El crédito

 

Falta de crédito

El director de teatro Mario Ronsano me explicó hace unas semanas que la diferencia entre la comedia de salón madrileña y los textos de Jordi Galcerán está en las andanadas sociales que el autor barcelonés lanza en sus obras. En este caso el salón se sustituye por el amplio despacho del director de una oficina bancaria, uno de los mejores lugares para recordar cómo los bancos, después de la crisis financiera de 2008, aumentaron el número y la altura de las barreras que nos separaban para obtener un crédito. Ahora queda tan lejos aquellos paraísos hinchables de cuando los gestores de nuestros ahorros y otros chascarrillos se dedicaban a empaquetar los riesgos hipotecarios de una financiación del 100% del valor de la vivienda, los muebles, el todoterreno como segundo vehículo familiar y unas vacaciones en las costas de Cancún. La explicación bruja piruja sobre el funcionamiento del mercado crediticio que nos proporciona la función está en las antípodas del humanismo capitalista-navideño de George Bailey en 'Que bello es vivir'

El espacio en el que se desarrolla la acción tiene una importancia relativa porque recién comenzada la obra, el autor pega un golpe de autoridad sobre el libreto, desvela el verdadero conflicto, y en ese momento todo se resitúa por la magia del arte dramático, para que respiremos los aromas de una comedia de enredo en la que el sofá se ha sustituido por un mobiliario frío y convencional. Los personajes no necesitan mucho más porque el texto está lleno de giros que buscan la sonrisa, y llamadas telefónicas para ampliar el espacio y abrir la puerta a otros personajes ausentes que también aportan su puntito de humor. Todo un mecano para que la situación se vaya embrollando para encontrar (o no) la resolución del conflicto.

La dimensión dramática de esta comedia viene determinada por el diálogo y la dirección de actores es fundamental porque, no se trata tanto de forzar la situación cómica mediante un ritmo trepidante. El ingrediente secreto está en la escala con la que se dibujan los personajes. Pablo Carbonell juega la baza de esa pachorra que tiene para ganarse al público en cuanto aparece en escena con ese nosequé inexplicable, que convierte en comedia andares, miradas y cualquier sílaba que salga por su boca. El mérito de su trabajo está en acertar con el arco de transformación de su personaje, y hacerlo sin estridencias, comedido en las variaciones de ánimo y la actitud. Armando del Río hace todo lo contrario. Lejos de la contención como contrapunto a las situaciones inverosímiles en las que se mueve, no deja respirar a su personaje y a la primera ocasión se sube a una montaña rusa de gesticulación y griterío hasta bordear peligrosamente una caricatura innecesaria. Y además lo hace muy pronto y tan de repente, que resulta muy difícil mantener durante tanto tiempo la verosimilitud y la credibilidad en ese punto tan álgido y vibrante. Un buen ejemplo es cuando llega la llamada de teléfono que cierra la primera parte de la función. En ese momento la sensación es que el actor se detiene en exceso para contar algo que el público ya ha vivido con mucha intensidad y así, cuando debería llegar el clímax para enmarcar el prólogo que impulsará el resto de la peripecia, el efecto no tiene la intensidad que el autor pretende.

El nivel de energía de los personajes cambia de signo mientras avanza la función. Los elementos de la comedia se equilibran cuando del Río se apaga una miaja y Carbonell sube un puntito la intensidad de su interpretación, entonces llegan los mejores momentos y el combate entre los personajes gana el fluidez para alegría de la comedia hasta que, ¡ayayay! entra en juego la clase de seducción, y la dirección de Raquel Pérez, que tan solo ordena el tráfico, deja pasar sin pena ni gloria un momento que se adivina fastuoso para que la gestualidad gane por una vez al texto.

Con independencia del alocado conflicto formal que empuja la función. No estoy seguro si los tiros que lanza Galcerán contra el sistema neoliberal de economía financiera llegan con nitidez. Al fin y al cabo, la realidad social tan solo es el telón de fondo de la comedia. Un conflicto que no se pretende solucionar porque el autor es fiel a su objetivo. El final de la comedia se alimenta de la ironía para dar un giro inesperado exento de comisiones y con solo un tipo de interés: Conseguir una gran ovación.

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'El Crédito'

Producción: Descalzos Producciones. Autor: Jordi Galcerán. Dirección: Raquel Pérez, Reparto: Pablo Carbonell y Armando del Río. Escenografía: Anselmo Gervolés.

29 de abril de 2023. Teatro del Mercado.

El beso de la mujer araña

 

La decepción de un beso

Manuel Puig nació en 1932 en un lugar del interior de Argentina. El profesor de literatura Álvaro Lema define ese mundo como una división entre fuertes y débiles, donde el prestigio se conseguía con la prepotencia del que se hacía respetar mediante gritos. Esa es la base de la que parte su novela 'El beso de la mujer araña'. Contraponer dos mundos diferentes. El macho Valentín represaliado por sus ideas políticas y Molina un homosexual detenido porque siendo hombre se siente mujer.

El formato de la historia se construye como un guión en el que prima el diálogo que según Lema, a veces es folletín, telenovela o una gran secuencia de cine cuando la ausencia de narrador se sustituye con la pasión de Molina por contar películas para, como ocurría en los cuentos de 'Las mil y una noches', estirar el relato.

