Rosita abre una puerta a la esperanza

 

Lorca en 1935, después de estrenar dos tragedias como Yerma y Bodas de sangre, quiso escribir una comedia sencilla y amable pero no le salió. Doña Rosita la soltera “tiene más lágrimas que mis anteriores producciones”. La última obra teatral de Lorca es el poema dramático dedicado a una solterona española de seda, ajuar y sombrilla que ya no existe, y sin embargo, tiene el poder de los clásicos para relacionarse con los tiempos actuales.

La función de Lorca navega en una doble vertiente. La primera es anecdótica, genera la acción, rasgos de comicidad y se desarrolla alrededor de la soltería que, si Lorca la expresa como una evolución grotesca de una doncella, casi un siglo después permite otro tipo de lectura más actual. Pero el gran protagonista de la función, la proteína con peso argumental recae en el transcurrir del tiempo. No se trata solo de esperar la pasión de un novio, el rocío del amanecer o las luces de los sueños. El tiempo en su esencia es muerte, olvido, anulación de aquellos sentimientos que fueron hoguera, un protagonista que también es capaz de dialogar con nuestro presente para analizar una sociedad que se hunde, se cierra y se fagocita a si misma entre narcisismos, postmodernidad y una avalancha tecnológica.

El texto de Lorca permite múltiples posibilidades de representación para enfrentarse al  riesgo que supone transitar la línea temporal que va de la juventud a la vejez, de una comedia ligera de pasiones al drama adusto y frío de la soledad. El interés de Lorca por el paso del tiempo se evidente cuando el texto comienza y termina poniendo en boca de sus personajes la exclusividad de la rosa muscosa, una rosa roja de rocío, que se abre al mediodía, se desmaya por la tarde y cuando toca la noche, se comienza a deshojar.

La adaptación de Laura Plano comienza musical entre bailes, manolas y una hermosa Rosita para centrar toda la atención en su lozanía, su soltería y todo lo bueno por venir. El drama, que Lorca pone en voz de hombre, aquí se anuncia entre notas y trastes, escondido entre la melodía de la canción y una escena que pertenece a la obra “Los sueños de la prima Aurelia”, un texto inacabado de Lorca que dibuja el carácter distraído y soñador de unas mujeres que se consuelan y gozan leyendo novelitas de amores imposibles, ficciones con páginas y páginas de paja y muy poquita pasión. La incorporación de este texto aleja todavía más la dramaturgia del drama y confirma la apuesta por una adaptación que subraya el desarrollo jocoso y humorístico de los personajes. El tono de esta primera parte de la función se advierte aéreo, no pisa suelo, la idea de comicidad, asentada en las cuerdas vocales, reclama más músculo y diafragma, menos caricatura y más corporeidad.

Entre tanto la poesía toma la escena cuando la mujer y el hombre se encuentran. La mujer es carnal, ebullición y pálpito. El hombre es mito hierático de mármol, palabras de amor y promesas que cosechan besos para tornarse en mentiras de un futuro que nunca va a llegar.

La idea del paso del tiempo se transmite a través de un elegante vestuario aderezado con flores para Rosita, sus Tías, el Ama y las Manolas. Tocados de color para las Solteras que, entre abanicos chispeantes y un montón de hambre, ponen garbo de comedia a una precaria situación social.

El drama llega de golpe con la hojarasca del otoño. Las cabezas sin tocados, si acaso una ligera esperanza en el pelo envejecido de Rosita. Tan de repente nos ponemos serios que la discusión, que ya viene de lejos, entre la Tía y el Ama todavía se percibe comedia y le quita foco a la confesión desgarrada que compara el dolor entre un entierro de cuerpo que ya es pasado y la herida abierta imposible de suturar. El peso del tiempo se hace evidente con los muertos a los que llorar, pero también con las esperanzas que terminaran por morir, el reconocimiento de una realidad incontestable que, en el remanso de la oscuridad, evoca lo que pudo haber sido y no es. Es el momento culminante. La lírica se deshoja con el drama anunciado mientras el viento azota una puerta. Esa es la opción de Lorca.

Laura Plano, ante el inexorable paso del tiempo, apuesta por la esperanza. El viento amaina y abre la puerta para que se cuele la memoria gozosa de quienes fuimos y de quienes podríamos ser. Un final poético que salva la ilusión, traza líneas de memoria y une los puntos cardinales de aquella lejana vez que fuimos felices: “He de volver para llevarte a mi lado en un barco de oro cuajado con las velas de la alegría”. 

