El laberinto

La humanidad en el laberinto 

Paco Ortega se inspira en la experiencia personal de quedarse encerrado en un teatro para escribir una obra con aromas a Chejov. El dramaturgo ruso publicó en 1887 ‘El canto del cisne’. La obra nos cuenta la historia de Vasili Vasilievich Svetlovidov, un actor que se despierta en el escenario vacío de un teatro del que no puede salir, y  en el que conversará con un apuntador tan veterano como él sobre su vida escénica y personal. Ortega cambia esa relación del teatro dentro del teatro para hacer una exégesis sobre las relación que se establece los dos elementos claves para que exista el arte escénico y así, la espectadora que reemplaza al apuntador de Chejov le permite hacer una pirueta mucho más interesante que atender a la memoria del Svetlovidov, porque Ortega sube a la espectadora al escenario, cambia su condición en el contrato implícito entre patio de butacas y escenario, y esa ocupación del espacio reservado para los actores rompe la frontera que separa ficción y realidad.

La escenografía deja a la vista del público  las tripas que permanecen ocultas durante una representación. Esa completa desnudez me recuerda la acotación con la que Chejov comienza su obra, cuando describe el espacio vacío de un teatro de provincia de segundo orden pero, en lugar de trastos viejos y las puertas de los vestuarios toscamente construidas y desprovistas de pintura, en esta ocasión se nos muestra un catálogo de utilería bien ordenada que, lista para su uso, vuelve a poner en tela de juicio la delgada línea que separa el espacio de la ficción y de la realidad y sin embargo, ‘El laberinto’ huye de esa premisa y aspira a que las condiciones óptimas del experimento escénico le permitan cambiar la vida al espectador y al actor. Esa es la sustancia nutritiva de la obra: Observar la relación que se establece entre la carga emocional que cada espectador arrastra hasta la butaca, y como esa historia personal alcanza una nueva dimensión si conecta con los acontecimientos representados en el escenario.

La dramaturgia de Ortega de una paso más en ese sentido cuando es la espectadora quien alimenta la peripecia mediante una imaginación desbordante para revelar una voz narrativa con capacidad de construir relatos a partir del simbolismo de los sueños. Un material que se trasplanta al escenario para que el actor ejerza de acelerador de los acontecimientos hasta llegar a la catarsis final, y provocar ese cambio esencial que todo espectador busca en una obra  de teatro. Un final en todo lo alto donde espectadora y actor ya no son los mismos que al principio de la representación, y sin embargo Ortega ha decidido introducir una coda para retomar la querencia de Chejov por sacar los acontecimientos fuera del escenario y así, el actor tiene una última oportunidad de buscar su propia catarsis más allá de las paredes del teatro. Pero esa querencia hacia Chejov es solo un señuelo. Lo cierto es que la función se aleja del pesimismo que destila Svetlovidov en ‘Un canto del cisne’ cuando comprende que su relación con el público no va más allá de un aplauso que tras pagar en taquilla, nunca cruza la línea de la intimidad. Ortega sin embargo se apiada de su actor y abre una puerta a la esperanza para que pueda salir de un universo que transcurre al capricho de lo que dicta un autor, o los sueños de una espectadora.

La dirección se desliza desde una leve naturalidad hacia una declamatorio con aire romántico que tiñe toda la peripecia de una nostalgia intima, muy ligada a un texto con intenciones líricas, y las suficientes pinceladas dramáticas para que los acontecimientos del pasado tengan impacto en el presente.

El inicio de la función tiene el poder de una teatralidad que te atrapa hasta que se produjo un giro inesperado para introducir un nuevo factor narrativo. La tenue iluminación cambió en un segundo para avisarnos de un cambio drástico. Ahora toda la atención recae sobre un primer plano protagonizado por la aparente lectura de un cuento y el espectáculo decae gracias a la entrada en escena de una narración oral qu dura demasiado tiempo, y somete a la historia a una deriva que va mucho más allá del uso que Chejov hacía de la acción indirecta, cuando  los eventos destinados a tener una gran carga dramática ocurrían fuera de escena. En este caso la narración, un elemento tan legítimo como cualquier otro, adolece del suficiente grado de intensidad dramática para aguantar con solvencia la presencia en el escenario porque, como afirma Claudio Tolcachis, cuando la voz es el material esencial y único es imprescindible acudir a algún elemento que transforme al narrador oral en actor de teatro, algo que vaya mucho más allá de proyectar la voz con diferentes intenciones. Un aliño técnico o artístico para que el espacio sonoro sea un nuevo significante de carácter escénico, al estilo de la contundente  banda sonora de Nicolás Aguarod y su determinación por ilustrar la tensión propia de la tragedia.

