La curvatura de la córnea

25 marzo 2023

Malos tiempos para la lírica

 



Tiempos para una lírica sin emoción

Que la función tenga el título de uno de los poemas de Bertolt Brecht parecía una buena pista, el faro que recuerda hacia donde ir: Un teatro consecuente con el momento histórico, el empeño por divertir y la generación de sensaciones que conduzcan a una toma de conciencia. Nada de esto ocurre en 'Malos tiempos para la lírica'

El conflicto se plantea mediante un choque generacional situado fuera de la realidad. Es poco probable que una cantante reguetonera con cinco premios Grammy recupere sus habilidades musicales regresando al mal llamado género chico. En el libro 'Un siglo de zarzuela' del director de orquesta José Luís Temes se da por muerto este estilo por falta de nuevos estrenos y escasa aceptación popular desde mediados del siglo XX. El intento para que la peripecia sea divertida naufraga por dos motivos: Los personajes se dibujan en la banalidad de situaciones repetitivas y el cliché de expresiones verbales que, ancladas en el intento por denunciar algunos lugares comunes, impiden lo que el programa de mano define como «los aspectos sociológicos o psicológicos que pueda exponer el argumento» Aquí no hay argumentos, tan solo el exceso de una dirección de actores que confunde los gritos y la gesticulación con la comedia. En medio de tanto despropósito es imposible plantear un espacio de polémica o debate con musculatura intelectual sobre la idea que sobrevuela el escenario: La pretensión de enfrentar una cultura del pasado con el mundo actual.

Afortunadamente algunos pasajes de la función cumplen con una de las características estructurales que Temes asigna a la zarzuela: «Las ilustraciones musicales se articulan en números aislados» y ahí, aunque el buen hacer de María Rey-Joly y Antonio Comas es evidente, el entramado dramático impide cualquier conexión emocional.

Fichas Artística

'Malos tiempos para la lírica'

Calificación: 2 estrellas

Producción: Klemark y Teatros del Canal. Dramaturgia: Albert Boadella y Martina Cabanas. Dirección: Albert Boadella. Dirección musical: Manuel Calas. Reparto: María Rey-Joly y Antonio Comas.




Crítica de teatro de la representación de la obra 'Malos tiempos para la lírica' en el Teatro Principal de Zaragoza (heraldo.es)

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18 marzo 2023

Romeo y Julieta





 

Shakespeare sampleado

Lorca sacó a Julieta del sepulcro para decir: No me importan las discusiones sobre el amor y el teatro. Yo quiero amar solo un momento. Peter Brook huyó de la tradición de representar a los amantes de Verona con actores adultos y buscó en la juventud la verdad del texto. Entonces descubrió que la función necesita mantener un ritmo irresistible de contrastes. Rafael Sánchez se aleja de ambas propuestas en fondo y forma. Su versión de Romeo y Julieta pretende poner el foco sobre el tabú del amor durante la edad madura, pero el resultado final está muy alejado de sus intenciones porque el texto, en lugar de profundizar en el universo de dos amantes añejos, se convierte en una sesión de Shakespeare sampleado.

La peripecia se articula con tres herramientas esenciales. Los personajes recuerdan pasajes de su vida y los cuentan sustituyendo la musculatura dramática original por la aridez propia del discurso descriptivo. La excusa de un Romeo desmemoriado permite introducir sucedidos novedosos, como un sueño que transcurre en el circo; un relato que prima la perorata parlanchina por encima del teatro y del que no entendí su función narrativa. Y claro, afortunadamente también hubo espacio para reproducir algunas de las escenas escritas por Shakespeare.

La dirección no encauza el batiburrillo textual hacia un desarrollo escénico emocionante y así, en medio del aburrimiento, el trabajo actoral fue desigual. José Luís Torrijo, forzado como Ama, estuvo aseado junto a Irene Rouco en formato Capuleto, David San José destrozó al Padre Lorenzo en una interpretación para olvidar. Roberto Mori, tan perdido como su personaje, ganó consistencia en el tramo final. Ana Belén estuvo variable con pinceladas de sobreactuación en gesto y palabra, compensadas por momentos de buen ritmo y peso dramático.

 

'Romeo y Julieta'

Calificación: 2 estrellas

Producción: Entrecajas Producciones y Teatro Español. Autor: Eberhard L. Petschinka. Traducción: Luís Carlos Mateo. Dirección: Rafael Sánchez. Reparto: Ana Belén, Roberto Mori, Irene Rouco, José Luis Torrijo, David San José.

16 de marzo de 2023. Teatro Principal.