La historia de una máscara

 

La historia de una máscara

El actor Bongiovanni tranquilizó a los que no hablamos italiano, la semejanza con el español y el ritmo lento de la narración serían suficientes para comprender el mensaje de una función que, a modo de conferencia, comenzó defendiendo un teatro con mayúsculas compuesto de pequeñas cosas, y nos acercó al mundo de la commedia dell´arte mediante un muestrario de máscaras, ese elemento fronterizo entre la realidad y la ficción, que deforma la fisionomía del actor, dibuja una caricatura y potencia el gesto corporal.

El tono cambió a narración oral para recordar la incomodidad de actuar con máscaras genéricas adaptadas mediante almohadillas que se empapan de sudor y dificultan la interpretación. La máxima aspiración de un actor es poseer una máscara personalizada, un material de trabajo que en escena se convierte en la piel del comediante. Bongiovanni sitúa su máscara en el papel protagonista de un cuento que narra el proceso de fabricación, la felicidad de trabajar en Estados Unidos y un regresó a Italia con final inesperado. El actor hace gala de una gran capacidad comunicativa mediante gestos faciales que subrayan, movimientos de las manos para moldear palabras, y una voz que juega con los cambios de tono, acelera la frase hasta detenerla y crea expectación. A estas alturas ya había olvidado que allí se estaba hablando italiano. La dramaturgia incorpora otros lenguajes pero, mientras las fotografías aportan un matiz entrañable, el documental audiovisual abunda en hechos ya narrados y nos aleja del ambiente propiciado por el cuento.

El final es un canto gozoso al Teatro, una reflexión sobre como la vida se inserta en la interpretación para generar un universo que, cuando parece muerto, renace al grito de: El Teatro siempre continúa.

 

Ficha Técnica de ‘Il Naufragio’

Calificación: 3 estrellas

Experimentado, compuesto y narrado por Giorgio Bongiovanni. Con la colaboración de las máscaras de Sartoni.

22 de febrero de 2022. Teatro de la Estación.

Tina Turner el musical: Cuando la vida y el espectáculo son dos caras de la misma moneda

Aunque el musical lleve el nombre de Tina, en realidad nos cuenta la vida de Ann Mae Bullock, una niña que nació en 1939 en el estado de Tennessee, en la planta baja de un edificio municipal que atendía exclusivamente a enfermos negros. Una mestiza con sangre de indios navajos por parte de madre y raíces africanas como la hija de un diácono Baptista, una condición que le permitió acceder desde muy pequeña al coro de la iglesia donde su voz góspel escapaba de un hogar donde la vida transcurría entre golpes, discusiones y reproches.

Ann Mae Bullock cruza el umbral del anonimato cuando Ike Turner la sitúa al frente de su banda para aportar potencia vocal y una espléndida imagen visual. La relación artística termina en un desdichado matrimonio donde las habituales armas del machismo provocan incontables actos de vejación al mismo tiempo que alcanzan un gran éxito en la industria de la música circunscrita al ámbito negro del Soul y el R&B.

La calidad en la voz de Tina Turner los convierte en uno de los mejores grupos de los sesenta, su proyección internacional se amplía participando en el muro de sonido ideado por Phil Spector hasta que la pareja se despeña en una relación tóxica entre un hombre despechado en fase de autodestrucción, y una cantante venida a menos por tanto desprecio que se refugia en las drogas y en las actuaciones crepusculares que le ofrecen en los hoteles de La Vegas, ese cementerio de estrellas.

Las suerte de Tina Turner cambia con la llegada de los años ochenta gracias a  jóvenes y nuevos productores que visualizan la posibilidad de darle otro aire a su música mediante la incorporación de los nuevos sonidos propios de la época que la llevaran desde el pop salpicado por una incipiente música electrónica hasta caminar de la mano de los más grandes exponentes del Rock & Roll y alcanzar el cetro del éxito mundial.

La escenografía juega un papel muy dinámico, propicia múltiples cambios de plano y genera movimientos del atrezo y una parte del escenario para conseguir imágenes que juegan con la profundidad del espacio y desarrollar escenas apoyadas en coreografías que subrayan la narración dramática de la acción.

La dramaturgia combina dos elementos: Los teatrales de una trastienda personal donde los prejuicios siguen siendo la norma, y los momentos musicales de lentejuelas y minifalda. Esa dualidad proporciona la tensión narrativa de la obra, y lo hace con resultados desiguales.