La práctica totalidad de la historia sucede en una celda. ONU espacio que intuitivamente advertimos angosto pero lo suficientemente íntimo como para que las conversaciones entre los protagonistas modifiquen su posición en el acto de la comunicación. Emisor y receptor cruzan la frontera de esos papeles hasta compartir la dualidad de confesor y confesado. Frente a frente se cruzan las miradas como el catalizador que transforma las identidades. Nos encontramos ante una evolución capaz de dar un vuelco a los papeles preestablecidos al principio de la historia hasta hacer tambalear la personalidad de Valentín, que presuponíamos tan fuerte como inamovible.

La directora toma al menos dos decisiones que marcan definitivamente la función porque diluyen la sensación de opresión carcelaria: Anima a que la acción escape de la prisión y potencia un ritual de transformación mucho más poético que físico. La narrativa escénica y los recursos técnicos se utilizan para alejar la peripecia de la sensación de encierro y así, a los personajes situados en las antípodas de un mundo aislado, al final les falta la energía que se espera de la colisión de dos mundos: La lucha revolucionaria del preso político amarrado a la realidad, y una mujer atrapada en el cuerpo de un hombre con la capacidad evocadora de quien se sabe de contar cuentos. Dos arquetipos que conviven en una jaula donde quizás hasta el amor sea posible. ONU aislamiento espacial que la dramaturgia se empeña en romper una y otra vez hasta reducir la musculatura dramática de la trama.

La escenografía está construida sobre una tarima elevada, veinte centímetros de altura para alejar del mundo real las paredes de baldosines blancos que pueden recordar más a un hospital que a una cárcel. Dos camas, desconchones en la pared, un váter y una ventana demasiado grande para coartar la libertad, y que a lo largo de la representación será una vía de escape para solidificar los sueños de un amor, que solo parece posible más allá de los límites de una celda muy espaciosa que utiliza el proscenio como una enorme puerta al exterior por la que circula uno de los actores que dobla papel sin el decoro de un fundido a negro. Salir del espacio escénico a la vista de todos de manera que el personaje de ficción traspasa la acción al cuerpo del actor, que regresará un momento después al espacio escénico revestido en la piel de otro personaje de ficción. El objetivo de este vaivén es caricaturizar el poder de las autoridades penitenciarias, pero para lograrlo se realizan movimientos sin valor narrativo que restan peso a la presencia del personaje, nos aleja de la sensación de encierro y diluye la credibilidad de la trama principal que transcurre en la celda. Esta determinación en la dirección a la hora de separar el ámbito del conflicto del espacio carcelario alcanza su colofón cuando una bola discotequera llena de lucecitas el patio de butacas para que la transformación definitiva de los personajes orille la privacidad y alcance toda la sala mediante una fiesta exterior que celebra la mudanza íntima e interior.

La palabra es determinante en la función, no tanto porque el texto tenga origen en una novela, sino porque se conforma mediante un diálogo muy literario, y quizá ahí radica la importante decisión narrativa que toma la directora: Modificar el desarrollo oral propio de las cuerdas vocales de los actores para subcontratarlo al ámbito de la electrónica y los micrófonos. Esta opción técnica tiene un problema que va mucho más allá de la ruptura de la relación entre la oralidad y la caja de resonancia del cuerpo. Lo realmente importante es que el texto pierde su posición central en el drama y, libre de las necesidades gestuales para su proyección, todo se queda varado en el mismo plano de audio. No hay diferencia entre un monólogo en medio de la escena, o los murmullos de un cuerpo acostado sobre la cama que mira a la pared. La sensación sonora generada por el audio es monótona, no hay escalas, ni coordinación entre la acción y las palabras. Otra decisión que me resultó incomprensible es utilizar sonidos grabados para subrayar acciones que se realizan en el espacio escénico y que simulan el agua vertida en una palangana, o los sonidos guturales de quien come de una escudilla que está vacía.

Aunque todos estos aliños tecnológicos restan alicientes a una acción que se aleja de la realidad orgánica y obsesiva de dos personas encerradas, al menos tiene una virtud. La voz y la excelente declamación de Eusebio Poncela llega nítida y limpia tras pasar por el buril de la ecualización, pero toda esa pulcritud de recital o podcast, tan solo enfrían la teatralidad. Es como si la tecnología del circuito inalámbrico que conecta el sonido con el patio de butacas impidiera una relación visceral, de labios, la carnalidad propia del rito diluida por los amperios del amplificador.

La utilización de micrófonos puede tener un valor narrativo cuyo efecto en la trama dependa del gusto del espectador. Sin embargo aún fue peor el uso de las voces pregrabadas de los actores para que, mientras una sombra velaba el escenario, ellos trufaran su actuación de gestos con los brazos y muecas con la boca. Fue un momento incomprensible la que soy incapaz de encontrar una explicación narrativa o estilística que justifique lo que me pareció un despropósito.

Igor Yebra tiene la presencia imponente de un cuerpo cincelado por la danza, pero a su personaje le falta la fibra emocional de la conciencia política práctica, la que se juega la piel sobre el terreno, el empuje dramático de quien va a caer por un precipicio y todavía no lo sabe. Un su interpretación le falta musculatura en la dicción. Su arquetipo está tan desdibujado con respecto a la poética del personaje de Poncela que la diferencia entre ambos es muy escasa. Una semejanza que adormece. Esa falta de tensión en diálogo, gesto y actitud le quita toda la carga al conflicto hasta que la transición emocional tan solo se sustenta en un bello momento estético: Un hombre que se siente mujer lava la piel de un activista político. Un acto simbólico para mudar el comportamiento y cumplir lo que J.M. Mora anuncia en el programa de mano: "La liberación política pasa por la liberación de los cuerpos" Una afirmación que nos lleva al debate que planteó Daniel Bernabé.

