Soñando Dulcinea

 

El Quijote como nunca te lo han contado

Nuria Galache Sánchez, autora, actriz y directora de 'Soñando Dulcinea', recuerda que la pluma de Cervantes nos regaló un personaje que forma parte irrenunciable a nuestro imaginario sobre el amor. A partir de esa recomendación buceé en un análisis de la profesora Mariapia Lamberti que parte de una premisa: Dulcinea no es una creación de Cervantes. Su creación y desarrollo tan solo pertenece a Don Quijote porque solo vive en su mente y en su corazón, y de allí se proyecta hacia afuera.

La función 'Soñando Dulcinea' se alimenta de esta aparente contradicción y a o largo de su desarrollo encontramos interesantes pinceladas que ponen de relieve las diferencias entre una Dulcinea transcendente, y una Dulcinea de carne y hueso que en realidad se llama Aldonza Lorenzo.

La representación comienza con la energía de una Dulcinea que nos reta a pensar en ese camino que va del amor a la obsesión, y como una persona amada sin su consentimiento puede sentirse tan acosada que llega a definirse como víctima. Es una manera muy valiente de darle la vuelta al calcetín que siempre nos habla de Dulcinea como la sublimación del amor y que en realidad, como afirma el profesor Manuel Canga, es una cuestión práctica de Don Quijote que, como cualquier Caballero Andante que se precie, necesita de una dulce señora para hincar la rodillas ante ella y ofrecerle todos los trofeos obtenidos en batallas y duelos sin par.

Aldonza Lorenzo es la cara real de la moneda de estos amoríos. Un recuerdo lejano en la memoria de Alonso Quijano y muy presente en la de su escudero Sancho que, como nos recuerda Lambert, es capaz de dar una descripción detallada de su robustez y fuerza hombruna tan alejadas de la tradicional idealización de la figura de la mujer. La dualidad Dulcinea-Aldonza se convierte en un momento clave en la obra de Cervantes cuando Don Quijote replica a su escudero que a él le basta pintar en su imaginación la belleza de su dama y así, de una manera mucho más práctica que amorosa, conforma una transfiguración completa, consciente y voluntaria para dejar claro que Aldonza no es Dulcinea. Veamos como 'Soñando Dulcinea' se alimenta de la separación de ambos personajes alcanzando algunos momentos muy interesantes dentro de la representación.

Partimos de una máxima: La figura de Dulcinea es tan solo una ficción en la cabeza de Don Quijote, que por los azares de la novela escrita por Cervantes se relaciona con los demás personajes a través de las descripciones del Caballero de la Triste Figura y así, mientras Quijote alude a un personaje creado en su imaginación que en la realidad de la novela no existes, el resto de los personajes con los que el Cabalero Andante se encuentra lo toman como una figura real. Una deliciosa pirueta argumental que en la función tan solo aparece como una breve pincelada para, despachada con se excesiva celeridad, abandonar la interesante posibilidad dramática de profundizar en las relaciones de quienes por orden de Don Quijote van hasta el Toboso a rendir pleitesía a Dulcinea.

El otro momento interesante está protagonizado por Aldonza Lorenzo cuando, para atender el pertinente dilema sobre las quejas de Dulcinea sobre el sufrimiento que le produce un amor no deseado, la labradora apela el caso de la pastora Marcela que, por pertenecer a los personajes reales de la novela de Cervantes como la propia Aldonza, es una figura ideal para reivindicar un discurso que, escrito hace cuatro siglos, es un alegato que nos apela directamente para poner en relieve la libertad de amar o de no hacerlo, con independencia de lo que piensen o de que se enamoren los demás.

Otro momento interesante de la función es la apelación que Aldonza Lorenzo hace a Marcela. El dilema es muy pertinente porque si las quejas de Dulcinea sobre la forma en la que tiene que sufrir el amor de su amado provienen de una ficción en la cabeza de Quijote, en el caso de un personaje tan real como la pastora Marcela. Una figura que muy recientemente ha sido objeto de estudio a través de una función en el recién inaugurado Teatro Cervantes de Madrid donde, como nos recuerda Rocío García, la actriz Celia Freijeiro, la directora Leticia Dolera y la dramaturga María Folguera recuperan un discurso en favor de la libertad de amar, o de no hacerlo, un alegato escrito hace cuatro siglos que nos apela directamente.

'Soñando Dulcinea' deja pasar la oportunidad de recoger todo ese impulso emotivo de gran potencial teatral que significa el vendaval de inteligencia argumentativa de Marcela, y como pone en su sitio las cuitas sobre bellezas y amores. Es cierto que sobre el escenario brilla la prosodia de la actriz, pero también falta aliento dramatúrgico para, además de apelar al público de la sala, convertir el alegato de Marcela en el bálsamo de Fierabras para aliviar los pesares de una Aldonza Lorenzo tan alejada de los ideales de los hombres como cautiva de la figura de Dulcinea.

El desarrollo dramático de la función, más allá de los caminos alternativos a los que podría subirse, muestra una mirada femenina sobre lo acontecimientos narrados por Cervantes, y quizás por eso, la representación profundiza en la disputa que tienen Sancho y Quijote a la sobre la percepción que cada uno de ellos tienen del personaje conformado por el binomio Aldonza-Dulcinea. Pero lo hace mediante una escena que se apunta a simplificar el complejo cambio de perspectiva al que se ven sometidos quien monta en burro y quien lo hace sobre un rocín.

Julio Rodríguez Luís nos suministra unas indicaciones de uso para comprender el cambio de perspectiva que sufren Sancho y Quijote en relación a Dulcinea. La versión de La Befana Teatro simplifica la historia cuando se centra por completo en una escena que tiene lugar durante la tercera salida de nuestro Caballero Andante, justo cuando la mirada del escudero y el caballero se invierte con respecto a todo lo que ha ocurrido anteriormente con Dulcinea y así, Sancho se aparta por completo de la descripción de la campesina que había expresado en el pasado y se dedica a loar todos los estereotipos sobre el retrato ideal de Dulcinea. Sin embargo Don Quijote, que ya ha olvidado por completo la existencia de Aldonza Lorenzo, tan solo quiere disfrutar de la belleza de su dama que en esta ocasión tan bien describe Sancho, pero ante los ojos del Quijano solo aparece el perfil hosco de la labradora. Y así la parodia princesa-labradora da un vuelco que Don Quijote asigna a la malignidad de magos que nublan su mente para impedirle disfrutar de la belleza de su señora.

Nuria Galache Sánchez tiene sobrada presencia escénica y una afinada prosodia para llevar hacia adelante una función en la que prima una manera fresca de interpretar, romper la cuarta pared para fijar la atención y ocupar el espacio. Esas herramientas son suficientes para que olvidemos la ligereza en la construcción de los personajes, y la sensación de atropellar la peripecia para cumplir con el lema que encabeza el cartel de la función: El Quijote como nunca te lo han contado.

'Soñando Dulcinea'

COMPAÑÍA: La Befana Teatro. DIRECCIÓN E INTERPRETACIÓN: Nuria Galache. AUTORÍA: Nur Sánchez. MÚSICA: Beatriz Serrano. ESCENOGRAFÍA: Alejandro Contreras. VESTUARIO: La Befana Producciones. AYUDANTE DE DIRECCIÓN: Sonia Montecino.

Jueves 27 de junio de 2024. Teatro de las Esquinas.