Hay una decisión artística tan valiente como arriesgada que consiste en modificar la producción musical de algunos de los temas más populares de la cantante para transformarlos en elementos narrativos propios del lenguaje del teatro musical, algo que va en favor de la historia pero merma el recuerdo que esas canciones han dejado en la memoria colectiva.

Las interpretaciones musicales que se insertan a lo largo del relato para reflejar los directos y la evolución musical de la cantante son excepcionalmente brillantes gracias a un fabuloso elenco de músicos, bailarinas y a la espectacular voz de Kery Sankoh, que acierta de lleno al alejase de una imposible imitación de Tina Turner para construir su personaje con algunas pinceladas de sus movimientos más particulares y así, en lugar de atarse al icono, consigue una libertad en su interpretación que conecta de manera sobresaliente con la platea.

Las acciones esencialmente dramáticas de la función tienen mucha menos consistencia que los números musicales y, en la segunda parte, incluso restan el dinamismo que la historia requiere, una carencias dramáticas que sin embargo, cumplen la misión de subrayar el mensaje que se quiere transmitir: Incluso cuando Tina Turner ha alcanzado el cetro de la fama mundial, su condición de mujer negra juega en su contra desde la xenofobia de la industria musical, pero también desde el machismo arraigado en lo más íntimo de su familia.

El tramo final de la función concentra todas las energía en un soberbio número final propio de un gran concierto y que pone a todo el público en pie para jalear un elenco en su máximo esplendor y entonces, con la energía en lo más alto, se apagan las luces, y en el aire flota el mensaje que nos trae este gran espectáculo: El escenario, ese lugar donde las estrellas nos entregan emociones, sueños y fantasías, tiene un reverso donde la vida sigue jugando su propia partida. El musical de Tina Turner traza la frontera entre el brillo de la diosa que vemos los espectadores y la oscuridad que se cierne sobre Ann Mae Bullock cuando se apagan las luces y los micrófonos.

 

Benditas. Todo viene del cielo

 

Una comedia que mira al cielo

Bendita es una persona bienaventurada que goza de la presencia de Dios pero, como la definición de divinidad depende de cada uno, ese título también se alcanza en compañía de la Virgen María, San Google o de los peregrinos espaciales que llegan a Marte. Faustina y Damiana son dos rusticas que se enfrentan a estos elementos divinos que vienen del cielo aplicando el racionalismo cartesiano para resolver conflictos: Dudar del valor de la experiencia que nos llega a través de los sentidos, argumentar con un discurso filosófico y encontrar la verdad, o al menos intentarlo.

La dramaturgia utiliza ese planteamiento de duda y conflicto para desarrollar la acción en tres jornadas que comienzan chispeantes pero van perdiendo energía con la repetición de la fórmula narrativa. El texto desarrolla unos diálogos de vértigo para airear acontecimientos vitales a través de la ironía, dobles sentidos y una filosofía de andar por casa, para generar sonrisas y una gran empatía por esas dos pastoras que exponen cuestiones tan serias como los problemas que lastran a las mujeres por el hecho de serlo, el capricho de una guerra fría que vuelve a los informativos o cantar una canción clásica de Miguel Bosé.

Las actrices Begoña Martín y Carmen San Esteban aprovechan la austera escenografía para fijar la atención del público en una excelente construcción de los personajes a partir de un fraseo eficaz, gestos precisos y movimientos espaciales que aúnan vitalidad y poesía. Faustina y Damiana, entre algunos reproches y mucha sororidad, certifican una larga amistad a prueba de ensoñaciones, para decirnos que en medio del rebaño, entre pulgas que pican, delirios que asombran y milagros tecnológicos que abducen, todavía podemos emplear esa máxima que dice: Pienso, luego existo.

                                                                  

Ficha Técnica de ‘Benditas. Todo viene del cielo’

Calificación: 3 estrellas

Compañía: El mono habitado. Texto y Dirección: Raúl Camino. Intérpretes: Carmen San Esteban y Begoña Martín Treviño. Vestuario: La funanbulista.

Teatro de las Esquinas. 16 de febrero de 2022.

Crítica de la obra Benditas en el Teatro de las Esquinas de Zaragoza (heraldo.es)

La función que sale mal

 

Aquí huele a muerto de risa

La antropología entiende la risa como un rito establecido que define una sociedad y sus conductas. ‘La función que sale mal’ sigue un plan muy eficaz para celebrar ese ritual.