El escritor y periodista publicó en el año 2018 el ensayo 'La trampa de la diversidad' en el que defendía que el activismo político posmoderno se ha desviado hacia cuestiones derivadas de la diversidad, olvidando las luchas verdaderamente relevantes que se establecen en el ámbito material de lo económico. La tesis del autor es que la lucha por la diversidad había entrado en el catálogo de mecanismos ideológicos para dividir a los maltratados por el capitalismo neoliberal. Juan Manuel Aragües, profesor de filosofía de la Universidad de Zaragoza, discutía ese argumento dejando claro que, aunque su planteamiento es un debate necesario, la posición de Bernabé partía desde la misma perspectiva identitaria que señalaba, aunque en su caso la identidad se situaba en la clase, y desde esa posición pretendía suspender el resto de contradicciones y luchas. Aragües quizás nos da la clave para comprender el mensaje con el que se cierra la función: "No se trata de buscar que identidad es más inclusiva, pues las identidades no imp
lican posición política: ser obrero no implica se revolucionario, como ser mujer no implica ser feminista, ni ser homosexual te convierte en defensor de los oprimidos."

'El beso de la mujer añada' es el bonito contenedor de una decepción en la que proliferan estímulos y lenguajes que tan solo dispersan el mensaje esencial de la obra de Manuel Puig: Dos personajes antagónicos se encuentran en una celda y, gracias al uso de la palabra y la intimidad consiguen llegar a lugares a los que jamás habían soñado. Cuando la función terminó el patio de butacas respondió con una larga e intensa ovación mientras buena parte del público aplaudía puesto en pie.

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Producción: Pentación Espectáculos. Productor: Jesús Cimarro. Autor: Manuel Puig. Versión: Diego Sabanés. Dirección Carlota Ferrer. Reparto: Eusebio Poncela e Igor Yebra. Escenografía: Eduardo Moreno. Espacio sonoro: Tagore González

14 de marzo de 2023. Teatro de las Esquinas

El peor día de mi vida

 

El peor día de mi vida o vaya usted a saber

El pasado 17 de abril se estrenó en el Teatro Bicho la función 'El peor día de mi vida' en la que participaron los usuarios del área de salud mental del Espacio Visiones de la Fundación Rey Ardid. Uno de los objetivos de esta Fundación es promover la inclusión social mediante la participación a través del arte. En ese sentido me atrevo a señalar que la interpretación a través del teatro tiene la virtud de aprovecharse de las esencias que visten al oficio de actor: Situarse delante del público y estar presente sobre el escenario en un aquí y ahora sin intermediarios, visibilidad sin trampa ni cartón, está persona que ven ustedes soy yo y me voy a transformar en el personaje que necesita la historia que les vamos a contar.

La función homenajea el tipo de humor que la película 'Clerks' (1994) puso de moda, y en el que primaba el arte del diálogo con situaciones siempre sorprendentes en medio de un decorado muy sencillo por el que Transitaban dudas, chascarrillos y unos personajes muy peculiares. 'El peor día de mi vida' recoge esa esencia para destilar anécdotas que nacen de un trabajo previo de improvisación sobre situaciones que nacen de la realidad, y a las que se les añade el puntito justo de sal para convertirlas en un hilarante momento escénico que se soporta en un espacio prácticamente vacío y con escasos elementos de atrezo para centrar la atención en lo más importante: Disfrutar del trabajo de unos actores dispuestos a construir una comedia hilarante.

El sentido del humor que destila la función se consigue gracias una dramaturgia que combina un tiempo corto y trepidante con una historia más pausada a partir de un carrusel de escenas que nacen de dos técnicas narrativas: El sketch como pieza teatral mínima en la que la comicidad se sustenta en el diálogo. El gag donde el chiste tiene el impulso fundamental de la gestualidad. Aparentemente nos encontramos ante una avalancha de minúsculas piezas dramáticas que saltan sin orden ni concierto de una situación a otra para provocar una risa inmediata provocada por la sorpresa, el malentendido o el golpe de efecto que va del humor blanco hasta el mayor de los absurdos. Pero conforme avanza una función que nos arrolla, se van introduciendo peripecias que trenzaran de una historia de desarrollo más lento hasta que abrochará el final de la función con una comicidad nutritiva, para invitarnos a reflexionar sobre el fracaso y el delicado equilibrio en el que se sustentan algunas relaciones humanas, al mismo tiempo que abre una enorme puerta a la esperanza de un océano lleno de personas tan diferentes que sería muy difícil no encontrar a alguien que esté en la misma vibración de onda que tú.

Esta combinación de una narrativa a dos velocidades también se reproduce en el trabajo actoral. Mientras Fran Martínez permanece durante toda la función en el escenario como receptor de un montón de acciones que le estallan delante de sus narices, el catalizador que centraliza el ritmo, a veces con un pequeño acelerón, pero también dejando el espacio y el tiempo necesario para que sus compañeros del Espacio Visiones articulen sus personajes con eficacia narrativa. Unos actores amateur que agitan la comedia con intervenciones encadenadas y sin descanso hasta la culminación final, cuando el patio de butacas irrumpió en una ovación atronadora como colofón a las risas y Carcajadas con las que se recibieron cada uno de los giros de la trama. Fue en medio de ese merecido jolgorio cuando pensé que el trabajo realizado entre bastidores por Eva Caballero y Adela Chávez bien se merece otra comedia, una en la que se cuente el trasiego que el espectador nunca ve, ese jaleo que se puede intuir y que consigue hacer fluir la presencia de tantos actores en danza para levantar una comedia tan guapa como "El peor día de mi vida".

