anos acude a la teoría del “error fecundo” de Enrique Buenaventura y, desde luego, como cada función es diferente hay que dejar que lo distinto fluya. Susana Martínez no tiene dudas: Los accidentes en escena son fabulosos porque suceden de verdad, no están ensayados y la reacción de los actores también es de verdad. Hay que reaccionar, integrarlo y darle su espacio.

5 Improvisación. Incorporar acontecimientos o figuras locales para que el público decida donde mirar y que posición tomar. Mariano Anos no se muestra muy entusiasta con esta herramienta que por lo general no cree que “vayan más allá de un truco de seducción.”

 

EL JUEGO ACTORAL

El intérprete, además de entrenar el pensamiento para la acción, reinventa el tiempo presente con el público, y lo hace sobre dos ejes fundamentales:

1 El actor no puede ser él mismo delante del público, pero tampoco puede ser el personaje en su totalidad porque el cuerpo y la voz siempre pertenecen al actor. Desde este punto de partida, el ejercicio es reforzar la conciencia de la imagen de uno mismo y olvidar el pensamiento que pone en comunicación persona y personaje. En medio de esa paradoja es donde tiene que aparecer el intérprete como esa persona que se mueve entre el pensamiento y la acción. Instalarse en la voz, la emoción y el movimiento no significa que se viva en esos parámetros. Mariano Anos lo simplifica al máximo: El personaje es una abstracción y el actor tiene que estar ahí para el espectador, para transmitir, para mediar. Todo lo demás sobra. Susana Martínez pone el acento en el juego y lo visualiza como quien se pone unos zapatos y juega a ser otra persona a quien le presta su cuerpo durante un rato. Cuando se quita los zapatos ahí se quedan la energía y la emoción.

2 El pensamiento del otro entendido como todo lo que ocurre en el exterior del actor, desde el compañero hasta el público o el contexto que marca la sala donde se produce la representación. El actor es un receptor de todo lo que le rodea para darle sentido. Mariano Anos se reafirma en esa contundencia: La escucha de los compañeros, de los espectadores y del tiempo es el noventa por ciento de la actuación. Susana Martínez reconoce que el compañero y el público modifican la escena, es una de las causas para que cada función sea distinta. Trabajar la misma escena con diferentes compañeros significa una energía diferente en cada caso, algo que también ocurre con el contexto histórico y social.

La conclusión de Gómez Mata es que la finalidad de todas estas estrategias es conseguir que el espectador sienta que la obra se está haciendo para él, que participa en un evento concreto e irrepetible, que la sensación de presente se intensifica y el teatro, como generador de pensamiento crítico, le plantea preguntas dentro de un espacio ciudadano que huye de la visión absoluta y totalitaria de la realidad.

¿Por qué no muere el teatro?

El pasado 28 de febrero la revista Crisis organizó en el Teatro Principal de Zaragoza una mesa redonda enmarcada en una interrogación: ¿Por qué no muere el teatro?

El primero en tomar la palabra fue el actor, director de escena y profesor de interpretación Mariano Anos que abrió la charla con una máxima: El teatro siempre ha estado en crisis, aunque la de ahora es la más “jodida” En cualquier caso, continuó Anos, la muerte del teatro es improbable porque además de estar ahí antes que el cine, la televisión y la revolución de las pantallas on line, el teatro, como recordaba Wagner, es el arte total, un espectáculo donde la presencia real de actores, espectadores y técnicos construye un espacio donde se puede mirar y escuchar, palabra y acción en sus múltiples combinaciones entre las que se incluye el silencio. Pero también hay que entender el teatro como un ritual laico que configura una asamblea ciudadana y eso es un valor muy importante en tiempos en los que prima la escasez de rituales y asambleas que enlacen arte y pasamiento. Estas afirmaciones de Anos me recordaron las reflexiones de Durkheim que definía el rito religioso como una actividad que trata de distinguir entre lo sacro y la vida colectiva, y es precisamente la condición social del hombre la que precisa de los ritos (en este caso laicos). Así que, me parece muy pertinente hablar del teatro como materialización de un rito que potencia las relaciones entre lo humano y la clave de su funcionamiento social.