Pequeñas Tragedias

 

Un chupito de pecados capitales

El neurocientífico Jack Lewis afirma que un chupito de pecados capitales es saludable, lo perjudicial es un consumo excesivo. Cuando Pushkin escribió 'Pequeñas tragedias' a mediados del siglo XIX quería mostrar el dilema moral al que se enfrentan unos arquetipos establecidos en la cultura occidental, personajes que sucumben a la lujuria, envidia y avaricia con esa voluntad de poder que Nietzsche definió como un elemento de autoafirmación para luchar por ser el mejor.

La dramaturgia y dirección de Pere Fullana mantiene la rápida presentación de los personajes, y tiene la clarividencia de diluir la filosofía para deleitarnos con la actualización de esas pasiones humanas. Estas decisiones de estilo aliñan el sustrato trágico con unas gotitas de humor, y que la sonrisa nos ayude a reflexionar sobre la repercusión social que acarrean los comportamientos que definen a los villanos. Los cambios aparecen en elementos de atrezo y afinando el texto original para que la comedia irrumpa con la brocha gorda de la pedorreta, un reproductor de mp3 para los celos de Salieri, o transformar la lascivia por los conventos de Don Juan en un espacio para mayor Gloria de la criogenización.

La precisión del trabajo actoral se asemeja a un mecanismo de relojería que recorre la distancia entre la parodia y la naturalidad. La frescura mozartiana de Marina Nicolau dibuja pucheritos a la caricatura de una viuda mientras el picante cinematográfico de Gilda canta 'Amado mío'. Rodó Gener tiene la enjundia del transformista birlibirloque que transita de la finura de una dama, al ímpetu desbocado del rompecorazones y la codicia roñosa de un aprovechategui con puro. Carles Molinet cultiva la comedia de acento italiano y un aburrido en bañador hasta que se marca dos monumentales soliloquios dramáticos.

 

'Pequeñas Tragedias'

Calificación: 4 estrellas

Compañía: Iguana Teatre. A partir de textos de textos de Aleksandr Pushkin. Dramaturgia y dirección: Pere Fullana. Intérpretes: Rodo Gener, Carles Molinet y Marina Nicolau. Escenografía: Jordi Banal.

Viernes 28 de junio de 2024. Teatro de las Esquinas.

Las Bingueras de Eurípides

 

La tragedia del cachondeo

Si Las Bacantes de Eurípides están entusiasmadas con los excesos de placeras, danzas y orgias a mayor gloria de Dionisio dios griego del vino, la diversión y el teatro. La Dionisia en 'Las bingueras de Eurípides' organiza unos encuentros donde el juego de los dos patitos y la niña bonita es lo de menos. Las comadres buscan en los cartones, los números y los garbanzos la excusa para entretenerse mientras cuentan sus penas al compás, se alegran con un chupito de anisete, y a la primera ocasión que se tercia riman con desparpajo moño con coño

Mientras González Linares recuerda que la tragedia de la Grecia Antigua utiliza las contradicciones entre los antagonistas para poner en evidencia el choque entre lo humano y lo divino. Las Niñas de Cádiz se la juegan mezclando peripecia clásica con la guasa popular de chirigota y carnaval para darle al público un tantarantán de cachondeo y diversión.

El texto de Ana López Segovia se contagia de la juerga de la comparsa para expandir el verso a lo largo y ancho de la representación. La hondura trágica de los acontecimientos se diluye en rimas de alivio que van de la burla gamberra a la lírica de litrona hasta detenerse gustosas en el descacharrante Romance del Tornado. La guasa que se gasta es de brochas gorda con alguna finura como que el malo de la película, un hombretón de músculos tan cuadriculados como su cerebro se llame El Suasenager, y decida asaltar el cuartito donde se divierten las mujeres después de regalarnos el ritmo de 'Smooth Criminal' donde el Rey del Pop nos cuenta como un mafioso irrumpe en el apartamento de una chica con la intención de acabar con ella. Si en la canción de Michael Jackson no sabemos a ciencia cierta cómo termina la agresión, la tragedia de Eurípides no deja lugar a dudas, y ese es el gran reto que supera la función. Detener el vendaval del cachondeo para que la tragedia respire por el drama de una escena flamenca, y provocar uno de esos deliciosos momentos de incertidumbre cuando no sabes muy bien si todavía estamos en modo risa, o es hora de reflexionar.

El elenco hace un trabajo fresco en los grandes trazos, y sin embargo también hay finura en la concepción individual para que luzcan los matices de los arquetipos que constituyen cada personaje. El clásico dúo de poli bueno por palmas de alegrías y la caricatura sin piedad para el-poli malo. La viuda despechá que olvida sus males y esta noche se sale con todas mis motomamis, con todas mis gyales. La dificultad de combinar la hondura del amor de una madre que pierde el hijo en la dramática poesía del mar y divorciarse de un bala ridículo y pintón que solo quiere juergas de amigotes, cartas y toros. La joven inocente con alma de empollona que se quedó preñada a los quince años y desde entonces sufre el aburrimiento de la malfollá. Y por encima de todos ellos La Dionisia, una seductora que trastoca el orden establecido por la ley para que las mujeres sientan el hálito de la libertad para expresarse sin contemplaciones ni remilgos. Y aquí radica la gran diferencia con la obra original de Eurípides.

Para González Linares la tragedia griega es una invitación a pensar sobre el choque entre lo humano y lo divino. Una ocasión para interrogarnos sobre si hay justicia cuando los dioses tienen comportamientos tan coléricos como los humanos. De ahí solo hay un paso para reflexionar sobre cuánto de vengativo debería tener la justicia. Pero la comedia de Las Niñas de Cádiz no da tregua ni en el oscuro final, porque es ahí donde se pone el frenesí en las relaciones marcadas por estereotipos que todavía permanecen: una masculinidad tóxica atemorizada, y las armas de disuasión femenina que se apuntan a la filosofía de Dolores Castellón Vargas La Terremoto. Mientras tú te vas a la pelota y a las corridas. Yo me quedo tan tranquila, me voy a la alameda, y lo paso entretenida. Que mira, que toma. Que me dijiste. Que me contaron. Que tú querías y ay ay ay.

'Las Bingueras de Eurípides'

Producción: Las Niñas de Cádiz. Autora: Ana López Segovia. Director: José Troncoso. Reparto: Alejandra López, Teresa Quinteros Mer Lozano, Rocío Segovia, Ana López Segovia, José Carlos Fernández y Fernando Cueto.

Miércoles 26 de junio Teatro de las Esquinas.

De estreno en La Ballena

 

Una ballena en Las Fuentes. Primera Parte

Una ballena en Las Fuentes. Segunda Parte

De estreno en La Ballena

Tenía ganas de volver. Después de mis dos primeras visitas tenía ganas de ver el resultado final  del proceso creativo al que Javier Guzmán invita a sus alumnos, y ayer fui al estreno del grupo al que ya había visto trabajar en la lectura de texto y en los ensayos de sala.

Las claves del proceso de aprendizaje las dio Javier en su breve introducción al espectáculo. El artista de las artes escénicas siempre tiene que estar con un puntito de insatisfacción con respecto a su trabajo, ese es el impulso necesario para comprobar si un pasito más es posible. Pero lo más importante para el alumno es llegar a ser consciente del viaje que ha realizado en busca de su personaje, un itinerario sin previsiones y abierto a la magia de perderse que, inevitablemente, tiene un punto de inflexión cuando todo el proceso se detiene para mostrar al público el resultado del trabajo.