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'El peor día de mi vida'

Organiza: Teatro Bicho y Fundación Rey Ardid. Colabora: Ayuntamiento de Zaragoza. Dramaturgia y dirección: Fran Martínez. Actores: Usuarios del Espacio Visiones, Eva Caballero, Adela Chávez y Fran Martínez.

 

17 de abril de 2023. Teatro Bicho.

La Política

 

Frente al espejo de la política

Las teorías del poder suelen relacionarlo con la idea de dominación sobre la voluntad y la conducta ajena, siempre teñido de connotaciones negativas como la represión violenta. Una visión más contemporánea aleja el poder del feudo individual y asigna al grupo la responsabilidad de su custodia. Es un cambio notable entre la legitimidad divina que otorga el poder absoluto, y una democracia diseñada para controlar los apetitos de quien encarna ese poder. La función nos recuerda que una endeble actividad política colectiva es el mejor caldo de cultivo para que el poder de apariencia democrática siga siendo absoluto.

Dos personajes sustentan la peripecia de un viaje histórico. La política con una elocuencia aguda y mordaz señala directamente al público para enfrentarlo sin medias tintas a sus miedos y contradicciones. El pueblo silente aguanta carros y carretas aderezando la escena con un sinfín de simbolismos. Juntos rastrean la naturaleza del poder y las estrategias que despliegan sus representantes para mantenerlo: El poder absoluto añora los tiempos del plebeyo dócil como un perro y fuerte como un. El poder populista nos engaña de tú a tú con una cervecita a la sombra de una playa donde perrean los proletarios. El trampantojo de la patria ha cambiado la pandereta por el megáfono de amplificar el odio de los que solo tienen una bandera contra los que no tienen nada.

Patricia Benedicto gestiona con pulcritud un desarrollo escénico en el que brilla el trabajo de Elena Corral con un soliloquio forjado en el ritmo de la pausa, una afinada dicción de acelerada serpentina, y la justa medida de una gestualidad que baila con los estados de ánimo. Laura Lorenzo es el contrapunto imprescindible para que el peso de las palabras recaiga sobre su escucha y subraye el alegato.

Ficha Artística 'La Política'

Calificación: 4 estrellas

Producción, vestuario y espacio escénico: La trapecista autómata. Dramaturgia y dirección: Patricia Benedicto. Intérpretes: Elena Corral y Laura Lorenzo.

15 de abril de 2023. Teatro de la Estación.

Frente al espejo de la política (heraldo.es)

La pizarra perdida de Einstein (Rueda de Prensa)

 Esta mañana se ha presentado en rueda de prensa la función ‘La pizarra perdida de Einstein’ de la compañía Los títeres de la tía Helena. Detrás de un atril situado en el hall del Teatro Principal se han reunido tres elementos fundamentales para provocar la reacción química de la representación teatral. José María Turmo, gerente del Patronato de Artes Escénicas de Zaragoza, representaba a las instituciones. Helena Millán, constructora de marionetas, daba presencia a la industria y Adolfo Ayuso, como autor del texto, era la voz artística del evento. No se me alboroten los radicales de las definiciones, porque claro que estos tres elementos no son absolutos y entre ellos se conectan hilos para que la mezcla sea híbrida y osmótica.

Turmo ha subrayado el carácter local de una producción con propiedades para llegar a otros ámbitos, y a la que le viene de fábula un espacio como el Teatro del Mercado como un excelente escaparate en el que conmemorar los 100 años de la visita de Einstein a Zaragoza.

Helena Millán en una breve intervención ha repasado la larga e imprescindible lista del equipo artístico y profesional que ha hecho posible el espectáculo. Dirección de David Moreau, la titiritera y actriz Marta Cortel y la escenografía Ignacio Fortún. Pero mientras Millán hablaba era imposible quitarle la vista a la marioneta que sostenía entre sus manos, y que parecía pedir la iluminación de Guillermo Millán para destacar el vestuario de Arantxa Ezquerro.

Adolfo Ayuso, autor del texto y un investigador imprescindible sobre el teatro de figuras, realizó un discurso que recoge la esencia mecánica, filosófica y artística de la función.

Lo primero fue el agradecimiento por el el impulso institucional que aúna ámbitos culturas y científicos de la Universidad de Zaragoza a través de su vicerrectorado de Política Científica dirigido por Carmina Puyod, el impulso del Ministerio de Ciencia e Innovación, la colaboración del Ayuntamiento con la programación en sus espacios.