En estos tiempos, prosigue Anos, cuando hablamos de teatro podemos englobar un amplio universo que va desde los musicales utilizados como reclamo turístico hasta operaciones comerciales con caras conocidas de la televisión, o el teatro institucional pasando por lo que fue el teatro alternativo de los años 60, o el teatro comercial de guardarropía hasta la personificación de la precariedad laboral en un microteatro que, más allá de sus calidades artísticas, visibiliza una búsqueda para sobrevivir y también un teatro independiente con vocación pública. Si a este panorama sumamos el descenso de las ayudas públicas y la esclavitud de carteleras tan absorbentes como las de Madrid y Barcelona, nos encontraremos con la imposibilidad de mantener un teatro estable y comprometido con lo artístico cuando el panorama teatral cuenta en estos momentos con una excelente generación de autores y dramaturgos.

A continuación tomó la palabra María López que, aunque posee formación en dirección de escena, sostuvo su discurso desde la experiencia en la gerencia y la producción, pero eso no pudo evitar toda una declaración de principios: El teatro es pura emoción, un arte complejo en el que prima la dificultad de conseguir una buena obra, que suele ser fruto de una coincidencia que siempre precisa de un público receptivo, porque para que triunfe una obra de teatro es imprescindible que se perciba en el momento de su estreno, para el teatro no hay una segunda oportunidad, y es precisamente en el camino de la prueba – error donde se encuentra el acierto del teatro. El teatro que también es un lugar, y en eso incidía en las palabras de Anós, donde la gente puede saciar la necesidad de encuentro, de compartir los nutrientes para el intelecto. Por eso el teatro debe conmocionar y, aunque sea en pequeñas dosis, eso se puede encontrar más fácilmente en el teatro antes que en cualquier otro espectáculo. En cualquier caso, si existe actividad teatral el momento de encontrar una gran conmoción siempre llega, por lo tanto el problema del teatro nada tiene que ver con la creatividad, sino con el aparato institucional. Sin embargo, continúa López, ese problema ya es histórico desde que en la dictadura poco podía existir fuera de la caspa institucional, un abandono que provoca cierta discontinuidad en las propuestas y, por lo tanto, se imposibilita cimentar las carreras de unos actores que necesitan continuidad en su trabajo para alcanzar grandes cimas artísticas. López aprecia en el microteatro como una nueva experiencia creativa que tal vez pueda saciar cierto voyerismo por parte del espectador, pero la falta de cobertura social termina por reducirlo a una evidencia de la precariedad laboral del sector.

Pero también recordó López la posibilidad de que el público de teatro lo sea desde una posición conservadora que rechace nuevas propuestas de actores, dramaturgos o directores si esta no viene avalada por una referencia clara que los identifique, y por lo tanto la dificultad radique en la imposibilidad de sacar al espectador de su zona de confort, esa que le lleva a atender el reclamo de caras televisivas con un buen enganche comercial.

Otra causa de la crisis que no se lleva a la tumba al teatro es, para López es la indolencia institucional de un Ministerio de Cultura con un bajo presupuesto que también se ha trasladado a las administraciones autonómicas provocando un enorme desequilibrio al albur del vaivén del político de turno y de su interés por el teatro, además de encontrarnos con una actividad muy centralizada en Madrid y Barcelona porque son ciudades que permiten un alto grado de visibilidad, imposible de alcanzar en otras plazas, y que terminan ejerciendo de reclamo para jóvenes creativos.

El dramaturgo Miguel Ángel Mañas cerró las intervenciones desde la mesa lanzando preguntas a la concurrencia, ¿Miguel Ángel Mañas debería pensar como autor o como espectador? ¿Sus obras deberían responder a la demanda del espectador? ¿Qué elegir, un tema para reflexionar o un simple transcurrir de acciones? ¿Qué es mejor, olvidar el proceso creativo o primar el resultado? ¿Es necesario educar al espectador? ¿Nos salvará de la crisis los rostros conocidos o los buenos espectáculos? Y aunque Mañas abrió su discurso a otro tipo de oraciones, ya ven, yo prefiero seguir glosando su intervención consruyendo preguntas, porque las preguntas siempre son la clave para ponernos andar en busca de respuestas ¿La construcción de Centros Cívicos democratiza la escena teatral o son espacios sin alma relacionados con la especulación inmobiliaria? ¿Ante el estado calamitoso de la profesión por qué no se sale a la calle a protestar? ¿Qué tipo de sociedad alucina porque los del teatro quieren vivir de su profesión? ¿El teatro está cadáver? Llegados a este punto ya no puedo parar con las interrogantes, así que continuemos ¿El teatro es encuentro social? ¿Si coincidimos en que se va poco al teatro… será que no interesa? ¿Debemos empeñarnos en un teatro serio y comprometido o dejamos que las caras de la televisión vendan sus libros en el ambigú después de cada representación?