El estreno es un momento muy interesante porque confluyen dos expectativas. La del espectador que quiere ver un proceso finalizado, con independencia del punto en el que se encuentra el actor, en esa cumbre del estreno lo más importante es conseguir que el público alcance el clima de emoción que ha venido a buscar. En el caso de alumnos en formación es habitual que sea relación con el patio de butacas tenga diferentes grados porque cada actor está en un punto diferente del itinerario que le lleva hacia el personaje, eso el público lo sabe y por eso el objetivo cambia. Lo único importante es que los cómicos han detenido el carromato para mostrarnos hasta donde han llegado en su camino y ese ejercicio de desnudarse tiene un enorme valor.

La primera sorpresa de la tarde fue la inversión del espacio. El público ocupaba unas sillas sobre el escenario mientras los actores estaban diseminados por el graderío. Este cambio de posición aumentaba la sensación de asamblea y ponía el acento en la palabra de la pareja de actores que representaba cada escena, mientras el resto de sus compañeros se unían al foro de espectadores que escuchan. La transformación de ciudadano a interprete venía determinada por delicados cambios de iluminación que nos llevaban de unos personajes a otros.

Personajes que buscan voz y gesto. Personajes escondidos que surgen tras una frase que a veces permanecen y otras se van. El empaque de personajes tan seguros de sí mismos que son capaces de incorporar al discurso el insignificante adelanto de una réplica. Personajes definidos por el fraseo y un brillo en los ojos  que te atrapan y ya no te sueltan. Alumnos con la valentía de abrir la ventana y dejar que el aire del teatro refresque nuestra mirada.

Rabia

 

El centro de un hecho escénico

Peter Brook en su libro 'El espacio vacío' de 1969 afirma que cualquier palabra dicha sobre un escenario tiene valor en relación a las tensiones que crea y que, más allá de su valor literario en forma de novela, conferencia, historia o poema, lo relevante es alcanzar los valores propios de la escena.

La periodista Raquel Vidales nos recuerda que "la narración es perfectamente legítima en un teatro con vocación omnívora que admite cualquier nutriente que lo enriquezca y actualice". La única prevención hay que situarla en el objetivo de alcanzar el suficiente grado de intensidad sobre el escenario.

'Rabia' se agarra al espíritu de Brook para escapar a la ortodoxia de lo previsible que nos llevaría a convertir la narración de la novela en un monólogo que situaría al personaje principal en el centro de la historia para contarnos su experiencia en primera persona. Sin embargo, la adaptación de Claudio Tolcachir, Lautaro Perotti, María García de Oteyza y Mónica Acevedo apuesta por una narración oral en tercera persona que nos sitúa en un nuevo territorio. La frontera entre la fuente tradicional del lenguaje teatral donde los acontecimientos toman vida en el escenario para describir la peripecia; y un territorio donde la peripecia se construya a partir de la enunciación de un narrador en tercer persona que hace un gran esfuerzo para vincularse al hecho escénico mediante tres pilares fundamentales: Escenografía, dirección y espacio sonoro.

Una gran escalera diseñada por Emilio Valenzuela ocupa la parte central del escenario. Es una escenografía con apariencia de rotunda mole gris, que se transformará en diferentes texturas mediante la combinación de los elementos constructivos que la constituyen, y un juego de luces y sombras diseñado por Juan Gómez Cornejo.

Esta estructura cumple dos funciones: Contenedor de historias y reloj que marca el devenir temporal de la peripecia. Tolcachir le confesaba a la periodista Cecilia Hopkins que los cambios de vista para engrandecer o empequeñecer el espacio no dejan de ser "estímulos que despierten la imaginación del que observa". Las modificaciones del espacio escenográfico son invitaciones para que el espectador complete la parte de la acción visual que se le niega. No se trata por tanto de la tradicional relación de actor emisor- público-receptor. El reto en este caso es que un semillero de escenografías imaginadas pueble cada una de las cabezas de los espectadores.

Tolcachir comparte el trabajo de dirección con Lautaro Perotti y entre ambos han diseñado un trabajo gestual que comenzó con la apropiación espacial del escenario incluso ante de comenzar la función. Aún no había terminado la locución de megafonía para pedirnos que olvidáramos por un momento nuestros teléfonos móviles cuando el actor ya estaba ahí, captando la atención del público. Y funciona. Desde ese momento es imposible quitarle los ojos de encima. Las cartas están boca arriba desde el principio. El actor que pasea por el proscenio en realidad es un narrador. Rodea la escalera. Sube y baja. El relato se mueve entre diferentes formas y distinta intensidad. Merodea el espacio y sus interiores. Se asoma. Se detiene y mira al patio de butacas para confirmar que sigues con él. Paradas. Silencios. ONU sonido que a veces es el chasquido de sus botas sobre un peldaño y otras su respiración. Son momentos claves porque la narración oral se detiene pero el teatro continúa en la escenografía y en el cuerpo del actor. ¿Es posible que la voz de un narrador tenga cuerpo de actor? Se relaja para beber agua y sonarse Los Mocos. Esas acciones estarían fuera de lugar en un actor al uso escondido tras la piel de un personaje porque nos expulsarían de la peripecia. Aquí ocurre todo lo contrario. Aumenta el magnetismo y se confirma que la cuerda entre el escenario y el público está todavía más tensa.

El elemento más importante con el que se construya la historia es la expresión oral. Algo que parece evidente si nos encontramos ante un narrador y sin embargo, como afirma el productor de música clásica Mäkelä Pedersen "la orquesta está acostumbrada a tocar para el público y es diferente hacerlo para el micrófono" Algo parecido le ocurre a un actor. Una cosa es proyectar la voz y otra muy diferente que los sonidos, además de transportar el mensaje, se conviertan en un signifícate mediante el aliño técnico de un espacio sonoro diseñado por Sandra Vicenta y así — al mismo tiempo que las cuerdas vocales de Tolcachir controlan el flujo verbal, ajustan el tono y se dejan mecer por las pausas — la electricidad ecualiza los sonidos para simular los espacios por los que transita el personaje. Esos fueron los momentos en los que narrador, personaje y acción estuvieron más juntos pero entonces... ¿qué ocurre con el espectador que está viendo el artificio del sonido y de la narración? Tolcachir se lo contó a la periodista Cecilia Hopkins. Las texturas de los diferentes sonidos son muy importantes porque el personaje de la historia no puede ver, por eso escucha y el espectador, además de escuchar, tiene que imaginar lo que sucede para completar todos los huecos que precise para confeccionar una peripecia personalizada.

La función terminó con la ovación cerrada de un público entregado que en buena parte se puso de pie, y sin embargo hay un dilema pertinente que merece respuesta. ¿'Rabia', como escribe Raquel Vidales, confirma que el relato de los hechos se come al personaje de la novela de ¿Bizzio?; o por el contrario ¿'Rabia'crea esa tensión dramática que Peter Brook exige a cualquier estilo literario para aproximarlo al hecho escénico de un personaje contando una historia?

Hace unos días lance esa pregunta a dos espectadores de la función. La narradora oral y el actor han declinado amablemente meterse en ese berenjenal, así que toca mojarme en soledad. No recuerdo cuando olvidé aquello de la tercera persona y el narrador, pero lo cierto es que muy pronto tuve la sensación de que 'Rabia' trastocaba esa relación mediante un trabajo técnico y actoral que situaba al personaje en escena en el centro de un hecho escénico.