Desde el punto de visa artístico, el autor de la obra reivindicó un texto que no está enfocada en concreto a un público infantil, y aquí me atrevo a abrir un paréntesis para recordar que ya va siendo horas de que nos quitemos la venda que nos impide ver el teatro de títeres como una parte de las artes escénicas que no necesariamente está dirigida en exclusiva para los niños. Ayuso confesó que la obra tiene dos espíritus, un documental y otro lírico. El Teatro Documental atiende a los datos de la visita del científico a la ciudad de Zaragoza, un trampolín que le sirve para hacer un recorrido histórico desde la Alemania alterada por el nazismo hasta el dolor de Einstein por los campos de exterminio y el bombardeo atómico de Hiroshima y Nagasaki; pero también hay un momento para reivindicar la ciencia como ese largo camino en el que cada paso es necesario para dar el siguiente ¿Se imaginan un encuentro entre el Newton del siglo XVII que explicaba la fuerza de la gravedad con la caída de una manzana y un Einstein del siglo XX afirmando que la gravedad es un efecto de la curvatura del espacio-tiempo?. Pero seguramente lo más importante es que todos estos desarrollos dramatúrgicos que pueden tener una apariencia compleja se recogen con la intención de crear un teatro lírico y fantástico con capacidad para generar debate dentro del ámbito social representado por los espectadores.

Adolfo Ayuso, que hasta entonces se había dejado mecer por las musas, tuvo el acierto de volver al mundo palpable de las cuentas de resultados para recordar al público en general y a las autoridades políticas en particular que, además de todas las aspiraciones culturales y artística propias de una función de teatro fetén, ellos quieren repetir en el ámbito crematístico lo que ya hicieron con su anterior montaje. Los Títeres de la tía Helena recibieron 18.000 € de las instituciones para levantar su anterior producción titulada ‘Cajal, el rey de los nervios’, un espectáculo que tuvo la capacidad de obtener 42.000 € en forma de impuestos para revertirlos a las arcas públicas.

Así que ya lo saben, no se lo piensen dos veces. Este fin de semana en el Teatro del Mercado ‘La pizarra perdida de Einstein’ Una obra de teatro de títeres para ir en grupo: Que las zagalas cojan de las solapas a sus novios, los soldados de reemplazo que lleven a los oficiales, los progenitores que acarreen con sus herederos y los hijos del vecino, que los padrinos lleven a sus ahijados y que los abuelos de las residencias se lleven a su pareja de guiñote, a la parienta y algún nieto despistado. Ya lo saben, les esperan con los brazos y las mentes abiertas en el Teatro del Mercado desde el viernes 21 hasta el domingo 23. Vayan y luego me lo cuentan.

Memoria histórica y recuerdo familiar

 

Rosa Ruíz Cebollero presentó su última obra de teatro el pasado 22 de marzo en la librería La Pantera Rossa de Zaragoza. La autora de 'Nicolás' confesó que el texto es el resultado de cuatro años de introspección en busca de una voz personal que le permitiera abordar una temática familiar por la que discurren sentimientos contradictorios y, aunque valoró abordarlo desde la novela, el conflicto como parte central de la trama le llevó definitivamente por el camino del teatro.

La primera pista que nos da la autora sobre la categoría del conflicto la encontramos en una cita de 'Niebla'. En la novela de Unamuno nos encontramos un hombre individual que al mismo tiempo es universal, un hombre de carne y hueso situado más allá de clases y posiciones sociales, o como dice Lucíano G. Egido, un hombre azotado por las dificultades de ver claro en la vida. ESA niebla de la que se desea salir para vivir. Además de este aspecto filosófico, la obra de Unamuno tiene una relación formal directa con el texto de Ruíz Cebollero: El personaje se presente ante el autor para protestar por su destino y exigirle la concesión de un pago. En este caso, el abuelo Nicolás exige a su nieto el escritor que escriba el relato de su vida.

El Nicolás de Ruíz Cebollero se presenta como un hombre mucho más joven que su nieto. Un abuelo de 47 años frente a un hombre con 65 recién cumplidos. Esa diferencia de edad marca definitivamente el conflicto esencial que los separa: La manera vital en la que ambos se enfrentan a la vida. Mientras el abuelo muerto y ejecutado todavía mantiene la energía juvenil de quien lucha por sus sueños y piensa que la supervivencia es el reto de la vida. El escritor, Desde una madurez teñida por las dudas, tan solo aspira a ahuyentar la soledad y paliar los fallos que tuvo con los que tanto amó.

Una vez planteado el conflicto principal toda la conversación es un catálogo que repasa dos maneras de ver la vida. El abuelo defiende una escritura que busque la verdad frente al miedo de quien se esconde en la comedia aunque sabe que la mentira reina por todos los lados. El escritor está varado en la necesidad de reflexionar y analizar, mientras el abuelo le apremia a tomar decisiones para que nuevos rayos de luz entren en la caja que guarda sus secretos. Un abuelo que lucha y supera los obstáculos frente a su nieto que agacha la cabeza. La realidad palpable en la que se mueve el abuelo, mientras al otro lado el nieto se escabulle en la retórica.

Estos debates generan un ambiente y un espacio donde confluye la historia familiar y así, la discusión de antagonistas se convierte en un engranaje para sincronizar dos visiones diferentes que completan el relato hasta obtener una panorámica más real de los hechos. Esa es la comunión que da sentido a la obra. Escuchar las historias del pasado alcanzan su plenitud si nos ayudan a colorear el dibujo del presente y viceversa, que una mirada actual sobre los hechos pretéritos tenga capacidad crítica para comprender su complejidad. Ruíz Cebollero demuestra que la escritura es una buena forma de acercarse al otro, un ejercicio de memoria histórica teñido de una mirada humanista y, aunque es consciente de que cualquier acción tiene una posición política, su texto huye de la polaridad ideológica con respecto al uso de la violencia.