Afortunadamente la representación se eleva de nuevo cuando la narración oral abandona la escena y todo vuelve a tener el sentido dramático del inicio, para dejar en evidencia que la carga dramática de los acontecimientos narrados tienen mucha más incidencia emocional si se dilucidan en los territorios propios del teatro y la acción principal, aunque esté fuera de la escena toma vida dentro de ella, gracias a la credibilidad de un trabajo actoral que crece en la sobriedad, mantiene buen ritmo en la dicción, y hace apelaciones indirectas al público  hasta alcanzar un equilibrio entre dos mundos diferentes. Alfonso Desentre transita por una variedad de territorios con una coreografía gestual que nunca traspasa la frontera de lo exagerado, mientras Isabel Rodríguez hace gala de una contención corporal absoluta en la que resaltala dulzura de su expresión y una mirada que a la postre, con modificaciones mínimas y precisas, consigue dibujar el arco dramático de un personaje que libera sus miedos y de ese modo, la función cumple con ese objetivo que Paco Ortega cita en el programa de mano utilizando las palabras de Arthur Miller: “El teatro no puede desaparecer porque es el único arte donde la humanidad se encuentra a sí misma.”

 

‘El laberinto’

Producción: Teatro del Espejo. Texto, dirección y espacio escénico: Paco Ortega. Actores: Isabel Rodríguez y Alfonso Desente. Diseño de Iluminación: José Antonio Royme. Composición musical: Nicolás Aguarod.

Viernes 17 de enero de 2025. Teatro del Mercado.

  

Paris

París a medias

El programa de mano de ‘Paris’ nos habla de una pareja. Uno y Dos tienen comportamientos tan humanos como los de Dos y Uno, ambos pasan por situaciones sencillas que se complican por los inesperados caminos de la vida, de los sueños o de la imaginación hasta convertirse en una minúscula epopeya con el tono de una comedia de humor patético.

 El aroma existencialista de la función me llevó hasta el Kierkegaard que afirma que cada sujeto define el momento de lo que quiere ser a partir de un horizonte de anhelos y expectativas que les impulsa a moverse y, aunque a veces parezcan quietos, estáticos o paralizados, el impulso de vivir siempre los deja en un camino que  siempre parece el mismo. Sin embargo una apelación tan directa a lo patético nos sitúa ante la mezcla de lo cómico y lo trágico para llegar a un humor reflexivo que nos devuelve a Kierkegaard y su concepción del humor como el mecanismo que revoca el sufrimiento por medio de la broma.

 ‘Paris’ se sostiene sobre un texto que es una invitación a reflexionar a partir de un humor con la función de contrapunto crítico. El método que usa es un laberinto de imágenes y palabras enfrentados a vueltas y revueltas, frases que sirven de espejo, contradicciones que terminan por ser coherentes aunque todo esté del revés hasta que el resultado, más allá de algunos picos que consiguen la sonrisa del chiste, es una peripecia que recorre temas profundos y complejos que revolotean alrededor de nuestra existencia: Muerte, suicidio, recuerdos, el viaje por venir, la catarsis del cambio mucho más cercana del sueño que de la realidad, la percepción que se tiene de uno mismo o la importancia (siempre relativa) de ser un comunista pata negra.

La exposición de los contenidos tiene se percibe con la virtud de unos deliciosos circunloquios que, entre recovecos inesperados, terminan desvelándose  como una  apelación persona mientras  la fuerza del discurso gira y gira para que las mismas palabras digan lo que digan, o lo que tengan que decir según la apreciación de quien las escucha, o del momento vital en el que se encuentra el espectador. Un ejercicio para deleitarse por las cosas que se están diciendo, y al mismo tiempo aburrirse por como se dicen.