 

'Rabia'

Producción: Producciones Teatrales Contemporáneas, Pentación, Timbre 4, Morris Gilbert-Mejor Teatro.A partir de la novela de Sergio Bizzio. Adaptación: Claudio Tolcachir, Lautaro Perotti, María García de Oteyza, Mónica Acevedo. Dirección: Lautaro Perotti y Claudio Tolcachir. Interpretación: Claudio Tolcachir. Iluminación: Juan Gómez Cornejo. Espacio sonoro: Sandra Vicente. Vídeo escena y escenografía: Emilio Valenzuela. Ayudantes de dirección: Mónica Acevedo y María García de Oteyza. Mariano Pagani, Teatro Picadero y Hause & Richman

Sábado 4 de mayo de 2024. Teatro de las Esquinas

El Padre

 

La angustia de olvidar quien eres

La actriz Carmen Elías escribió un libro cuando le diagnosticaron alzhéimer. ’Cuando ya no sea yo’ era una espera activa mientras la enfermedad y el miedo ante la irreparable pérdida de la identidad se iban apoderando de ella. Como dijo Sylvia Plath, «lo que quiero recuperar es lo que era» En ‘El Padre’ llegamos tarde para recuperar quien era el protagonista, porque ya ha recorrido un buen trecho de la travesía hacia las tinieblas, y todas las referencias a su personalidad están trucadas. Unas por la conmoción de una hija atrapada en la encrucijada de como tomar las riendas de la vida de la persona que ha sido figura de amor y autoridad. Pero las de mayor impacto provienen de situar al espectador en medio del laberinto donde las conexiones cerebrales se pierden para provocar cortocircuitos y desbarajustes.

El texto de Florián Zeller tiene el talento de diseccionar las conductas habituales ante la demencia. Muestra la prevalencia femenina en los cuidados. Reflexiona sobre el trato condescendiente y la repetición en la sorpresa de los que se enfrentan al enfermo desmemoriado. Repite frases en bucle que alteran la percepción de la realidad, y utiliza la risa como válvula de escape para que la incomodidad ante las confusiones carezca de importancia, hasta que el tono de comedia se precipita hacia un final sin esperanza.

La sobriedad escénica marca saltos temporales aliñados por un diseño de luces y sonido que alteran la percepción de la realidad, mientras el peso de la peripecia recae en un delicado trabajo actoral de contención en gestos y palabras, y dejar en primer plano la naturalidad de un Josep María Pou que juega con el humor, hiere con crueldad inocente, y nos lleva desde la ironía del viejo cascarrabias hasta la angustia de quien está definitivamente perdido.

‘El Padre’

Calificación: 4 estrellas

Producción: Teatre Romea. Autor: Florián Zeller. Dirección: Josep María Mestres. Reparto: José María Pou, Cecilia Solaguren, Elvira Cuadrupani, Jorge Kent, Alberto Iglesias, Lara Grube. Técnicos de luces: Jaime Quinteros y Jordà Porcel.Técnico de sonido: Dani Seoane.

Jueves 13 de junio de 2024. Teatro Principal

'El padre', con Josep Maria Pou: La angustia de olvidar quién eres (heraldo.es)

Aitana Sánchez-Gijón en La Ballena

 

Encuentro con Aitana Sánchez-Gijón en La Ballena del Barrio de las Fuentes

Javier Guzmán aprovechó que Aitana Sánchez-Gijón estaba en el Teatro Principal de Zaragoza interpretando la función ‘La Madre para invitarla a un encuentro en la sala de ensayos de la escuela La Ballena, al que tuve la suerte de asistir.

La mayoría de las asistentes eran actrices aficionadas (algunas de ellas especialmente emocionadas), un actor y actrices profesionales, una directora de cine, una niña, un bebé, la madre del organizador y un señor al que le gusta mucho Anthony Quinn.

Quiero empezar con una confesión. En lo más profundo de mi interior deseaba encontrarme con una diva y volver a sentir ese regustillo que siempre está por ahí pululando entre los que tenemos el gen de fan forever. La actriz hace una entrada mítica de diva y yo me desmayo. Ese es sueño. Pero tendré que esperar a otra ocasión porque Aitana Sánchez-Gijón entró como una corriente de aire fresco, diáfana en el color de sus ropas y una coleta al viento que dejaba libre una amplia sonrisa que transmite alegría y una mirada franca con muchas ganas de conectar con el otro. Eso que mi madre siempre me decía: En la mirada descubrirás a las buenas personas. Todos la recibimos con un primer aplauso tan cerrado y contundente como todos los que vinieron después.

Javier Guzmán lanzó una selección de preguntas que tenían la finalidad de mostrar a sus alumnas como se enfrenta a la profesión una actriz con cuarenta años de carrera y como, más allá del éxito o de la repercusión de su trabajo, la energía y los miedos a la hora de subirse a un escenario son muy parecidos, da igual si eres una estrella o es la primera vez que sales al escenario de La Ballena.

Aitana Sánchez-Gijón comenzó por tranquilizar a los que ya habían visto la función programada en el Teatro Principal. El dolor del personaje no me impregna. Y esa fue la primera lección, que una cosa es buscar en tu interior algo que conecte con el personaje, y otra muy diferente confundir tus vibraciones personales con las que sufre el personaje en escena.

La preparación de cualquier papel siempre parte del estudio, de hacerse preguntas. En el caso de ‘La Madre’ trató de comprender todas las capas que se cruzaban entre realidad, ficción, o vaya usted a saber. Quería entender el cuadro cubista que pinta el texto de la función, y desde ahí llevarlo a un trabajo de interpretación realista. Este largo camino siempre parte de la incomodidad personal, y además tiene que adaptarse a las indicaciones del director. En este caso les pedía a los actores que no estuvieran atmosféricos pese a una escenografía que les invitaba a crear un ambiente etéreo. En este sentido Aitana hizo una interesante reflexión en torno al uso del micrófono, y como un buen sonido les permite trabajar con una naturalidad que resulta imposible con la técnica clásica de proyectar la voz. Puso como ejemplo su anterior producción teatral. ‘Malvivir’ necesitaba una interpretación tan hacia afuera con coreografías de gran desgaste físico, canciones y desplazamientos, que el soporte técnico de micrófono no tenía sentido. Aitana Sánchez-Gijón reflexionó sobre la necesidad de que el trabajo del interprete debería centrarse en encontrar una coherencia que sincronice todos estos conceptos teóricos y prácticos, teniendo en cuenta que cada proyecto es totalmente diferente al anterior. Por eso es tan importante hacer que las inevitables dudas iniciales se conviertan en libertad de creación y puso un ejemplo.

El director de ‘La Madre’ había incorporado muchos elementos de atrezo durante el proceso de ensayos y los actores ya los habían incorporado como una parte más de la composición de sus personajes. Sin embargo, el director decidió eliminarlos totalmente un par de semanas antes del estreno para poner al elenco al borde del infarto. A las risas de los asistentes se sumó el gesto de satisfacción de Javier cuando confesó que eso lo saben muy bien sus alumnos porque  es lo habitual en La Ballena.

La idea es que todo viene bien para construir el papel, que la confianza y la relajación no hay que encontrarla en los objetos que pertenecen a la escena. La esencia de cualquier papel  está en el interior del intérprete y por eso hay que quitar todo lo accesorio. Aitana Sánchez-Gijón lo resumió en la necesidad de realizar un trabajo intuitivo del cuerpo para conectar con el texto y la emoción. La importancia del cuerpo en el teatro se basa en dejarlo brotar. Este  trabajo sin embargo es mucho más difícil de realizar en el audiovisual por la propia manera fragmentaria de rodar las escenas en las que tienes que entrar y salir una y otra vez, sin la continuidad que caracteriza una obra de teatro.

La actriz reconoció que después de cuarenta años de trabajo profesional siempre ha salido a escena con un nivel de ansiedad muy alto, una sensación que por primera vez ha mudado con ‘La Madre’. Con esta función sigue sintiendo ese run run compuesto por el combo de un miedo que siempre viene, la experiencia contrastada de que la catástrofe nunca sucede y la función siempre sale adelante. Por eso recomendó la improvisación como una buena herramienta de trabajo que acostumbra al actor a construir la verdad al momento, porque esa habilidad es muy posible que lo salve de alguno de esos resbalones inevitables que con el paso del tiempo se convierten en anécdotas y chascarrillos.