Dos consideraciones en cuanto a aspectos formales. La estructura en cuatro actos resta fuerza dramática a un texto que pide continuidad, que el tiempo real coincida con el tiempo de representación, como una cuenta atrás que precipite la acción y que la experiencia del espectador conecte directamente con los relatos del abuelo y del nieto, dejar en segundo término el objetivo de plasmar las palabras en un libro, y que el centro de la trama pivote en los relatos de vida para conectarlos con la visión del mundo que cierra el texto y de la hablaré más adelante. La intervención de la autora a la hora de marcar el ritmo de los parlamentos es muy destacable con la inserción de abundantes acotaciones que indican pausa y silencio. Esta técnica puede tener dos objetivos, detener el discurso para enfatizar
el mensaje o, como yo lo he sentido en el caso de Ruíz Caballero, para imprimir al texto una intención rítmica a modo de partitura musical.

Juan Mayorga le preguntó a un actor sobre la diferencia entre 'Silencio' y 'Pausa' El actor guardó un largo silencio y contestó que para 'Silencio' contaba mentalmente hasta tres; pero cuando leía 'Pausa', contaba hasta cinco. Los silencios de esta obre tienen un importante peso específico que, en una futura representación, incluso podría cambiar el tono de la obra en función de la manera de ejecución de esas acotaciones: Si se atiende con precisión a lo escrito quizás la sitúen en el terreno más pausado de la reflexión, una manera de alejarla de una representación más realista que abonara la idea de una conversación cualquiera, en la que los silencios recaen en la libre interpretación del actor y del director de escena. Esta tensión, afirma Mayorga, entre el silencio y la voz, basta para contradecir a quien reduzca el teatro a su literatura.

Ruíz Cebollero sustenta el inicio del texto sobre una pregunta esencial que, en boca del abuelo, en realidad es una cuestión que la autora se pregunta a si misma "¿por qué sigues escribiendo?" La respuesta tiene un notable carga de pesimismo: "Cada día la vida me regala un argumento nuevo. Estoy harto de ver como la mentira reina por todos los lados y la verdad mendiga por los rincones" El final de la función es un monólogo que conecta y confirma esa en el que la percepción existencial alcanza unas cotas elevadas de desilusión: "Los nuevos hombres y mujeres nos verán como bárbaros que se quedaron en un rincón de la historia"

La presentación del libro tuvo un momento delicioso cuando los actores Luís Felipe Alegre y Antonio Magén tomaron el libro entre sus manos para hacer una lectura dramática del inicio de la obra. Era la mejor manera de dejar constancia de la fuerza dramática de esta obra que la autora dedica a su abuelo Nicolás.

La Magia de los Libros

 

Magia para antes de leer

Irene Vallejo reconoce en 'El infinito en un junco' que siente una curiosidad sin freno por saber que libros tienen entre manos los usuarios que la acompañan en autobuses, tranvías o trenes. Sus ganas de fisgonear son tan grandes que no le importa retorcerse el cuello o hacer contorsiones inverosímiles hasta dar con los títulos que la rodean. Si algún día Irene coincide con Flain que te Flain en el transporte público o en un teatro va a tener muy fácil adivinar los libros que le gustan al mago: El libro olvidado sobre circulación vial, el libro con hojas en blanco para dibujar ramos de flores que se convierten en pompones, y el tocho más gordo de su biblioteca para guardar cuerdas con nudos marineros, corredizos y de doble lazada.

La magia de Flain que te Flain contiene las herramientas básicas del teatro: Actos y palabras para conseguir que la sorpresa y la ilusión sean la parte esencial del espectáculo. El mago mantiene la tensión del número que lleva entre manos, unas veces con el gesto de la caricatura, y otras con la verborrea de buen rollo para enrollarse con las palabras. En ambos casos siempre hay un juego irónico y divertido con el púbico, y con los invitados que suben al escenario, a los que integra con la sabiduría de quien sabe dar a cada uno de ellos el espacio y el tono en el que más cómodo se encuentra.

La administración de los objetos escénicos tiene el aire informal de andar por casa con varitas mágicas de tenderete y baratillo, un pañuelo de blanco impoluto y una baraja menguante. Elementos íntimamente relacionados con los libros de Harry Potter, la caca de la vaca y los signos Para leer póquer, escoba y te canto las cuarenta. Flain que te Flain tiene el Don de la comunicación, las risas como fuente de energía y un baile de colores para antes de leer.

 

Fichas Artística

Calificación: 4 estrellas

Compañía y autor: Producciones Avanti. Flain que te Flain está interpretado por Paco Santofimia.

8 de abril de 2023. Teatro Arbolé

Crítica de teatro:'La magia de los libros': magia para antes de leer (heraldo.es)

Burundanga

Comedia de amor antiterrorista

'Burundanga' se estrenó cuatro meses antes de que la banda terrorista ETA anunciara su renuncia al uso de la violencia. El texto tenía la valentía de utilizar una ficción muy potente para poner en solfa aquello de que la comedia es una tragedia con una ración suficiente de tiempo. Después de casi doce años ininterrumpidos en los escenarios, actualmente en el Teatro Fígaro de Madrid mientras la producción que nos visita gira por el resto de España, el éxito de esta función va mucho más allá de un golpe de efecto narrativo y tiene que ver, como dice uno de los personajes, con la dosis de burundanga, una droga que te hace bajar la guardia y te obliga a decir la verdad, toda la verdad y nada más que la verdad y así, dos etarras chapuceros y el ciclo de la comedia romántica de conquista, pérdida y reconquista del amor son las palancas que acciona Galcerán para escribir una comedia muy divertida.

