Emotional collage theater

 

La fuerza emotiva de una disección teatral

El título de la función ‘Emotional collage theater’ y el diseño del cartel  es una sugerencia inmediata que nos lleva a una creación donde diferentes elementos forman una representación teatral que juega con la yuxtaposición de texturas, formas y colores hasta crear una obra original. Sin embargo mi sensación fue la de presenciar un ejemplo práctico de lo que el cocinero Ferrán Adriá definió como deconstrucción: una técnica que descompone los sabores para integrarlos en nuevas texturas que respetan la esencia de los ingredientes y su armonía.

La primera ruptura es la modificación del espacio para que la acción teatral y la percepción del público ocupen el mismo lugar. Las sillas de los espectadores se disponen sobre el escenario para formar la figura ovalada de un Circo Romano. Los actores irrumpen en la arena de su interior, pero también saltan por encima de las gradas y ocupan un nuevo espacio en el perímetro exterior. De esta manera el aparente desorden inicial se sustituye por una nueva escenografía en equilibrio.

En la arena del circo se habla de los aspectos creativos de la profesión, desde la frase cotidiana que merece teatralidad hasta las teorías filosóficas de la representación o las paradojas que acechan al actor, hasta que la teoría se detiene para que brote la belleza de los textos literarios.

El movimiento de los actores, que a veces es estático, se me antoja la triangulación del billar que combina golpes a tres bandas con el impacto de una réplica que a veces expulsa al interlocutor de la partida, hasta que la dramaturgia abandona los límites impuestos por la ficción y su teoría, olvida los desvaríos metateatrales y ocupa el perímetro para que los actores recuperen la piel del ciudadano que hasta entonces había permanecido sepultada por el vestuario de otro personaje. Es el momento de la carrera de las quejas a paso ligero de mundo profesional lleno de malajes que contamina la vida del actor. El sufrimiento ha dejado de ser papel, monólogo o rima. Ahora los males son de carne y hueso. Del estrecho faranduleo de la vanidad a la nómina menguante que no da para aguantar el despotismo mediocre del director de escena, y por favor que nadie huela tanta infelicidad.

Las carreras de las quejas comenzaron en el perímetro exterior pero terminaron en un círculo interior que nos habla de la dificultad con la que se enfrentan los actores para separar, y al mismo tiempo unir, los territorios de la ficción y la realidad. Quien sabe si la culpa, la culpa, la grandísima culpa es el método que santifica el rito de poner los sentimientos personales al servicio de unos personajes con los que disfrutan al mismo tiempo que se vacían.

La cercanía con los actores es óptima para chequear su respiración, los ligeros temblores en la voz y la luminosa seguridad del movimiento firme y la frase bien dicha para sostener una estructura narrativa compuesta por saltos aparentemente sin orden ni concierto, y de los que puedes extraer diferentes deleites. Desde dejarte llevar por el soniquete rítmico de la excelente prosodia de los actores en el acto lúdico de mecerse en los significados poéticos, mientras los abandonas en el laberinto de una compleja reflexión de autoconocimiento. Pero eso sería desaprovechar el talento en la escritura y la representación. El reto fetén es zambullirse en la catarata de conceptos teóricos, y acompañar a los actores en la gozosa desesperación que abarca la amplitud de un trabajo que les lleva del lenguaje coloquial a las disertaciones que festejan las aceras de la filosofía. Esa cosa tan extraña de que los protocolos y procedimientos para levantar una buena actuación también sirven para manejarte por la vida, y como la construcción del personaje, ese salto que va de la inseguridad del oscuro al brillante proscenio de la luz cenital, te puede ayudar a profundizar en las contradicciones y la complejidad de la vida real.