Aitana Sánchez-Gijón confesó que su formación no va más allá de algunas clases de teatro en su barrio,  porque muy pronto empezó a trabajar profesionalmente. Fue en los escenarios donde se forjó como actriz gracias a la suerte de participar en proyectos con compañeros de talla mayúscula, justo en el momento en el que se estaba dando un paso adelante para construir interpretaciones sustentadas en una naturalidad que huía de la vieja escuela declamatoria.

La sesión terminó con el mejor corolario posible cuando un alumno con acento anglosajón mostró su preocupación porque sentía que actuando en español no conseguía dar al personaje todo lo que necesitaba. Aitana lo tranquilizó. Nadie le iba a pedir un manejo brillante del idioma. La solución estaba en aplicar esa circunstancia particular a su personaje y así, olvidar el imposible de hablar un español perfecto, y utilizar esa energía en añadir una capa más a su personaje, la del anglosajón que se está expresando en español para interactuar con el resto del elenco. Ya saben, otra de las máximas de La Ballena: Todo lo que sucede siempre hay que ponerlo a favor de la escena que se está interpretando.

 

Deambulatorio en La Tasca de Sandro

 

Deambulatorio en La Tasca de Sandro

En La Tasca de Sandro de la Plaza Diego Velázquez hay una mesa para los poetas de Torrero. Dicen por ahí que algunos poetas aprovechan los rayitos de sol que se cuelan en las mañanas de invierno. Cañas y pinchos de tortilla para escribir versos.

 Miguel Ángel Ortiz Albero se sienta en esa mesa después de sus paseos por le barrio. Su descanso no es para escribir, si acaso anota en una libretita todas las ideas que el Paseo le ha regalado. El poeta necesita la quietud de su casa para escribir hasta que los textos piden acción. Entonces se cita con David y la mesa de los poetas de Torrero se convierte en la oficina de Pregunta Ediciones, pero el protagonismo de las cañas, los pinchos de tortilla y los rayitos de sol siguen intactos y marcan el camino, esta vez sedentario, para diseñar un libro que se ha pensado andando, se ha escrito sentado y se ha editado con el mimo de unas fotos en las que Marta L. Lázaro baja del pedestal a los más ilustres de la ciudad.

Cualquier zaragozano sabe que cuando digo ciudad me estoy refiriendo a Zaragoza y que Torrero, esa estación mental por la que paseo Ortiz Albero es otra cosa muy diferente que nada tiene que ver ni con límites geográficos ni códigos postales. Torrero es cualquier territorio por el que pasea el poeta y que va más allá de la topografía. Torrero es ese lugar poético emparentado con la memoria del hijo que camina junto al padre, y del moderno de los años ochenta que patea con sus colegas todos los garitos de la ciudad en busca del vino más barato que no se pueden pagar.

Pero que no te confundas. Este discurso de Ortíz Albero que puede parecer, y tal vez lo sea, una alabanza al costumbrismo que habla de la música de los gitanos y el baile de una cabra, que a mí me lleva a los días de crio cuando viajaba de Utrillas al Barrio de Las Fuentes para ver en los cines de estreno Las Guerras de las Galaxias. Los recuerdos del poeta disminuyen su tamaño para convertirse en una prosa poética fragmentaria que, tuneada por las referencias a otros autores que también han paseado por Torrero y al compás de un estudio teórico sobre los Artes del Caminar, se convierte en un producto cultural con un peso específico que se escapa a la liviana inmediatez de estos tiempos.

Y aunque Ortiz Albero escribe que "En esta recolección intento olvidarme de mí mismo", lo cierto es que su biografía personal y social ha estado presente en esta deliciosa presentación de 'Deambulatorio' en La Tasca de Sandro

María Luisa y Luis María

 Palabras contra la soledad

‘Caídos del Zielo’ es un proyecto artístico, social e inclusivo que utiliza un taller de teatro como lugar de encuentro donde se mezclan  actores y actrices profesionales voluntarios o en proceso de profesionalización, con personas en riesgo de exclusión social, además de contar con el apoyo de profesionales del arte dramático, el trabajo social y la psicología. ‘María Luisa y Luis María’ es una obra que nos habla de la soledad y como las palabras pueden resolverla.

La dramaturgia se sustenta en dos pilares. El texto ‘María Luisa’ del dramaturgo Juan Mayorga y la dirección de Félix Marín que incorpora el teatro testimonio para subrayar que la comprensión de cualquier situación social tiene que relacionarse con un contexto concreto.

Mientras la obra de Mayorga, como recuerda Javier Vallejo, es una ejemplo práctico sobre como la escritura de un nombre tiene el poder de insuflar vida a una criatura que, más allá de si es real o ficticia, lo cierto es que nos salvará de la soledad, los testimonios de los actores no profesionales que intervienen en la función  son palabras que dejan huellas autobiográficas sobre el escenario. De este modo la dramaturgia de la función es una simbiosis que potencia el mensaje esencial de luchar contra la soledad, unas veces desde el texto de creación artística de ficciones, y otras con palabras que describen la realidad.

La acción dramática funciona por la tensión que se genera al romper el pacto que define la relación teatral entre realidad y ficción, ya saben, esa máxima que define el teatro como un lugar donde el público asiste a un ritual donde todo es una invención y sin embargo, la obra original de Mayorga es una construcción de acciones superpuestas que entran y salen de la ficción en la que vive la protagonista, pero también se puede contar del revés, una construcción de acciones superpuestas que entran y salen de la realidad en la que vive la protagonista. Encajar todas estas posibilidades es el reto al que se enfrenta el espectador mientras los intérpretes no profesionales, que han comenzado la función con un homenaje musical a los cómicos que nos recuerda como entre tanto silencio, y quien sabe si entre tanta soledad, lo único importante es representar un papel. Y eso es lo que van a hacer, representar un papel que conforme avanza la función empieza a dar igual si estamos en un plano de realidad o de ficción. Una paradoja a la que le sienta muy bien desarrollarse en el teatro, ese lugar ideal para huir del silencio y la soledad, tanto para lo que están sobre las tablas como para aquellos que los observamos desde el patio de butacas.

En este vaivén que relaciona ficción teatral y realidad testimonial quiero acercarme a una idea que Mayorga deslizó en su obre ‘El Golem’, cuando uno de sus personajes defiende que es imposible encontrar a dos personas que escriban o pronuncien palabras del mismo modo. “En la palabra escrita o pronunciada hay algo que solo pertenece a quien lo dice” Eso lo saben muy bien los actores profesionales que utilizan modos diferentes para que las mismas palabras suenen de diferente manera según el personaje que les toque representar. Sin embargo, en los actores no profesionales que trabajan en esta función esa frontera se diluye hasta dejar de existir.

La magia en el teatro de ficción se produce cuando las palabras que utiliza el actor en su vida personal asaltan el monólogo del personaje. Esa magia también se produce a la inversa, cuando las palabras que cuentan realidades personales mediante el discurso propio de la representación teatral. Este mecanismo es muy interesante que lo puedan aplicar los actores no profesionales para que comprendan el enorme poder que atesora un buen manejo de las palabras que, tanto en la ficción como en la realidad, pueden generar desde terremotos emocionales hasta convertirse en un canto de esperanza.