El enredo funciona porque encadena situaciones con un punto de partida irracional en busca de una salida lógica, mientras la trama se empeña en regresar una y otra vez a lo inverosímil. Este mecanismo permite añadir multitud de ingredientes cómicos que la dirección de Olivares dosifica con eficacia: Puertas para que entren las sorpresas, diálogos de vértigo para moldear el lenguaje con juegos de palabras y equívocos, y todo aderezado con la precisión de gestos y coreografías hasta construir escenas divertidas, extravagantes y jocosas.

El excelente trabajo actoral tiene energía para mantener el ritmo trepidante de la comedia y exprimir todo el humor a unos estereotipos que, dibujados en la caricatura de chicas histéricas, chavales pánfilos y un Señor Mayor que se las sabe todas, consiguen carcajadas con la bufonada simple y amable, pero también con saetas sobre aspectos sociales y morales.

 

Ficha artística de 'Burundanga'

Calificación: 4 estrellas

Producción: El punt de la i, Olympia metropolitana, El reló producciones, Smedia producciones y Verteatro. Autor: Jordi Galcerán. Versión teatral y Dirección: Gabriel Olivares. Reparto: Guillermo Sanjuan, Rebeca Valls, Juan Gea, Jorge Vidal y Paula Braguinsky.

7 de abril de 2023 Teatro Principal

Crítica de teatro:'Burundanga': comedia de amor surrealista (heraldo.es)

El Público

 

Que pase el público

Lorca inició la escritura de ‘El público’ en Nueva York pero la terminó en España durante el verano de 1930. Una obra que el propio autor consideraba como un teatro imposible porque, más allá de su vanguardismo y la temática que aborda, la verdadera dificultad era el tratamiento escénico. Ese es precisamente el primer acierto de la versión que ha realizado el Teatro Clásico de Sevilla cuando, olvidándose de las acotaciones originales que sitúan la acción entre rosales, ruinas romanas y la portada de una universidad, crea un espacio escénico nuevo, sintético y rebosante de belleza en el que fluyen sentimientos e ideas para dar forma dramática a las palabras de Lorca.

Un elemento primordial es la movilidad de un telón de flecos que modifica el espacio, a veces lo amplía y otras lo achica para ejercer de frontera, la pared que separa un teatro amarrado al capricho de la repetición, o la representación libérrima que rasga nudos. El muro es una osmosis flexible sobre la que emulsionan audiovisuales que potencian narración y facilitan la inmersión física y emocional de un drama construido sobre dos temas fundamentales: En primer lugar la reflexión entre representar la verdad en el escenario o doblegarse a los gustos del público y, a partir de esa decisión narrativa, mostrar la expresión del sentimiento amoroso.

El debate se inicia con el vestuario de color negro. Negro como símbolo de la representación tradicional que dora la píldora al respetable. Negro de barbas oscuras como la culpa de las sepulturas y el ruido en las filas de las butacas. El blanco se reserva para la exposición verdadera del amor en una tierra de flauta y agua pero… ¡Alerta! También hay un amor de luna y cuchillo. Amor que parece un baño pero en realidad ahoga.

Este simbolismo representa la dualidad de lo que Lorca define como un teatro al aire libre y el teatro bajo la arena. El primero atado a las cadenas de lo convencional. El segundo con el aroma de la verdad. La visualización de estos dos mundos narrativos se consigue a través de una potente una carga poética que, más que una denuncia al pasado clásico, aspira a diseñar la puerta que se abre al futuro de la imaginación. Ese es su propósito fundamental, que la representación teatral canalice el espíritu creativo del dramaturgo hasta exprimir toda su fuerza narrativa. Por eso a lo largo de la función, esos dos mundos simbolizados por el negro y el blanco van a terminar fusionados, confundidos y contaminados. Ha llegado la hora de la verdad y el debate cambia de pantalla. Ya no se trata de decidir la manera formal con la que se muestra la expresión del sentimiento amoroso, ahora se trata de radiografiar como el público, el verdadero protagonista de la tragedia, recibe lo que ocurre sobre el escenario.

La deriva de la función termina en un combate entre la creatividad del autor y la tolerancia del público. El ritual ha dejado de ser simbólico. Director y actores están dispuestos a perder la vida por la gloria de mostrar la verdad sobre el escenario. Ese grado de entrega es insoportable pare el público que, ahogado en las butacas o perdido en el hall, permanece varado en la otra orilla, al refugio de la nueva situación mientras el espacio físico de destruye ante sus ojos asombrados. Las paredes son un calvario y las ruinas echan raíces. Todo ha cambiado. La nueva poética del conflicto abandona el surco y la tierra, la blonda y la pena; y se sitúa en el terreno de las ideas libres, imaginación de celuloide y un nuevo estado de conciencia para los personajes que, lejos de ser seres absolutos como los personajes de cualquier drama, ahora son tormenta de desdoblamientos, paraíso del disfraz, vida real bajo los focos del teatro.