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11 marzo 2023

Plátanos, cacahuetes y lo que el viento se llevó


 

Narración, diálogo y parodia

El pasado miércoles regresé a la película 'Lo que el viento se llevó' El canal de televisión TCM antes de su emisión reprodujo un mensaje introductorio explicando el contexto histórico en el que transcurre la película, avisando de la imagen romántica que se muestra de la época de la esclavitud en el sur de EE. UU. a mediados del siglo XIX, y como en 1939 la actriz Hattie McDaniel, que estaba sentada en una mesa aparte cuando obtuvo el Oscar a la mejor actriz de reparto, subió al escenario desde una sala adyacente para recibir el aplauso de sus compañeros y volver a una estancia separada del resto de los asistentes al evento.

'Lo que el viento se llevó' pertenece a ese puñado de películas que se reconocen como de leyenda. Todo comenzó cuando del productor David O. Selznick tuvo la idea de adaptar la novela homónima de Margaret Michel con una producción desarrollada en su propio estudio, un sueño que le permitía desarrollar su filosofía perfeccionista: Selznick sentía que la función del productor era ser el responsible de todo el proceso de realización, desde la escritura del guión al montaje final.

El rodaje comenzó en enero de 1936 y a los diez días estalló la tensión en el plató con director de la película. George Cukor y Selznick querían que una criada dijera de manera opuesta una frase. El resultado fue que Cukor abandonó el proyecto. Selznick nunca quiso hacer una película racista. Su preocupación tenía que ver con el ritmo y la calidad de los diálogos para que estuvieran lo más cerca posible del tono de la novela y su interés por rodar un Folletín melodramático que contara la historia de una heroína sureña, engreída y de dudosa moral. Pero este debate tenía un trasfondo más importante que se prolongó durante todo el rodaje, y enfrentaba dos posturas muy diferenciadas. Por un lado quienes consideraban necesario reflejar la realidad de la esclavitud, y por otro quienes preferían atenerse al espíritu de la novela Texto original en.

El historiador de Yale David Vincent Kimel, según la noticia recogida por Luís Pablo Beauregard en pasado 4 de marzo en El País, había conseguido el ejemplar del guion utilizado en el rodaje que arrojaba luz sobre los enfrentamientos que se produjeron por la forma de tratar el esclavismo. Vincent afirma que la visión errónea y romántica de la esclavitud como el legado principal de la película está presente desde el principio hasta el final del proyecto, incluso en el ajuste de algunas escenas, que en la mayoría de los casos cortaban detalles que se podrían mostrar de una forma más cercana la realidad de cómo eran tratados Los negros.

El abandono de Cukor del proyecto generó una crisis que se solventó llamando al director Victor Flemíng que, una vez visto lo poco que se había rodado y después de leer el guión le dijo a su amigo y director: "David, tu guion es una" Entonces el productor llamó al escritor Ben Hercht. Durante 12 horas Fleming y Selznick representaron todos los papeles de la película a Hercht que no había leído la novela. Después se encerraron durante cinco días y cinco noches para obtener el guion definitivo de la película. ONU encierro en el que los protagonistas solo se alimentaron de plátanos, cacahuetes y dosis de bencedrina inyectadas por un médico del estudio. Esta es la premisa histórica desde la que comienza una función en la que podemos encontrar tres planos narrativos diferentes en los que Gonzalo de Castro ejerce como nexo de unión que vehicula todo el discurso.

El primer plano narrativo sucede al comienzo de la representación y recae prácticamente en su totalidad en el papel de David Selznick interpretado por Gonzalo de Castro. Es el momento discursivo, y seguramente de mayor dificultad por esa necesidad de aunar la acción verbal con una acción visible que sea claramente teatral. Más allá de la brete de explicar el embrollo de la peripecia que se desarrolla en 'Lo que el viento se llevó', el trabajo actoral suple esta dificultad con un manejo dinámico de las frases que intenta acercar mediante la interpretación los verbos hablar y hacer. Es una ardua tarea a la que un bizarro Gonzalo de Castro se enfrenta con energía y eficacia. Todo cambia cuando el escenario se tiñe de la tierra roja de Georgia.

El segundo plano narrativo es la parodia, cuya esencia es transformar el texto original para que la burla y los efectos cómicos lo conviertan en otra cosa que nos haga reír. Transformar el melodrama de la película en una parodia teatral es una idea genial, sin embargo el objetivo no se consigue por dos motivos fundamentales. No existen dos niveles de narración entre un texto parodiante y otro parodiado. La manera formal de afrontar la parodia desde la interpretación se queda en territorio de nadie cuando no se decide por una de los dos caminos habituales de abordarla: mediante la excelencia en la imitación de lo parodiado, pero también con un registro totalmente diferente para conseguir darle la vuelta al origina. En este caso nada de esto ocurre, y el trabajo de Jorge Bustos en el papel de Victor Fleming y el de Gonzalo de Castro está lastrado por una dirección que permite una ejecución paródica muy endémico. Las acciones atoradas en una gestualidad exagerada y un manido ejercicio vocal no tienen ni pizca de gracia. Recursos que se quedan muy lejos de las exigencias de una comicidad potente y musculosa. Circunstancias que dejan la parodia en un agua de borrajas que imposibilita cualquier tipo de metadicurso sobre la obra original.