‘Emotional collage theatre’ disecciona las entrañas del mundo teatral para mostrar las vísceras del lugar donde nacen las historias que se representan. Nos enfrentamos a la aventura del  hacha que corta cabezas desorientadas, la picadora de egos trasnochados y las benditas palabras para que la poesía tenga ritmo y acción. Un tratado que quiere explicar, y quien sabe si justificar, todos y cada uno de los sufrimientos y placeres que van y vienen del escenario al aplauso en el patio de butacas, del miedo en el camerino a la soledad del hotel. O en palabras de Edurne Portela “La ficción como territorio para explorar la incertidumbre, sumergirnos en la densidad de la historia y comprender el comportamiento humano.”

'Emotional collage theatre' 

Nova Compañía / Teatro del Temple. Dramaturgia: Irene Herrero, Carlos Martín y Alfonso Plou a partir de textos de Mamet, Rambert, Liddell y otros. Intérpretes: Fany Gijón, Laura Lúa, Nuria Pichardo, Jorge Rado y Evelia Sancho

Lunes 27 de mayo de 2024. Teatro de las Esquinas.

OL-VI-DO

 

Aviso naíf para una distopía

El olvido para Borges es la cara secreta de la memoria guardada en un sótano. Un fenómeno que la psicología califica de pasajero porque la razón fundamental por la que las personas olvidamos es la interferencia de otras informaciones que reclaman su espacio y por eso, el camino equivocado del olvido puede ser desandado en el momento más inesperado. La propuesta de Biribú Teatro traslada estas cuestiones al ámbito colectivo, a una sociedad que ha decidido archivar sus recuerdos, olvidar la sabiduría del pasado y promover un devenir triste y anodino.

El color rojo domina una escenografía que ordena el escenario para definir las personalidades de las protagonistas. La autoridad medio pelo de Olivia. La curiosidad revolucionaria de Victoria. El dejarse llevar de Dominga. La presentación de los personajes es una deliciosa pantomima rítmica de movimientos administrativos que va perdiendo fuerza hasta que la palabra domina casi por completo la peripecia. La energía regresa cuando Victoria inicia la búsqueda de los recuerdos de su abuela, pero entonces la aventura deriva hacia el merecido homenaje global a unas mujeres con las vidas archivadas por la tacañería del relato histórica. Este cenit emotivo disminuye el arco dramático individual de unos personajes a los que queremos por esa ternura con la que exploran los diálogos de un humor blanco que gira al servicio del teatro del absurdo. Una nueva forma de estar en el mundo para explorar el valor sentimental de reconocerse como nietas.

Se agradece que la dramaturgia de la función reconquiste las tierras del ‘OL-VI-DO’ sin caer en la melancolía de un pasado mejor. La delicadeza de la dirección huye de exageraciones y acierta dosificando el garbo de unas actrices con capacidad para mantener el interés incluso cuando el texto flaquea.

 ‘OL-VI-DO”

Calificación 3 estrellas

Idea original: Biribú Teatro. Asesoramiento dramatúrgico: Itziar Pascual. Dirección Ana García. Reparto: Alba Escribano, Carmen Mas y Lorena Soler. Escenografía: Oscar Sanmartín. Vestuario: Raquel Poblador. Iluminación Ángel Cantizani. Fotografía: Nashaat Conde.

Jueves 23 de mayo de 2024. Teatro del Mercado.

Crítica de Teatro:'OL-VI-DO': aviso naïf para una distopía (heraldo.es)

Búho

 

La vida es lo que uno recuerda

El psicólogo experimental Endel Turving propuso en 1972 dos tipos de memoria. La episódica que nos permite recordar el qué, el cuándo y el dónde de una experiencia concreta. La autobiográfica que genera la conciencia de uno mismo en las narraciones del pasado y juega un papel fundamental en la construcción de la identidad personal. El protagonista de 'Búho' es un antropólogo forense que hace muchas preguntas a los huesos de los cadáveres para reconstruir unas historias con pocas certezas. Un accidente lo deja sin memoria, y ahora es él quien busca las respuestas que un psicólogo le invita a plasmar en las páginas de una libreta, para que pueda acercarse a la máxima del novelista Luis Landero «Escribe lo que recuerdes y dirás la verdad»