El primer lugar elimina la cuarta pared incluso antes de comenzar la obra para involucrar al espectador en el teatro dentro del teatro, que sea consciente de las dificultades escenográficas, técnicas y emocionales que conlleva la representación. El segundo paso es una construcción sobresaliente de personajes arquetípicos propios del teatro amateur, donde la sobreactuación es una característica habitual, y que traen el aroma de los cómicos de la legua que retrata la película ‘Viaje a ninguna parte’. Finalmente entra en juego una comicidad que, para ir más allá de la comedia y acercarse a lo burlesco, toma las cosas serias de la realidad y las transforma en ridículas mediante palabras, gestos y actitudes que crean el efecto sorpresa previo a la risa.

La dramaturgia se inicia con una narración chistosa que pronto se incorpora a una montaña rusa donde todas las acciones dramáticas chocan con un obstáculo y así, una réplica a destiempo, la puerta que no abre o el mejor de los güisquis, modifican la dinámica prevista de la función para desviarse por territorios cada vez más laberínticos y vertiginosos, hasta que de repente se detiene, centra toda carga cómica en un pequeño gesto o un equilibrio imposible mientras los protagonistas, al más puro estilo Buster Keaton, permanecen impasibles ante el desafío: La función debe continuar.

El elenco realiza un trabajo brillante, maneja a la perfección una gran cantidad de elementos escénicos y construye acciones simples y complejas que producen la catarsis de la risa. Una advertencia final: Reírse o no hacerlo es algo personal y aquí huele a muerto de risa.

Ficha Técnica ‘La función que sale mal’

Calificación: 4 estrellas                    

Comedia original: Henry Lewis, Johathan Sayer y Henry Shields. Adaptación española: Zenón Recalde. Dirección: Sean Turner. Reparto: Héctor Carballo, Víctor de las Heras, Carla Postigo, Armando Pita, Aránzazu Zárate, César Camino, David Ávila, Felipe Ansola y Luciana de Nicola.

Teatro Principal 10 de febrero de 2022

Puñal y herida

La llegada del caos arrasa audiencias.
No tiene en cuenta el peso del azar
ni el color de los ojos que miran
la extraña uniformidad de figurillas.
 
El apocalipsis amanece catódico.
Satura la pantalla como escarbadero de gallinas.
Imágenes en bucle alicatan los pecados
mientras el veneno mece la melancolía.
 
El hambre de conocimiento
cierra la puerta al cocido de estafa
cuando en el Recinto Ferial se oyen
los graznidos ebrios de los monos.
 
El debate es un trágala.
Un escaparate de mentiras.
La sinfonía gutural de los gusanos
que pudren la pulpa de un pueblo sombrío.
 
¿Qué pasará en el mundo
cuando la palabra solo sea puñal y herida?

Las aventuras de Ulises Centelles

 

De la guerra de Troya al spa

La Odisea es un poema épico que narra las aventuras de Ulises, un viaje entre dioses, héroes y hechiceras que se alarga más de lo deseado por culpa de un viento caprichoso, el enfado del mar o el deseo de una ninfa. Ulises es un tipo ingenioso y avispado que se encuentra con la tentación de la inmortalidad, delicias gastronómicas y la rareza de atisbar el mundo de los muertos, y sin embargo su máximo interés es regresar al hogar, una actitud muy cercana a la idea moderna del turista. Ulises Centelles visita los enclaves por los que pasó el Ulises mítico en un mar Mediterráneo con peligros tan actuales como el azúcar de las chuches, la última sirena patrocinada por Disney que sobrevive entre plásticos y un Resort Cíclope Spa.

La introducción musical recuerda al crucero de Vacaciones en el Mar y la escenografía de una sala de fiestas en la que recalan todos los personajes, y un texto que a veces se deja llevar por la tentación pedagógica y moral, pero que también navega por una estructura divertida para jugar con el chiste y la ironía.

La dramaturgia fija un rumbo dubitativo entre las esclusas que separan cada una de las historias que recorren la función y la dinámica de un relato que pide fluir en torno a la idea de viaje. Esta deriva desvanece la necesaria conexión entre cada una de las aventuras, ancla en exceso la puesta en escena sobre la tarima que hace de escenario, isla y mar para olvidar el resto del espacio, hasta provocar una cierta sensación estática que reduce el brillo de secuencias chispeantes como la revolución de los cerdos, los dos barbudos hambrientos y el homenaje a la Reina del Pop. El elenco se sube a bordo con energía y, aunque a veces confunden ritmo con atropellar el fraseo, reman con eficacia entre las jarcias de la réplica, la canción y el baile.