El tercer plano narrativo es el que atesora los mejores momento de la función gracias a la explosión del diálogo entre el guionista Ben Hecht interpretado por Pedro Mari Sánchez con Gonzalo de Castro. Nos encontramos ante los momentos más brillantes de la función. La esgrima verbal toma el escenario aunando ritmo de comedia y una potente reflexión. El debate conecta la discriminación racial contra los negros del siglo XIX con el antisemitismo del siglo XX en Estados Unidos. La explicación práctica para diferenciar los papeles del director, el productor y el guionista en la industria hollywoodiense es un momento de sonrisa didáctica. Pero el mayor punto de comicidad se alcanza cuando texto y acción teatral se materializan en una rueda que gira para demostrar que el encuadre de una escena es esencial en el desarrollo del lenguaje cinematográfico. Todo comienza con un debate entre Sánchez (guionista) y de Castro (productor) sobre el carácter de la protagonista de la película y la mejor forma de visualizarlo en pantalla, la escena la completan José Bustos (director), y una eficaz Carmen Barrantes como la secretaria diligente dispuesta a darle ritmo sonoro a la acción. 

El epílogo tiene una ambientación notable para que los actores terminen en el proscenio desde donde miran a los ojos de los espectadores para recordarnos que no olvidemos lo más importante: El negocio de las películas, el teatro y la literatura consiste en sincronizar la industria del entretenimiento y la cultura con los sueños, los deseos y su billetera y la mía, querido e Lector improbable.

 

'Plátanos, cacahuetes y lo que el viento se llevó'

Producción: Focus. Autor: Ron Hutchinson. Adaptación: Daniel Anglés. Dirección: José Troncoso. Reparto: Gonzalo Castro, Pedro Mari Sánchez, José Bustos y Carmen Barrantes.

10 de marzo de 2023. Teatro Principal. 


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07 marzo 2023

Recordar para no olvidarme (Diario de un comediante)

 






Los hilvanes de un biodrama

Jesús Sesma acude a sus recuerdos para no olvidar el trayecto recorrido. Se enfrenta al reflejo de un espejo que le devuelve la singularidad de las peripecias personales y profesionales. Lo hace mediante un texto que huye de la memoria resbaladiza, mentirosa y traicionera, para centrarse en los diarios personales de un comediante con 40 años de carrera: Un biodrama tejido con la urdimbre familiar y la trama teatral de funciones, compañías y compañeros.

La escenografía tiene un papel narrativo determinante para subrayar el desgarro de una pérdida que a veces es ruptura amorosa, la desubicación profesional o los vaivenes funestos del destino. Golpes que le dejan la marca de un dolor tan valiente como para seguir hacia adelante. La multitud de objetos de atrezo que pasan por las manos del actor tienen un atractivo carácter simbólico para que la historia tenga matices de costura, detalles de dedal y el cabaret de mil maquillajes. Esta puesta en escena perdió fuelle y fuerza narrativa gracias a una iluminación insípida, que durante gran parte de la representación se desentendió de la dramaturgia, de los versos de Lorca, de la pena y hasta de un payaso que hizo trucos de magia. Un vaivén entre el drama y la comedia que merecía un espacio escénico más complejo que cuatro focos sosos y aburridos.

El trabajo actoral fue desigual. Comenzó dubitativo. Un pespunte impreciso entre el texto y la voz. Un hilván flojo de frases entrecortadas y palabas repetidas que diluían la emoción de escenas potencialmente entrañables. El entierro de la máquina de coser lo cambio todo. La dicción se enhebró en la aguja de la firmeza, de la canilla surgió el hilo dramático del ritmo, y la puntada alcanzó por fin la musculatura teatral necesaria para coser la historia de una vida con el patio de butacas.

 

Ficha Técnica de `Recordar para no olvidarme (Diario de un comediante)`

Calificación: 2 estrellas

Producción: Espectáculos Tauro. Proyecto y dramaturgia: Jesús Sesma y Felipe Romero. Dirección: Felipe Romero. Interprete: Jesús Sesma. Espacio escénico: El taller de Sesma. Movimiento y coreografía: Ana Continente. Vestuario: Ana Continente. Diseño de iluminación: Javier López

5 de marzo de 2023. Teatro de la Estación.



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04 marzo 2023

Celebraré mi muerte



El doctor Hourmann: Personaje, actor y persona.