La dramaturgia potencia el valor narrativo de unos elementos técnicos que aúnan belleza y eficacia. Iluminación, espacio sonoro y proyecciones visuales transforman la escenografía para construir un puente entre la intensa claridad de un presente horizontal y la profundidad vertical de una memoria olvidada. Esa angustia que va de un mundo nítidamente reconocible a las sombras de una gruta donde yacen recuerdos, destellos de luz sobre fragmentos del pasado, y un hilo de Ariadna incapaz de encontrar la salida del laberinto hacia la vida.

El trabajo de los actores transita con fluidez y versatilidad entre dos niveles diferentes de interpretación. La apabullante sencillez orgánica les permite manejar la verdad de unos diálogos que giran una y otra vez sobre un desorden que se repite. La fuerza visual del trabajo corporal aporta verosimilitud a un mundo onírico, donde coreografías y gestualidad están a la altura narrativa de las palabras bien ordenadas, hasta conseguir que ritmo y movimientos transmitan deseos y emociones de una mente perdida.

'Búho'

Calificación: 4 estrellas

Compañía: Titzina Teatro. Producción, idea, creación, dirección y reparto: Diego Lorca y Pako Merino. Dramaturgia: Diego Lorca. Música y sonido: Jonatan Bernabéu y Tomomi Kubo. Iluminación: Jordi Thomás. Proyeciones: Joan Rodón. Espacio escénico: Rocío Peña.

Jueves 16 de mayo de 2024. Teatro del Mercado.

'Búho': La vida es lo que uno recuerda (heraldo.es)

La comedia de los errores

 

La guasa exuberante del error

Shakespeare escribió ‘La comedia de los errores’ en el siglo XVI buceando en los textos que Plauto ideó en el siglo II a.C. Su objetivo era adornar la carcajada a boca llena con la sutileza de unos juegos de palabras que invitaban a sonreír.

La versión de Albert Boronat parte de la máxima de que los errores forman parte del proceso creativo para añadir una mirada contemporánea que implica profundidad filosófica y despiporre festivo. Invita al cuñadismo platónico a prescindir de la sosería de una realidad inmutable para incorporarse a la cofradía de los comediantes que se divierten con las equivocaciones y olvidan el aburrimiento de las respuestas correctas. Incorpora la figura de un narrador múltiple para explicar por si acaso los equívocos de la trama que puedan enredar al espectador despistado, hasta terminar en una fiesta que sitúa la acción dramática en el patio de butacas para desvelar la frontera que separa al actor de los personajes.

La dirección de Andrés Lima potencia la confusión mediante el juego escénico. El vestuario y los personajes se intercambian con entradas y salidas al ritmo de una comedia física y visual de gesto grande, pero con la prosodia detallada de unos estereotipos que muestran sus pasiones y sufrimientos hasta terminar en la chufla de un chascarrillo, el guiño de una mueca, o el baile griego de unas transiciones acotadas por un espacio sonoro que va de la rave mediterránea al rito exorcista de ‘Tubular Bells’

La jubilosa entrega del elenco nos regala un complejo trabajo coral. La  eficacia y precisión individual de las interpretaciones se conectan para dominar una peripecia en la que se acumulan acontecimientos resueltos mediante coreografías para la seducción, comicidad karateka, música en directo y la arrebatadora sensualidad del fumando espero.

‘La comedia de los errores’

Calificación: 4 estrellas

Una producción del Festival Internacional de Teatro Clásico de Mérida, Pentación Espectáculos y Mixtolobo. Autor: William Shakespeare. Versión: Albert Boronat. Dirección: Andrés Lima. Reparto: Pepón Nieto, Antonio Pagudo, Fernando Soto, Rulo Pardo, Avelino Piedad y Esteban Garrido.