La sencillez de la escenografía y los deliciosos compases musicales que separan las escenas son el preámbulo estético que te predispone a una adhesión emocional al espectáculo. Esta primera impresión funcionó durante el inicio de la función, cuando los recursos retóricos en el uso del lenguaje todavía tenían la pátina de la novedad. Pero mientras avanzaba la peripecia aumentaba la distancia entre la fluidez que merecían las palabras y su retórica, entre el lenguaje y la situación. Las  confusiones y malentendidos perdían vuelo por unas interpretaciones con un peso escénico menguante hasta alcanzar los terrenos de la monotonía y la desconexión con los personajes. Campos se situó en un registro plano excepto en algunos cambios de ánimo en los que estuvo forzado y sin credibilidad. Ortega fue todo lo contrario, y a base de subrayar todas y cada una de las palabras solo consiguió un soniquete que diluía la fuerza expresiva de las frases.

El reto que nos presenta la función es mayúsculo: Alcanzar el juego de contrarios al que nos invita el programa de mano, o vaya usted a saber, que a lo mejor Uno y Dos son en realidad Uno o quizás Dos. Lograr un grado de complicidad que conecte los personajes y el patio de butacas. Dar la voltereta entre la dualidad y el individuo con la ligereza y el compromiso de unas actuaciones mucho más densas y precisas. Todas estas cumbres me llevan a las palabras de Javier Vallejo cuando, en una circunstancia similar a la que se produce en este espectáculo, se pregunta por el resultado que se produciría si la concreción de un buen texto se mediante un director de escena y dos actores que no estuvieran implicados al mismo tiempo en las tareas de escritura, dramaturgia, dirección y actuación. Hacer todo a la vez implica la dificultad de estar en diferentes lugares al mismo tiempo, mantener todas las perspectivas, y perder la oportunidad de trabajar codo con codo con un equipo de iguales. 

 ‘Paris’

Producción: Teatro del Espejo y Le Plató de Teatro. Autor: Rafael Campos. Dramaturgia, dirección, interpretación y espacio escénico: Paco Ortega y Rafael Campos. Banda sonora: Paco Aguarod.

Martes 5 de marzo de 2024. Teatro del Mercado

La última cinta de Krapp

 

Baipasear a Beckett

Juan Mayorga afirma que los diálogos del teatro de Beckett son desplazados del escenario por la parodia de seres silentes o charlatanes de la nada. Esa cercanía de silencio y cháchara nos hace desconfiar de la utilidad de las palabras. Krapp y su comportamiento es el paradigma de esa idea porque cuando no está callado, dialoga con su voz reproducida en un magnetófono o graba frases para conversar en el futuro.

Jordi Coca modifica rasgos de Krapp con el objetivo de «hacer una cosa más sencilla» Cambia el envoltorio de un hombre viejo de camisa mugrienta, desaliñado y mal afeitado y lo transforma en un señor con batín rubí de seda. Olvida el constante ir y venir a la oscuridad del fondo de la escena desde donde llegan los sonidos de quien está descorchando botellas y oculta una adicción al alcohol que le ayuda a asumir una situación que le incomoda. Elimina las acciones que el personaje repite obsesivamente, desde la búsqueda dentro de los cajones al ritual de comerse un plátano. No se trata de poner en tela de juicio el derecho a hacer una relectura contemporánea de la obra de Beckett. El problema es que las modificaciones formales y de fondo dificultan el dibujo de un arco dramático que aterrice en el momento culminante de la peripecia, hasta mutilar la tensión dramática necesaria para mostrar y comprender el conflicto interior que vive un personaje impaciente entre la desesperanza del presente, un instante de felicidad amorosa en el pasado y las consecuencias por venir de las decisiones que tomamos.

La interpretación de Paco Ortega cumple con el interés por baipasear las acotaciones que Beckett escribió con una precisión que nos llevan a la gestualidad del clown, la mímica del cine mudo y un aire decadente del que tan solo se conservan los botines que calza el personaje.

 

'La última cinta de Krapp'

Calificación: 2 estrellas

Producción: Teatro del Espejo y Teatre del Temps XXI. Autor: Samuel Beckett. Dirección, traducción y espacio escénico: Jordi Coca. Intérprete: Paco Ortega. Espacio sonoro: Paco Aguarod.

14 de diciembre de 2023. Teatro del Mercado.