Cuando se abrió el turno de participación al público presente, tomó la palabra Esteban Villarocha, director del Teatro Arbolé que, atendiendo a mi memoria, lanzó un interesante mensaje. Para Villarocha el problema de la posible muerte del teatro se anclaba a comienzos de los años ochenta cuando el teatro alternativo, que por entonces era muy potente, cayó en los cantos de sirena de la recién desembarcada socialdemocracia y olvidó su discurso político para transitar el camino del recuros económico generador de beneficios, un modelo que fue viento en popa durante los años de bonanza hasta que, recordó Villarocha, esa cierta comodidad debilitó a la profesión que se vio sobrepasada por los vaivenes de la actual crisis. Este argumento me recordó eso que tantas veces me dice mi peluquero sobre como la socialdemocracia en el poder se dedicó a adormilar, por no hablar de desmantelar, todo el movimiento social, ciudadano y de barrio hasta que de nuevo la crisis que nos azota sirvió de catarsis para intentar reconstruir lo perdido pero esta vez desde una posición de debilidad a la que nunca se tendría que haber llegado.

Esteban Villarocha declaró con pasión que la solución estaba en volver a los orígenes del teatro independiente con una actividad artística marcada por lo político como eje vertebrador. Entonces recordé una entrevista que había escuchado en Radiocable a Alberto Sanjuan como integrante del Teatro del Barrio de Madrid, así que buscando en su página web me gustaría terminar esta pieza extrayendo algunas ideas que, me atrevo a afirmar, encajan perfectamente con el pensamiento expresado por Villarocha y enlazan con algunas ideas lanzadas desde la mesa en cuanto a concebir el teatro  como un lugar de encuentro y asamblea:

“La voluntad con la que abrimos el Teatro del Barrio es abiertamente política: participar en el movimiento ciudadano que ya está construyendo otra forma de convivir. Este teatro nace del hambre de realidad. La realidad tiene siempre algo maravilloso: por terrible que sea, puede ser transformada. Si se conoce. Y esta es la vocación del proyecto: saber qué está pasando aquí, por qué no nos gusta y por qué queremos cambiarlo. Este teatro pretende ser una asamblea permanente donde mirar juntos el mundo, para, juntos, imaginar otro donde la buena vida sea posible. Nuestros medios para hacer política son la cultura y la fiesta.

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La Programación Teatral estable está marcada por el humor político y musical. En diversos espectáculos se habla de nuestra historia pasada y presente.

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El Teatro del Barrio no va ser lugar para partidos políticos ni estructura institucional ninguna. Sí para los movimientos sociales. Toda iniciativa ciudadana que luche por los derechos de las personas tendrá aquí lugar.

¿Por qué la fiesta? El sistema nos golpea con miseria, fealdad, depresión. Queremos responder con belleza, con alegría. Una revolución sin sentido del humor seguramente está condenada a traicionarse a sí misma, y en cualquier caso, es un coñazo. La fase de desarrollo actual del capitalismo, llamada crisis (como se podría llamar guerra contra el ser humano), esta expulsando miles y miles de personas fuera del sistema, arrojándolos al vacío. Existe la posibilidad de encontrarnos en el vacío unos con otros, después de tanto tiempo, decidir juntos al fin como queremos vivir y hacer una fiesta para celebrar que ya hemos empezado.”

Como le pasó a la Cenicienta, yo también tenía mi tiempo tasado, por eso, cuando tuve que regresar a la cocina de mi casa, el público que había asistido a la charla seguía aportando ideas y reflexiones que lamentablemente ya no pude recoger.