Jueves 9 de mayo de 2024. Teatro Principal.

La guasa exuberante del error (heraldo.es)

Chicago

 

El jazz de Chicago nunca pasa de moda

Maurine Dalla Watkins nació en 1896 y tras realizar un postgrado en griego hizo un curso de dramaturgia en la Universidad de Harvard, así que quizás breve estancia de seis meses a principios de 1924 en el periódico Chicago Tribune tan solo fue una excusa  para escribir reportajes sobre juicios y asesinatos, y acumular experiencia con unos textos que a menudo tenían un tono ácido para resaltar los aspectos más ridículos y sensacionalistas que atendían al interés del público. Así conoció a Belva Gaertner y Beluah Sheriff Annan dos mujeres vinculadas al mundo del jazz que por el arte del teatro se convirtieron en las bellas y sensuales Roxie Hart y Velma Kelly que están en prisión acusadas de asesinato.

La explosiva trama de ‘Chicago’ se estrenó en 1926 con su buena ración de crímenes pasionales, la corrupción del sistema judicial y el cortocircuito de los egos en el mundo del espectáculo. Sin embargo  Bob Fosse tuvo que esperar hasta la muerte de Watkins en 1966 para conseguir los derechos. En 1975 se estrenó la versión musical que abrió el tarro de las esencias que todavía podemos apreciar a día de hoy: Hermosas mujeres y tipos macizos para que lo más negro del mundo criminal y el deseo sexual se mezclen con el jazz ritmo años 20.

La producción de SOM en el Teatro Nuevo Apolo de Madrid bebe de la idea original y cuando se alza el telón la idea principal está muy clara. En una rampa que ocupa prácticamente todo el frontal del escenario se encuentran catorce músicos de campanillas. Tanto talento es más que suficiente para olvidar la simplicidad de la evolución dramática que, reduciendo al mínimo cualquier atisbo narrativo, apuesta por una dramaturgia en modo carrusel encadenado de unas canciones que sostienen perfectamente la trama, llevando el concepto de teatro musical a su máxima expresión.

La escenografía se juega entre el blanco de los focos y el negro del vestuario para que todo el brilli brilli se lo lleven las interpretaciones vocales y las coreografías. El impacto de cada uno de los números se sostiene en una perfecta sincronía que sin embargo se percibe natural entre lo sinuoso de las caderas de unos apetitosos números grupales, interpretaciones solistas de alto voltaje y un tratamiento humorístico que recorre toda la función desde los horrores criminales más insospechados hasta el delirio final donde los colorines anuncian un futuro fetén para nuestras esas dos chicas tan divas como criminales.

La actriz zaragozana Teres Abarca ejerció su papel de alternante en nuestra función y eso nos permitió disfrutar de un espectacular trabajo en el papel de Velm Kely.

‘Chicago’

SOM Produce en asociación con Barry & Fran Weissler. Traducción: Víctor Conde, Alicia Serrat. Adaptación: David Thompson. Libreto: Fred Ebb & Bob Fosse. Ayudantía de dirección: Víctor Conde. Dirección artística: Carmen Márquez. Dirección musical: Andreu Gallén. Dirección técnica: Alexis Carlesso. Escenografía: John Lee Beatty. Iluminación: Ken Billington. Vestuario: William Ivey Long. Coreografía: Bob Fosse. Música: John Kander. Letras: Fred Ebb. REPARTO: Teresa Abarca  Roxie Hart. Ela Ruiz Velma Kelly. Iván Labanda  Billy Flynn. Inma Cuevas Mama Morton. A. Bolea Mary Sunshine, Alejandro Vera Amos Hart , Ángel Saavedra alternante Amos Hart.

Elenco: Álvaro Cuenca, Diana Girbau, Briel González , Mario Hornero, Valeria Jones, Sara Martín, Paula Miessa, Gerard Mínguez, Graciela Monterde, Jose Montero, Esteban Provenzano y Marc Sol, Urko Fernández Marzana , Víctor González, Beatriz Mur y Rebeca O’Neill.