 

FICHA TÉCNIA de ‘Las aventuras de Ulises Centelles’

Calificación: 2 estrellas

Compañía: Iguana Teatre. Dirección: Pere Fullana. Dramaturgia: Pere Fullanas y Carme Planeslls. Intérpretes: Guillem Casals, Kelly Martínez y Marina Nicolau. Escenografía: Jordi Banal.

Historia: Memoria y olvido

 

Ilustración: @fer_zombra

“Pájaro del olvido, jamás te tuve más cierto en mi memoria”

(José Ángel Valente)

 

El pasado se construye con los recuerdos que almacenamos mediante un proceso personal de selección. La neurobióloga Mara Dierssen lo describe como un registro codificado por palabras e imágenes con capacidad para interpretar la realidad a partir de una mínima porción captada por nuestros sentidos. Es un procedimiento complejo con el que modulamos cuánto y cómo recordamos y así, desde que Shakespeare escribió que los humanos estamos hechos con la misma sustancia de los sueños, los anhelos, la memoria y los recuerdos son una parte importante de lo que somos y de lo que sentimos.

Nadie piensa en sus recuerdos como un material engañoso producto de nuestra subjetividad que evoca de manera diferente los hechos ocurridos. Como dice Oliver Socks, ocurre lo contrario, todos estamos seguros que lo almacenado en nuestra mente tiene una conexión directa con la verdad histórica. En esa permanente tensión entre lo que pensamos y lo que realmente ocurre en nuestro cerebro radica la potencia narrativa de los relatos que contamos y explica que, con unos recuerdos escasos, frágiles e imperfectos somos capaces de construir grandes historias que no deberíamos confundir con la Historia con mayúscula, ese relato científico que manejan los historiadores.

Mara Dierssen recuerda que nuestro cerebro imprime sin esfuerzo los recuerdos autobiográficos y sin embargo está construido para que olvidemos cosas gracias a unas neuronas que se dedican a borrar memorias sobre escribiendo nuevos recuerdos. Fijar los recuerdos o bórralos son dos maneras de enfrentarnos a nuestro pasado, dos modelos que en las últimas semanas se han visto reflejados en los escenarios zaragozanos mediante sendas obras de teatro.

La Companhia de Teatro de Braga presentó en el Teatro de la Estación «Desearía estar viva para verlos sufrir», una obra basada en el monólogo «De algún tiempo a esta parte» escrito por Max Aub en 1939 a los pocos meses de haber iniciado el exilio, una experiencia vital que volcó en Enma y su ejercicio de recordar la muerte de su marido y su hijo. El primero entre las filas de las Brigadas Internacionales que lucharon en la batalla de Madrid, el segundo durante la noche de los cristales rotos instigada por los nazis contra los judíos. Enma se encuentra atrapada en el negro de unos recuerdos que conviven con ella y le hablan sin parar.

“El tiempo entre costuras”, un musical de beon Entertainment estrenado en el Teatro Principal e inspirado en la novela homónima de María Dueñas, nos cuenta la historia de Sira, una modista que abandonó Madrid en los prolegómenos del golpe de estado de 1936, pasó la guerra civil en el Protectorado Marroquí y allí, en un lugar lo suficientemente alejado de las batallas, pudo confeccionar una vida de color interrumpida por el brochazo de luto y dolor que su madre acarrea después de vivir las míseras de la contienda militar, un desgarro que culmina con una decisión esencial: La mejor manera de olvidar es el silencio.