La brillante propuesta de Alfonso Zurro tiene la virtud de una cuidada traducción escénica con varias capas: Un gran impacto visual y estético gracias al buen hacer de los elementos técnicos y artísticos que, consiguen una escenografía en perfecta sincronía con vestuario, iluminación, música y coreografía. La dramaturgia es un ejercicio de clarividencia a la hora de fijar en el escenario la compleja idea argumental. El resultado final consigue generar una potente conexión entre los espectadores físicos y reales que asistimos a la representación, y que observamos ese tránsito que va desde el mundo objetivo vestido de frac hasta la ficción de un amor que forcejea en una pareja, o resucita inmortal en la Julieta de Shakespeare hasta que todo se resuelve con una tonada que pone en danza las máscaras blancas, carne de veleta que se pudren y se llena de fango porque... ¿Qué es la vida, más allá de esa ilusión escondida detrás del giro de todas y cada una de las caretas que nos ponemos cada día?. Quizás el teatro nació para eso, para que cada uno pueda mostrarse tal cual es, sin importar su forma externa.

El trabajo de la compañía de Teatro Clásico de Sevilla es un logro mayúsculo. Una aproximación luminosa al universo de Lorca para extraer su esencia, traducir todo su peso lírico y ponerlo al servicio del público. La soberbia formalidad exterior de la obra alcanza su plenitud cuando, como ocurrió en la dramaturgia se condensa en las butacas desde donde los espectadores seguíamos la respiración de lo que ocurría en el escenario. Esa es la mejor prueba del magnífico trabajo actoral. Un deslumbrante juego que enamora a la platea con transformaciones externas y vocales hasta caer en la tentación. Es una gozada observar la realidad que se vislumbra detrás de cada uno de los personajes hasta intentar descifrarla. Un ejercicio peligroso porque, una vez que te asomas a la la barandilla de la curiosidad es muy fácil descubrir tu verdadera mirada, esa que escondemos detrás de la máscara.

La representación del 11 de marzo de 2023 en el Teatro de las Esquinas fue una comunión entre la compañía y un público militante que sabe que, cuando algún día se quemen todos los teatros en los que reina la impostura de la falsedad y se instale el frío de los copos de nieve que caen como guantes blancos, siempre quedarán gentes del teatro dispuestas a dar un paso adelante y decir: El frío es un elemento dramático como otro cualquiera. Que pase el público.

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‘El Público’

Autor: Federico García Lorca. Compañía: Teatro Clásico de Sevilla. Producción: Noelia Diez y Juan Motilla. Dirección Escénica y Dramaturgia: Alfonso Zurro (ADE). Diseño de Escenografía y Vestuario: Curt Allen Wilmer y Leticia Gañán (AAPEE). Diseño de Iluminación: Florencio Ortiz (AAI). Videoescena: Fernando Brea. Música, Espacio Sonoro: Alejandro Cruz Benavides. Coreografía: Isabel Vázquez. Maquillaje y Peluquería: Manolo Cortés. Cartel y Diseño Gráfico: Ángel Pantoja. Realización Escenografía: Mambo, Sfumato, Peroni, Pascualín Estructures, TCS. Realización Vestuario: Rosalía Lago. Equipo Técnico: Tito Tenorio, Fernando Brea, Valentín Donaire, Enrique Galera. Ayudante Dirección: Verónica Rodríguez. Ayudante Escenografía y Vestuario: Mar Aguilar. Distribución: Noelia Diez. Comunicación: Noelia Diez.

11 de marzo de 2023. Teatro de las Esquinas.

El «Ilustre Teatro» de Molière

 

Cachitos de Molière

Paco Ortega reivindica la obra de Molière mediante una dramaturgia que hilvana dos maneras muy diferentes de homenajear lo que Haro Tecglen definió como «teatro del ridículo». La primera se aleja de las aspiraciones formales de un Molière que, convertido en mujer, tiene un marcado carácter didáctico y discursivo para recordar el riesgo que se corre cuando eres inmisericorde con la élite instalada en el poder, atender a las quejas de la burguesía francesa del siglo XVII por las pullas recibidas desde el escenario, y escuchar a una actriz que reivindica la vigencia de unas comedias con capacidad crítica atemporal dirigida hacia la estupidez y la brutalidad humana.

La segunda es una selección de escenas que Ortega trabajó en su etapa como profesor de interpretación en la Escuela Municipal de Teatro, y que pretenden «ofrecer una panorámica compensada de los diferentes estilos de Molière» utilizando sus herramientas dramáticas: Acción, palabra y cuerpo. Pecado embargo la combinación de estos elementos resulta desigual y lejos de mostrar una evolución de la comedia, se perciben como cuadros aislados con diferente fortuna. Desde un equilibrio casi perfecto en el que brota la ironía del diálogo entre un pedante y un enamorado; hasta la abultada exageración de señoritas y poetas igual de petardos, cursis y vanidosos, todos embadurnados por una sobreactuación de brocha gorda que desactiva lo ridículo de la farsa mediante unos gritos que recargan la caricatura, achican el peso de las palabras y arruinan el humor de la escena.

Varado entre esos extremos aparece Tartufo para dejar constancia de la brillante pluma de Molière, y mostrar que pese a la escasa comicidad de estos cachitos, Roberto Millán es capaz de trastearlos con la eficacia y el equilibrio que le falta a la dramaturgia.

 

Ficha Artística 'El «Ilustre Teatro» de Molière.

Calificación: 2 estrellas

Producción: Teatro del Espejo. Autor: Molière. Dirección, adaptación y dramaturgia: Paco Ortega. Reparto: Iván de Miguel, Belén Mirabal, Roberto Millán e Isabel Rodríguez.

Teatro: Cachitos de Molière (heraldo.es)