Domingo 14 de abril de 2024. Teatro Nuevo Apolo de Madrid.

La violación de Lucrecia

 

Análisis histórico y emocional de una Violación

La primera referencia histórica de Lucrecia es de Fabio Píctor alrededor del 200 a.C. Roma ha vencido a Cartago y se encuentra en plena expansión por el Mediterráneo. Es un momento propicio para cultivar historias míticas que afiancen este proceso histórico y los tres siglos que han pasado desde el suicidio de Lucrecia en el año 509 a.C, con el añadido de la inexistencia de fuentes contemporáneas, conforman el territorio ideal para construir un relato históricamente falso que mezcla las pasiones personales con una conjura palaciega.

Colatino está casado con Lucrecia y en el reposo tras la batalla le habla a su primo y príncipe heredero Tarquino, sobre la belleza y castidad de su esposa. Tarquino es incapaz de refrenar sus deseos, irrumpe en la habitación de Lucrecia, asalta su lecho y la viola. Lucrecia se siente impotente, arrastra la culpa de haber sido infiel a su marido y decide suicidarse. Bruto, primo de Tarquino, aprovecha el acontecimiento para provocar una revolución que expulsa a los Tarquinos de Roma, abolió la monarquía y la sustituyó por una república.

Carlos de la Torre Oliva ha estudiado la evolución del tratamiento del mito de Lucrecia en las diferentes fuentes literarias y, desde el génesis del relato, su suicidio solo tuvo un valor simbólico. Ella no es la protagonista, tan solo es el detonante que impulsa a la venganza y citando a Harper-Scott, "desde el punto de vista del género, el suicidio de Lucrecia es considerado como el resultado de la infamia de un hombre y no del sufrimiento de una mujer. Es un hombre quien la convierte en mártir y de nuevo, es un hombre quien la convierte en un instrumento político"

Lucrecia se suicida porque en la Roma de su época la relación sexual entre una mujer y un hombre que no fuera su marido era un acto de deshonra para ella que, sin tener en cuenta si era fruto de una violación o un adulterio consentido, se transfería al marido e hijos. una afrenta que solo podía desaparecer con la muerte de la mujer. Quinientos años después de la tragedia mítica dos autores coetáneos se acerca a Lucrecia de maneras muy diferentes. Tito Livio potencia el drama. Ovidio se centra en los sentimientos.

La Lucrecia de Livio se aleja de la condición humana para construir una heroína que, pese a desconocer los acontecimientos políticos que siguen a su suicidio, insiste en su inocencia implorando venganza mientras pronuncia discursos antes de su muerte. La pretensión del autor es conseguir una perspectiva histórica para que las generaciones Venideras encuentren un ejemplo de virtud.

Sin embargo, la Lucrecia de Ovidio es una mujer en estado de shock que se lamenta por el honor perdido y es incapaz de contar a su padre y a su marido el trágico acontecimiento. En lugar de una heroína que habla de venganza, vemos a una mujer que nos muestra sus sentimientos en una representación mucho más humana y natural.

San Agustín reinterpretó la historia de Lucrecia para el cristianismo en el año 413 d.C con una frase que define muy bien sus conclusiones. Si es adúltera, ¿por qué es elogiada?; si es honesta ¿por ¿Qué se suicidó? A San Agustín le preocupa el debate sobre la condición de adultera de Lucrecia para concluir que su muerte es la prueba de su culpabilidad, y dejarla en un callejón sin salida al convertir la culpa y el suicidio en adulterio. Esta visión de los acontecimientos dejaba en la desprotección más absoluta a todas las mujeres violadas porque la culpa siempre recaería sobre ellas y su adulterio.