Cuando la función va llegando a su final, ya da un poco igual como se sitúan los planos de realidad y ficción porque ya llegado la hora de bailar, ese lenguaje corporal que instala la felicidad en un paraíso donde las palabra de Lorca no cuentan que, entre los mendigos de los tejados y las frescas guirnaldas de llanto siempre nos quedará este pequeño vals vienés del te quiero siempre.

 

‘María Luisa y Luis María’

PRODUCCIÓN: Caídos del Zielo.

REPARTO: Ayla Quintas, Esther Lucas, Félix Levi, Fernando Muñoz, Gerardo Prichard, Inma Oliver, Inmaculada Gil, Isidro Sánchez, Javier Antón, Jesús Grijalba, José Carlos Causapé, José G. Peña, Juany Palomo, Lucio A. Racho, Manuela Lawson, Marina Pastrán, Pepe Ndong, Rubén Remacha, Sara Lapiedra, Tamara Rubio.

HAN PARTICIPADO TAMBIÉN EN EL TALLER: Esther Pérez, Alberto Romero, Abdul B. Abderrahman, Ana María Benemeses, Sol Giménez, Lorena Soler, Sonia Casasús, Sara Gaona y Juancho Tarrío que, aunque por diferentes motivos no han podido participar en la obra, siempre son y serán parte de Caídos del Zielo.

DIRECTOR Y COORDINADOR DEL PROYECTO CAÍDOS DEL ZIELO: Félix Martín

ILUMINACIÓN: Jota Jota Sánchez

COMPOSICIÓN MUSICAL: Marta Temprado y Raquel Agudo

COREOGRAFÍA: Lucía Reula y Maia Pik

CARACTERIZACIÓN: C. del Z.

VÍDEO Y FOTOGRAFÍA: Gabriel Orte

ASISTENTE DE DIRECCIÓN: Esther Lucas

GESTIÓN: Asoc. Cultural Luna de Arena – Caídos del Zielo

DIRECCIÓN Y PUESTA EN ESCENA: Félix Martín

 

EQUIPO DOCENTE DE CAÍDOS DEL ZIELO

 

MOVIMIENTO, DANZA: Lucía Reula y Maia Pik

VOZ, MÚSICA Y PSICOLOGÍA SOCIAL: Marta Temprado

AYUDANTE DE DIRECCIÓN E INTERPRETACIÓN: Rubén Remacha

INTERPRETACIÓN: Félix Martín

 

PARTICIPACIÓN DE LA E.S.D.A. (Escuela Superior de Diseño de Aragón):

 

DIRECTORA: Luisa Pellegero

COORDINADORA DEL PROYECTO: Eugenia Pérez de Mezquia

ESCENOGRAFÍA (Alumnos ESDA de la Especialidad de Diseño de Interiores): Shavely Álvarez, Olga Arnal, Ruth Aznar, Maria Pellicer, Lucas Rubio, Sara Vela.

PROFESOR: Alberto Franco

UTILERÍA (Alumnos ESDA de la Especialidad de Diseño de Interiores): Jacobo Alvira, Hausa Cote, Alba Berdiez, Iñigo De Francia, Sofía Garuz, Athenea París, Nicolás De Pablo, Paula Maciá, Nuria Marzo, Gonzalo Perez, Alodia Valien, Tianyu Xu

PROFESORES: Sergio Cortés y Eugenia Pérez de Mezquia

VESTUARIO (Alumnos ESDA de la Especialidad de Diseño de Moda): Sara Benítez, Alicia Bernad, Alisson Chiquito, Carlota Dominguez, Karenth Fuentes, Maya Latorre, Ruth Manzanero, Silvia Martín, Celia Mompel, Laura Mompel, Sara Moreno, Aitana Peribáñez, Marta Rivera, Elena Sánchez, Ainoa Sánchez, Vega Sirera, María Solanas, Sandra Villa.

PROFESORES: Marta Jiménez Salcedo y Jorge Pina

IMAGEN GRÁFICA (Alumnos ESDA de la Especialidad de Diseño Gráfico): Cristina Bernad, Marta Bolsa, Ángel Calvo, Nerea Carrasco, Celia Casinos, Ángela Clemente, Jesús Danis, Gonzalo de Domingo, Luna Domínguez, Patricia Fernández, Raquel García, Lucía Hernández, Anushka Izquierdo, Alejandra Jiménez, Sabina Linacero, Naiara Marcellán, Cristina Naranjo, Paula Ortín, Francho Pallás, Leyre Pardillos, Allyza Pasigan, Carla Planas, María Ponce, Celia Sánchez, Meri Tretiak, Valeriia Tymchenko, Mónica Vázquez, Jose María Vázquez, Yurun Ye.

PROFESORAS:Inés Marco y Estefanía Moreno

FOTOGRAFÍA (Alumnos ESDA de la Especialidad de Diseño Gráfico): Likun Alba, Beatriz Bello, Daniela Bes, Manuela Calderón, Julia Cuesta, Marina Latorre, Clara Pérez, Daniel Traid.

PROFESORA: Mª Antonia Valverde

PROGRAMA DE MANO (Alumnos ESDA, especialidad de Diseño Gráfico) María Arenas, Javier Blasco, Andrea Baeza, Irene Casas, Sara Esteban, Nicolás Fajardo, Claudia Fernández, Andrés García, Carlota González, Álex González, Mario Juárez, Mónica Gracia, Manuel Hernández, Carla Imbaquingo, Clara Larraga, Alba Llorens, Irene Mainer, Irene Mateos, Cristina Mendívil, Inés Montiel, Teresa Repollés, María Serrano, Lara Sierra, Jorge Taravillo, Beatriz Torrubia

PROFESORAS: Jara Cordero y Estefanía Moreno

COLABORAN:

 

Consejería de Acción Social y Consejería de Cultura del Ayuntamiento de Zaragoza

Albergue Municipal

Coordinadora de Entidades para las Personas Sin Hogar

Fundación CaixaBank.

7 de junio de 2024. Teatro del Mercado de Zaragoza.

La Madre

 

Sacudida emocional en el Principal

Indro Montanelli cuenta que Nerón envió a sus sicarios para acosar a su madre Agripina, que lo había sacrificado todo por él, cuando ella les dijo «heridme aquí», y señaló el regazo de donde todos nacemos. La protagonista de ‘La Madre’ añade a los vaivenes de la vida en matrimonio, ese eco ancestral que empuja el amor filial de algunas madres hasta un límite, que a veces es el borde de un precipicio donde el paso del tiempo solo ha dejado una casa vacía, sensación de estafa y soledad.

El sugerente muro blanco de la escenografía define el espacio donde una grieta anuncia la inminente tragedia de la destrucción, y recuerda el contorno de las múltiples piezas del puzle ideado por la dramaturgia de Florian Zeller para situar al espectador ante un brete. Discernir entre la triste realidad de unos acontecimientos agitados en el ácido de la ironía, y la película distorsionada por una depresión que centrífuga versiones alternativas de la realidad.

Aitana Sánchez-Gijón es el epicentro de este seísmo emocional del que emana una imponente capacidad retórica y corporal para modificar la medula espinal de su personaje, y sintetizar en su presencia escénica todas las ondas sísmicas que la dirección de Juan Carlos Fisher pone en juego. La eficacia narrativa del espacio sonoro, iluminación y las pausas de unos silencios que se suman a la sobriedad realista de las interpretaciones. Desde el brillo que necesitan las ligeras variaciones en el papel de Juan Carlos Vellido, hasta la energía con la que Julia Roch irrumpe en las tablas para provocar chispas entre dos poderosos polos femeninos, o como la pulcritud de Alex Villazán deja al espectador ante un final, en el que puede elegir como suturar la herida en el regazo de una madre acosada por el vacío existencial de una realidad fragmentada.