Enma y la madre de Sira se enfrentan al horror de sus recuerdos de dos maneras radicalmente diferentes. Enma rodeada de palabras. La madre de Sira envuelta en el silencio. Dos decisiones que marcarán toda una vida (o toda una muerte). Enma con las heridas abiertas de par en par. La madre de Sira con las heridas escondidas. Dos mujeres que tienen recuerdos muy potentes para convertirse en un excelente material para la narración sin embargo, recordar no es lo mismo que historiar. El recuerdo está constituido por hechos pero también por sentimientos  que sitúan la acción mucho más allá del análisis científico que corresponde al historiador. El profesor de historia Gonzalo Pasamar nos recuerda que los testimonios personales y autobiográficos que provienen de memorias traumáticas son “una parte destacada” para la investigación histórica siempre que en su tratamiento seamos capaces de diferenciar entre la memoria y la historia

Las actitudes personales de Enma y la madre de Sira frente a sus recuerdos son esencialmente diferentes por su forma de enfrentarse a los hechos y es ahí donde entra en juego la profesionalidad del historiador que, como recuerda el profesor de historia Juan Sánchez, debe tener en cuenta “que el olvido y el recuerdo no tienen por qué ser necesariamente dos aspectos antagónicos que exijan calibrar el predominio de uno sobre otro, sino que, por el contrario, pueden funcionar de manera complementaria, y responder a una misma intencionalidad” De esta manera es fundamental que los historiares hagan un buen manejo de los recuerdos y la memoria porque, como afirma el catedrático de historia contemporánea Julián Casanova, asimilar la historia del siglo XX en Europa, es una tarea muy complicada cuando allí donde algunos ven actos heroicos otros ven acciones criminales. Por eso, insiste Casanova, “es tan importante estudiar las formas e instrumentos de los recuerdos y construcciones de las memorias, porque esos “teatros de la memoria” (en denominación de Jay WinterJ) nos ayudan a comprender “cómo las sociedades crean sus héroes y deciden quiénes son las víctimas y los culpables”.

El catedrático de Literatura Española José Jurado Morales afirma que las memorias heredadas de la guerra se caracterizan porque suelen ser unos recuerdos que “se asientan en la intrahistoria familiar” y que en algunos casos provienen del silencio de quien, una vez muerto, ya no tiene ocasión de contar nada. Pero también de otros muchos que siguieron con vida y, ostentando la victoria o soportando la derrota, pervivió en ellos no referir lo sufrido hasta mucho tiempo después y así formar una cadena de transmisión de la memoria heredada.

Todos estos materiales de memoria son elementos nuevos a disposición de los historiadores que, más allá del tradicional consejo de E. H. Car, para que sean selectivos con los hechos, apelen a ellos para fijar su intensidad en el relato dependiendo de la calidad de los mismos y terminen fijando un punto de vista porque los hechos, que muchas veces son acontecimientos controvertibles, por sí solos no constituyen historia. A esta concepción clásica de entender el oficio de historiador resumido en la máxima “historiar significa interpretar” hay que añadirle el tratamiento de los materiales que llegan desde el recuerdo y la memoria, un aspecto que aumenta la complejidad de la narración de un proceso histórico que, en palabras de Julio Aróstegui, se constituye en el problema central del historiador profesional que racionaliza y objetiva el discurso, relaciona materiales memorísticos de carácter individual con los documentos históricos clásicos de manera. La aspiración del relato histórico es pertenecer a todos y su vocación es de carácter universal, por eso la reconstrucción histórica sustentada en la memoria tiene la dificultad añadida de la existencia de memorias múltiples, por lo tanto, aunque es importante que la historia incluya los materiales propios de la memoria, no debemos olvidar que la memoria no equivale necesariamente a la historia, que los recuerdos no pueden ser la única fuente ni siquiera su matiz más importante. “Todas las experiencias históricas quedan registradas en la memoria” sin embargo “la memoria tiene su propia trayectoria no necesariamente confluente con el discurso de la Historia”.

El historiador no puede desvestirse de todas sus circunstancias y, aunque conocerlas es parte fundamental para comprenderlo, lo más importante para valorar su trabajo es comprobar que está regido por la honestidad profesional que no confunde historia y memoria. En ese sentido Pierre Nora nos alerta del peligro que supone la construcción histórica cuando el historiador confunde el papel “cívico” propio de su profesión y lo convierte en un papelón “ideológico” y concluye que, el oficio de historiador a día de hoy consiste en“trabajar en el presente y tratar de luchar contra la presión de las memorias, haciéndoles justicia. El historiador es un árbitro entre las diferentes memorias, un intérprete de cada una de ellas y aquel que trata de reconstruir los sucesos en su profundidad histórica y en su duración”.

Un buen método para evaluar la calidad histórica de nuestros recuerdos es enfrentarlos a otros recuerdos, cotejarlos con lo escrito por los historiadores y distinguir entre los candidatos a formar parte de la Historia y los que habitan en el mundo donde Shakespeare construye sueños.