William Shakespeare reescribió la Historia en 1594 en forma de poema narrativo. El dramaturgo se aleja de la moralidad romana y de San Agustín que nos llevaban a la venganza, el honor y el pecado, y se centra en los mundos interiores de los protagonistas. Lucrecia y Tarquino expresan sus dudas y preocupaciones. 'La violación de Lucrecia' se condensa de esta manera en un tema clásico que se desarrolla mediante un despliegue de recursos retóricos y patrones rítmicos que constituyen el núcleo arquitectónico de la historia. Harold Bloom defendía que este dominio inigualable del lenguaje conseguía voces definidas para que los personajes históricos fueran percibidos por el lector como personas.

Alfonso Zurro ha detectado que a todas estas versiones literarias del mito les falta la voz íntima de una mujer. La ficción literaria clásica no se detiene en las entrañas de una agresión sexual, y olvida por completo la compleja reacción que sigue a una violación. Este tiempo que transcurre entre el silencio de las dudas y el miedo hasta un grito de rabia y denuncia. La dramaturgia parte del texto de Shakespeare y lo duplica con una peripecia contemporánea para subrayar los huecos que le faltan al relato y ocupar todo el espectro de sentimientos y emociones olvidadas. Dos historias atadas por el mismo hilo rojo del dolor con el aliño de unas digresiones que detienen la acción dramática, rompen la cuarta pared y reclaman la atención del público. Se trata de poner el foco en el devenir histórico de un acto tan terrible como la violación de una mujer. Una lacra que repite patrones a lo largo del tiempo hasta plantarse delante de nuestros ojos, acota el uso de la violencia contra la mujer y lo conecta con el análisis del historiador Julián Casanova cuando afirma que la violación de mujeres, aunque también ocurre en periodos de paz y en espacios civiles cotidianos, adquiere un significado especial durante la guerra que disminuye la sensibilidad ante el sufrimiento humano, intensifica el sentido de los hombres de derecho y superioridad hasta aumentar la licencia social para violar de forma repetida y como espectáculo público.

El texto de Alfonso Zurro se asocia perfectamente con los recursos retóricos y rítmicos con los que Shakespeare cuenta la tragedia de Lucrecia, tiene la lucidez de diseccionar las actitudes violentas que se repiten a lo largo de la la historia de la humanidad, y sincroniza esa arquitectura de construir los relatos con la voz de las víctimas de violación que tradicionalmente se quedan al margen y así, las emociones de dos Lucrecias separadas por más de veinticinco siglos de agresiones empastan en una dramaturgia donde todo lo que en el paso estuvo acallado, ahora se constituye en el primer plano de un relato de perenne actualidad que apela a la sociedad en su conjunto.

Alfonso Zurro toma las riendas de la dirección para que las dos historias en el mismo relato con el añadido de una tercera voz tengan una fluidez dramática similar a la que ya demostró en la versión que la Compañía de Teatro Clásico de Sevilla realizó de 'El Público' de Lorca. La inteligencia dramática con la que se utiliza el espacio Escénico de Curt Allen Wilmer y Leticia Gañán logra un gran impacto visual y estético aunando elementos técnicos y artísticos en un ejercicio de clarividencia que fija sobre el escenario la idea argumental mediante la sencilla la luz de una linterna, el granate de la vida devorado por el dolor mientras el lastre del destino basura te impide avanzar a través del espacio sonoro de Elena Córdoba que te golpea y te raya, y te golpea y te raya incluso cuando quiere ser caricia.

La energía en la interpretación de Lorena Ávila condensa todos estos elementos en torno a su presencia. Los pasos de su entrada cruzan el patio de butacas dejando una fragancia de verdad que la acompañará durante toda la representación, y que se irradia sobre el escenario gracias a unas cuerdas vocales que bailan con el verso fluido y se desgarran con el vértigo del grito, del acento sevillano de una actriz que discute con Shakespeare al acento neutro y universal de una mujer que denuncia tantos atropellos. La tensión de sus músculos transita desde la quietud que nace del miedo hasta un aquelarre de convulsiones. La plenitud y sinceridad de su entrega sobre el escenario se sincroniza con una contención que eleva a excepcional el resultado de un trabajo con gran despliegue físico y emocional.