 

‘La Madre’

Calificación: 4 estrellas

Producción: Barco Pirata y Producciones Rokambolescas. Dramaturgia: Florian Zeller. Dirección: Juan Carlos Fisher. Elenco: Aitana Sánchez-Gijón, Juan Carlos Vellido, Alex Villazán y Julia Roch. Música: Joan Miquel Pérez. Escenografía: Alessio Meloni. Iluminación: Pedro Yagüe. Vestuario: Eda Noriega.

Jueves 6 de junio de 2024. Teatro Principal de Zaragoza.

'La madre' con Aitana Sánchez-Gijón: Sacudida emocional en el Principal (heraldo.es)

Una ballena en Las Fuentes. Segunda Parte

 

Una ballena en las Fuentes. Primera Parte 

Segunda visita a La Ballena

Javier Guzman me invitó de nuevo a la escuela para actores aficionados ‘La Ballena’. Si la primera vez pude observar el trabajo de mesa centrado en la lectura y comprensión del texto tetral. Esta vez lo primordial era comprobar como se realizan los ensayos para que las las palabras tomen vida escénica.

La sesión comenzó de nuevo con un círculo de la verdad. En esta ocasión la voz no era de los actores, eran los  personajes los que contestaban a las preguntas que lanzaba Javier. Era una manera de cambiar de piel y al mismo tiempo vestirse con diferentes capas que no están proporcionadas por el texto. El ejercicio fue el preámbulo a los ensayos de tres escenas diferentes protagonizados por parejas.

La conclusión fundamental de esta segunda visita está relacionada con la primera, porque ahora he podido comprobar porque Javier recalcaba una y otra vez la importancia de aprenderse el texto de memoria. Esa es la clave diferencial para que los ensayos sean sesiones nutritivas en las que palabras y actores puedan trabajar con eficacia.

Cada una de las tres parejas de actores eligió a su aire la ocupación del espacio y la colocación del atrezo. Javier les dejó desarrollar la acción de una manera intuitiva y solo intervino al final para proponer opciones encaminadas a que los actores estuvieran más cómodos en escena. Les invitó a pensar en la posibilidad de contar con elementos que les ayudasen en la interpretación, les recordó que tuvieran presente lo que el personaje sabe y no sabe cuando entra o sale de la escena, y subrayó la importancia de no adelantar acotamientos que el espectador todavía desconoce con intenciones, gestos y composición corporal. A partir de estas indicaciones generales, el valor diferencial del ensayo viene determinado por la preparación previa de los actores. Los que no se saben el texto están perdidos a la búsqueda de las palabras y eso les imposibilita activar las acciones propias del personaje. Sin embargo los que llevan el texto bien hilado son capaces de incorporar diferentes opciones, desde desplazamientos en el espacio a la propia actitud del personaje en escena.

En la primera de las parejas hay una evidente descompensación. Mientras una parte maneja el texto a la perfección, su compañero tiene tantas dudas que toda la escena es un constante tropezar, detener la acción y volver a caer. Javier intentó solucionar el asunto modificando la presencia de los actores, redujo los elementos dinámicos de la acción para que se centraran en la palabra y sí, la escena gana un cierto reposo pero el desequilibrio entre un personaje muy perfilado y otro que todavía está por llegar sigue siendo evidente.

La tercera de las parejas sabía el texto tan al dedidillo que se olvidaron de interpretar a sus personajes. Javier les recordó que la escena tiene momentos cómicos y trágicos que deberían llegar al público, y para eso es imprescindible que las dos actrices sean conscientes de la situación en escena para encontrar los lugares donde hay que cambiar el tono. No se trata de soltar el texto como una retahíla donde el diálogo está separado por los puntos aparte del libreto. El reto es enriquecer la escena con la carnalidad que el personaje necesita, y que está mucho más allá de recitar las frases con más o menos rapidez, contundencia o desazón. El secreto está en conseguir que a los personajes les importe las cosas que suceden en escena, y para eso el actor tiene que creerse lo que dice. Javier siempre interviene mediante preguntas, en su exposición nunca hay certezas. Creo que huye de intervenir de manera absoluta y directa sobre la construcción de la acción y las intenciones porque su objetivo es conseguir que los actores construyan el viaje que hace el personaje.

El ensayo de la segunda pareja fue el más productivo aunque ellos antes de comenzar confesaron que estaban un poco confundidos por la relación que tenían con sus personajes. Ella se sentía como una autómata. Él se sentía rígido y con falta de conexión. El primer pase evidenció que el texto con sus diferentes declamaciones fluía estupendamente de principio a fin. Javier les preguntó sobre las acciones que cada personaje realizaba en escena y a continuación les propuso varias modificaciones a modo de juegos.

El objetivo para la actriz era aumentar las dudas para subrayar que ese era el marco en el que desarrolla la acción. La primera modificación fue incorporara a la escena a dos compañeras para ejercer del Pepito Grillo que con sus opiniones introduce indecisión en el diálogo entre personajes. El segundo eliminaba un elemento esencial de la escena lo que provocó incertidumbre y titubeos.

Javier tenía otra estrategia para el actor que partía de un excelente trabajo y la que le propuso esconder las intenciones del personaje. No hace falta ser excesivamente evidente en tus propósito y hay que confiar en que el público va a entender la astucia del personaje sin hacerla evidente, y por eso en este caso la recomendación era no subrayar sus deseos.

Estas indicaciones provocaron un cambio sustancial en las dinámicas de la escena porque el foco, además de centrarse definitivamente en la relación entre los personajes, la escena ganó en complejidad. Pero ese solo fue el primer paso. Javier les pidió más oxígeno en los movimientos, y que las palabras tuvieran ligereza cuando la conversación no tuviera una especial relevancia.

El resultado final fue una evidente mejora de la escena a lo largo del ensayo porque, más allá de las propuestas que generaba Javier desde fuera, lo que me pareció determinante fue la ayuda que los actores se brindaban entre ellos esas veces en la que sientes que el  compañero está perdido.

De estreno en La Ballena (Tercera Parte)

Un día feliz_Estreno

 

Teatro, historia y fantasmas

El actor, poeta y dramaturgo José Luís Esteban escribió en su muro de Facebook que ‘Un día feliz’ de Teatro Che y Moche era una gozadera. Una fórmula reconocible, personal y universal a la que le tienen bien cogido el pulso con los siguientes ingredientes: Música, ritmo, humor, lenguaje y desenfado.

‘Zingarozana’ es el término que se inventó el periodista Luís Lles para definir el estilo musical de Teatro Che y Moche. Esa mezcla de la ciudad de Zaragoza con la música zíngara es un contenedor en el que arrasan las melodías saltimbanquis de Teresa Polyvka jugando con el violín, la energía de Joaquín Murillo soplando todo tipo de saxos, el colchón de acordes en la guitarra de Kike Lera, y las percusiones de Sergio Domínguez como garantía de fiabilidad.

‘Un mundo feliz’ es la historia de tres generaciones de fantasmas. Un siglo de aventuras y desventuras a cargo de diferentes miembros de la familia Poliedrich La peripecia avanza mediante la estructura dramática de tres sketch que clarifican la secuencia histórica de las acontecimientos, añaden información geográfica y una explicación pormenorizada del árbol genealógico de una familia de músicos que mudan de época y vestuario manteniendo las esencias de un repertorio, siempre amenazado por elementos externos que solo quieren acallarlo.