Crítica de teatro: 'La última cinta de Krapp: baipasear a Beckett (heraldo.es)

La abdicación

 

*En el texto del periódico donde dice Teatro de las Esquinas, debería poner Teatro de la Estación

La tragedia del aburrimiento

Vargas LLosa publicó en 1969 ‘Conversaciones en la catedral’. La novela comienza con una pregunta. ¿En qué momento se había jodido el Perú? El interrogante era el pistoletazo de salida para reflexionar sobre la decadencia de su país. ‘La abdicación’ pretende algo parecido con un monólogo que fracasa en el intento de enfrentar el individualismo postmoderno de la identidad; con el paradigma socioeconómico europeo levantado tras la Segunda Guerra Mundial. El texto oscila entre el discurso neorrancio que añora esplendores pasados, y un sueño melancólico con lo que pudo haber sido y no fue.

La dramaturgia utiliza de manera ramplona el potencial dramático de algunos estímulos de la puesta en escena. El actor se dirige a una cámara que filtra su imagen en una proyección. Este recurso puede tener muchas lecturas simbólicas, pero en la práctica no aporta ningún valor narrativo. La mesa comienza la peripecia como la muralla de libros tras la que se guarece la sabiduría del gobernante, hasta que se transforma en el estrado donde lanzar el discurso a la nación y exponer la tesis que defiende la función. El momento más brillante se oscurece porque gran parte de las ideas se transmiten mediante la lectura. Cada vez que el actor baja la vista se embarra en la letra impresa y rompe el canal esencial que lo une al espectador.

La inexistente dirección abandona al personaje con la mochila de los lamentos y, mientras deambula por el escenario en busca de una catarsis emocional que no llega, la falta de teatralidad se apodera del ambiente. La interpretación es plana y sin peso dramático. El trabajo corporal para vestir al personaje está ausente y las frases, que a veces surgen dubit
ativas, navegan sobre la monotonía de una dicción que termina por naufragar en la tragedia del aburrimiento.

‘La abdicación’

Calificación: 1 estrella

Producción: Teatro del Espejo, Amici Miei Producciones y Compañía de Josep Peyró. Autor: Albert de la Torre. Dirección: Ramón Simó. Interprete: Francisco Ortega. Escenografía y vestuario: Cia Josep Pere Peyró. Iluminación: Silvia Valls.

Viernes 8 de diciembre de 2023. Teatro de la Estación.

La tragedia del aburrimiento (heraldo.es)

El «Ilustre Teatro» de Molière

 

Cachitos de Molière

Paco Ortega reivindica la obra de Molière mediante una dramaturgia que hilvana dos maneras muy diferentes de homenajear lo que Haro Tecglen definió como «teatro del ridículo». La primera se aleja de las aspiraciones formales de un Molière que, convertido en mujer, tiene un marcado carácter didáctico y discursivo para recordar el riesgo que se corre cuando eres inmisericorde con la élite instalada en el poder, atender a las quejas de la burguesía francesa del siglo XVII por las pullas recibidas desde el escenario, y escuchar a una actriz que reivindica la vigencia de unas comedias con capacidad crítica atemporal dirigida hacia la estupidez y la brutalidad humana.

La segunda es una selección de escenas que Ortega trabajó en su etapa como profesor de interpretación en la Escuela Municipal de Teatro, y que pretenden «ofrecer una panorámica compensada de los diferentes estilos de Molière» utilizando sus herramientas dramáticas: Acción, palabra y cuerpo. Pecado embargo la combinación de estos elementos resulta desigual y lejos de mostrar una evolución de la comedia, se perciben como cuadros aislados con diferente fortuna. Desde un equilibrio casi perfecto en el que brota la ironía del diálogo entre un pedante y un enamorado; hasta la abultada exageración de señoritas y poetas igual de petardos, cursis y vanidosos, todos embadurnados por una sobreactuación de brocha gorda que desactiva lo ridículo de la farsa mediante unos gritos que recargan la caricatura, achican el peso de las palabras y arruinan el humor de la escena.

Varado entre esos extremos aparece Tartufo para dejar constancia de la brillante pluma de Molière, y mostrar que pese a la escasa comicidad de estos cachitos, Roberto Millán es capaz de trastearlos con la eficacia y el equilibrio que le falta a la dramaturgia.

 

Ficha Artística 'El «Ilustre Teatro» de Molière.

Calificación: 2 estrellas

Producción: Teatro del Espejo. Autor: Molière. Dirección, adaptación y dramaturgia: Paco Ortega. Reparto: Iván de Miguel, Belén Mirabal, Roberto Millán e Isabel Rodríguez.

Teatro: Cachitos de Molière (heraldo.es)