El impacto de la representación es directo y genera una potente conexión física con el patio de butacas. Sientes como una daga se clava en las entrañas, hiela el cuerpo y encoge el corazón hasta dejar suspendida en el aire una pregunta. ¿Qué hacemos con el hilo de horror rojo que ata a todas las mujeres violadas de la historia?

 

'La violación de Lucrecia'

Compañía: Teatro Clásico de Sevilla. Producción: Juan Motilla. Autoría y dirección: Alfonso Zurro (ADE) (A partir del texto de Shakespeare). Actriz: Lorena Ávila. Diseño Espacio Escénico y Vestuario: Curt Allen Wilmer y Leticia Gañán (AAPEE). Música y Espacio Sonoro: Elena Córdoba (Novia Pagana). Diseño Iluminación: Florencio Ortiz (AAI). Diseño gráfico: Ángel Pantoja. Videoescena: Fernando Brea. Equipo Técnico: Tito Tenorio, Fernando Brea, Enrique Galera, Txitxo Oliveira. Ayudante de Dirección: Verónica Rodríguez. Realización Vestuario: Rosalía Lago. Realización Escenografía: TCS. Maquillaje y Peluquería: Manolo Cortés. Coreografía: Isabel Vázquez. Colabora: Luis Alberto Domínguez. Distribución: Lola Solís.

21 de Abril de 2024. Teatro de la Estación.

María Domínguez una flor en el páramo

 

El valor de la Memoria Histórica

Los análisis genéticos confirmaron que los restos de la mujer asesinada en la tapia del cementerio de Fuendejalón eran de la primera alcaldesa democrática de España. Los estudios históricos descubrieron a la mujer humilde que luchó por la igualdad social, a la esposa feminista maltratada, y a la maestra de pueblo articulista y conferenciante. 'María Domínguez una flor en el páramo' es la urdimbre de todos estos hilos entretejida con el lenguaje teatral para poner en valor la necesidad de profundizar en la Memoria Histórica.

La construcción de un personaje suele formase a partir del discurso del dramaturgo sin embargo, el texto de Francisco Fraguas toma la voz de María Domínguez para nutrirla con las proteínas de acontecimientos históricos, vivencias personales y una miaja de humor que van mostrando su personalidad hasta culminar en un epílogo que resume sus ideas.

La función comenzó dubitativa y con algunos finales de frase con el volumen difuminado hasta ganar vuelo en un salto mortal. Situar en la órbita de la protagonista a veinticuatro personajes caracterizados con trazos precisos y suficientes por la solidez de Francisco Fraguas y la chispa zigzagueante de Cielo Ferrández. La dirección de Mario Ronsano acelera la sucesión de acontecimientos hasta atropellarnos y al mismo tiempo, la diáfana y pausada presencia de los actores le permite detenerse en gestos y palabras que, acompañados por un espacio sonoro deliciosamente minimalista, incrementan de a poquitos el grado de emoción.

La interpretación de Ana García condensa estos elementos narrativos en un ejercicio de contención para moldear una María Domínguez que se desenvuelve entre la sabiduría de la duda, y la firmeza resolutiva de una inteligencia sin estrépito para la gestión pública, el discurso político y el amor.

 'María Domínguez, una flor en el páramo'

Calificación 4 estrellas

Producción: Factory Producciones. Autor: Francisco Fraguas. Dirección: Mario Ronsano. Reparto: Ana García, Francisco Fraguas y Cielo Ferrández. Violín: Noelia Gracia. Piano: Jesús Ortiz. Asesoría Histórica: Carmina Gascón.

Miércoles 1 de mayo de 2024. Teatro de las Esquinas.

El valor de la Memoria Histórica (heraldo.es)