El trabajo actoral mantiene con firmeza las intenciones grotescas que van de un idioma que vaya usted a saber, hasta la cumbre que solo está al alcance de los valientes de corazón: El humor negrísimo como herramienta de concienciación, ese momento cuando el chiste está tan claro que casi no puedes ni sonreír por el horror que muestra.

El repertorio musical de la función se puede dividir en dos grandes grupos. Intensas peripecias rítmicas con ejecuciones brillantes para garantizar una fiesta a la que el público se une con sus palmas. Las transiciones entre actos como descanso ceremonial para que todo el peso dramático recaiga en el lamento de las cuerdas que unas veces son vocales femeninas y otras el desgarro del violín. Momentos donde la presencia simbólica de la muerte rompe el ritmo del jolgorio vital.

La estructura de la función apela al público rompiendo la cuarta pared con las melodías musicales, pero también desde las herramientas teatrales de la exageración en el gesto y la rienda suelta a una prosodia en la que el verbo busca el humor blanco con aroma de realismo mágico. La notable eficacia con la que se trasladan estos materiales narrativos al lenguaje dramático está determinada por juegos de palabras, torpezas y broncas que tanto recuerdan a las relaciones escénicas entre payasos.

El comentario de José Luís Esteban en su página de Facebook continuaba con un merecido elogio al tratamiento que hay detrás de todo lo que hasta ahora se ha comentado, pero también destacaba que nos encontramos ante una función sin trascendentalismos, sin mensajes subrayados en negrita, y sin aburrimiento concertado y cultísimo. Y es cierto que la pátina dramática se pasea sobre el escenario tiene una tenue insinuación histórica, que sin embargo es importante poner en valor porque pone el foco en las curvas de un camino que no deberíamos olvidar.

Los asesinatos que jalonan la historia de la familia Poliedrich tienen el aire marcial de un siglo de autoritarismo situado en el corazón de la Europa que mira hacia el Este y así, los tres actos de la función que transcurre desde 1922 hasta 2022 es una novedosa cronología para un siglo de violencias.

El Terror Rojo Bolchevique que, más allá de la Revolución de 1917 y la Guerra Civil de 1918-1919, continúo en el tiempo una vez que Stalin se convirtió en el amo indiscutido de la Rusia Soviética, y que en 1922 fue el responsable de las primeras muerte violentas en la familia musical de los Poliedrich.

Las ganas de interpretar música llevó a la familia Poliedrich a disfrazarse de judíos para sustituir a una banda musical de judíos que en 1942 había sido trasladado en tren a un campo de concentración para formar parte  de la solución final que los nazis diseñaron para terminar con el pueblo judío. El periodista Guillermo Altares relató en 2017 como algunos documentos de Naciones Unidas demostraban que los Aliados tenían claro lo que estaba ocurriendo con los judíos desde diciembre de 1942, y que esa barbaridad no significó la apertura de sus fronteras. “Los documentos de la Comisión de Crímenes de Guerra de la ONU ofrecen una nueva perspectiva de un momento crítico: cuando los países que podían recibir refugiados supieron que los judíos estaban siendo asesinados a escala industrial tampoco cambiaron su política.”

El epílogo de la función nos sitúa en 2022, en los primeros bombardeos que el régimen ruso de Putin puso en marcha con la intención de conquistar Ucrania. Una guerra que todavía está viva, y que el catedrático de Estudios Europeos de la Universidad de Oxford Timothy Garton Ash ha definido como una nueva era de la historia europea y mundial que, tras el periodo de postguerra mundial y la época del Muro de Berlín, ha explotado en una crisis fundamental. “Hacer posible que gane Ucrania o dejar que pierda, influirá de manea crucial en como sea la nueva era. La lección más importante de la historia es que somos nosotros quienes la hacemos.”

Pero volvamos a las palabras de José Luís Esteban para cerrar esta reseña y subrayar como la experiencia de asistir a una función de ‘Un día feliz’ es descubrir el placer de jugar con el teatro y con la música, de fundir realmente lenguajes distintos para llegarle al alma al espectador.”

 

‘Un día feliz’

Producción: TEATRO CHE Y MOCHE. Dramaturgia: JOAQUÍN MURILLO. Dirección musical y arreglos: TERESA POLYVKA. Dirección artística y puesta en escena: JOAQUÍN MURILLO. REPARTO: Teresa (Violín): TEREZA POLYVKA, Ioaqim (Saxos): JOAQUIN MURILLO, Yuri (Guitarra): KIKE LERA, Zoltan (Percusión): SERGIO DOMÍNGUEZ. Espacio escénico: ÓSCAR SANMARTÍN. Diseño iluminación/dirección técnica: TATOÑO PERALES. Vestuario: ANA SAN AGUSTÍN. Realización escenografía: JESÚS SANCHO Y CARLOS TRÍAS. Realización vídeo: VÍCTOR IZQUIERDO / BARBECHO PRODUCTIONS. Diseño gráfico: ÓSCAR SANMARTÍN. Técnico de sonido/Técnico de iluminación: DIEGO VICÉN/ÓSKAR ÚBEDA. Ayudante de producción: SAÚL BLASCO. Asesoría y coordinación musicológica: VICTOR REBULLIDA. Distribución/producción: RAQUEL ANADÓN. Ayudante de producción: MARIAN PUEO.

Domingo 12 de mayo de 2024. Teatro del Mercado

El jardín de Valentín

 

Comedia de cabaret existencial

Jimmy Fontana en 1965 cantaba a las alegrías y tristezas por venir hasta que llegó el estribillo y se dio cuenta que más allá de cualquier preocupación personal, el mundo gira en un espacio infinito y nunca se va a detener. La pianista y los dos payasos que habitan en 'El jardín de Valentín' lo saben desde el inicio de una función de teatro en la que sus vidas dependen del universo construido por un autor que les limita la libertad de pensamiento, palabra, obra y omisión. Mientras la música marca el devenir del tiempo, uno de ellos se conforma con la angustia consciente del encierro, y el otro lucha con agitada ansiedad por salir al mundo exterior, encontrar el libre albedrío y definir su identidad personal mediante la pregunta ¿Quién soy yo? Pero la respuesta es al mismo tiempo tentación y trampa, porque el anhelo de comprender la existencia individual en el escenario deriva en un chiste de colorines que define el anonimato universal.

La dramaturgia de Cristina Yáñez hace encaje de bolillos con los textos de Karl Valentín y Rafael Campos inspirados en Beckett. La superficie circular del espacio escénico festeja la pantomima de un vals de Satie o de un desfile militar, pero el inagotable afán de los payasos por generar discusiones con diálogos de besugos eleva la tensión dramática hasta sembrar de dudas la platea. ¿Será verdad que la vida más allá del escenario se parece mucho al eterno ciclo de repeticiones que empieza y termina en cada representación ¿Teatral?

La excelente dicción de Javier Anós y Daniel Martos es la materia prima para elevar el vendaval de réplicas y disertaciones que manejan sus personajes, y trasladarlos a una composición corporal y psicológica que palpita con absoluta veracidad, desde la vistosidad del gesto grande a la sutil delicadeza de las miradas.

 'El jardín de Valentín'

Calificación. 4 Estrellas

Compañía: Tranvía Teatro. Textos: Karl Valentín y Rafael Campos. Dirección: Cristina Yáñez. Reparto: Javier Anós, Daniel Martos y Alicia Callejero. Diseño espacio escénico y atrezzo: F. Labrador. Espacio sonoro y arreglos musicales: Rubén Larrea. Iluminación y videocreación: Fernando Vallejo. Vestuario y coreografía: Jesús Sesma. Letra Canción: Pedro Álvarez-Ossorio.

Viernes 31 de mayo de 2024. Teatro del Mercado.