La obra del dramaturgo Luigi Pirandello (1867-1936) se presenta como una reflexión vital sobre las grandes cuestiones que determinan La vida del hombre. Su idea de teatro pretende modificar la percepción del espectador con respecto a lo que ocurre en escena, en realidad aspira a que la identificación con los personajes, además de conectar por los sentimientos, también se produzca a través de un canal por el que circule la razón hasta llegar a las Mismas raíces de los hechos. Eduardo Haro-Tecglen en esa misma tesitura recuerda que hay dos maneras de conseguir que una representación vaya más allá: Acentuando la relación personaje-autor y que los personajes choquen con los actores. La estructura de 'Celebraré mi nombre' navega por unas aguas tan nutritivas como las propuestas de Pirandello y las demandadas por Haro-Tecglen.

La peripecia nace de una experiencia personal que Marcos Hourmann es capaz de convertir en un relato compuesto por hechos históricos, reflexiones vitales, pensamientos filosóficos y el pegamento literario de la memoria. Este material en bruto pasó por las manos de los directores de teatro Alberto San Juan y Víctor Morilla para convertirlo en una dramaturgia. El círculo se cerró cuando el texto dramático regresó a su autor. La idea era que fuera él mismo quien lo representara sobre el escenario. Eso significaba que el médico con capacidad para contar una historia podía alcanzar la categoría de actor pero, aunque la situación y el espacio eran tan teatrales, resultó que Hourmann y sus directores rechazaban esa evidencia. Sobre las tablas no debía estar un actor. Y tal vez tengan razón. Cuando del doctor Marcos Hourmann sale a escena, en realidad lo hace revestido por tres tipos de piel: Persona, actor y personaje.

La persona es el inicio de una historia que comienza en 28 de marzo de 2005 cuando tomó una importantísima decisión apoyándose en fuertes convicciones morales y profesionales, pero sin tener en cuenta la legislación vigente. El doctor Hourmann inyectó una dosis mortal de cloruro de potasio en una paciente de avanzada edad con gran dolor físico, un pronóstico de pocas horas de vida y que le había pedido ayuda para morir. Poco tiempo después fue acusado de homicidio con una petición de pena de 10 años. La vida se derramó por los suelos. Una vida y un conflicto legal que se nos cuenta con el apoyo de material audiovisual que va documentando la narración de esa persona que está en el escenario. El día de su graduación. La relación con sus padres. Con los cortes, quebradas y firuletes que su madre ejecuta al ritmo de tango. Con la muerte lenta y desesperante de su padre.

El actor sale al escenario y se sienta en una silla. El foco que lo ilumina está tan vertical que no se le ve la cara. Una sombra que mira el suelo. Está un poco encorvado. La voz suena tranquila a través de un micrófono ligeramente amplificado pero que capta cualquier modulación. Algunas palabras se atropellan. En eso no parece un actor. Aunque también es posible que sea un rasgo de la personalidad del doctor que el actor incorpora a la interpretación de un argentino tartamudo que aprendió a hablar de corrido. Al fin y al cabo muchas de las palabras que usan los licenciados en medicina ya son suficientemente complicadas como para encima andar trabucándose con ellas. Esternocleidomastoideo, electroencefalografista o dimetilnitrosamina. La historia comienza durante la noche, en el turno de guardia de un hospital de Tarragona que está a una hora de automóvil de su casa. Una hora de cansancio, autopista y radio mientras Hourmann, como todos los actores, se sitúa en el centro mismo del acontecimiento teatral. El vínculo que une la acción con el espectador.

El personaje se presenta nítido, contundente y definitivo cuando el actor se levanta de la silla y descubrimos su enorme barriga. Está enfadado porque a veces tiene que decir cosas que el del director ha escrito para él. Esa es una confesión irrevocable de su condición de actor quejándose por el texto del personaje que interpreta porque, el director nunca escribe para la persona, él solo tiene ojitos para darle relumbrón al personaje, esa entelequia que el actor que lo encarna aspira a alcanzar.

Nos encontramos ante una pirueta. La quintaesencia de Stanislavsky. 'El Método' que trata de romper las convenciones teatrales para que la escena se llene de vida. Exigir al actor la máxima veracidad mediante la exploración de experiencias personales que le ayuden a construir el personaje. Pero en este caso el actor no necesita buscar las experiencias en algún lugar recóndito de su memoria. Se exhiben y se cuentan en el escenario a la vista de todos para que la acción teatral sea una simbiosis entre personaje y actor que nos acerca irremediablemente a la persona: Tres tipos de piel sobre el cuerpo del doctor Marcos Hourmann.

'Celebraré mi muerte' se sitúa en el espacio del teatro documento que, recogiendo diversas fuentes, lanza una tesis o defiende unas Ideas. La documentación con la que se trabaja es esencialmente el relato proporcionado por el protagonista que a veces se acompaña de fotografías reales y con recreaciones ficticias. Las opiniones de otros protagonistas aparecen en videos extraídos de programas de televisión, discursos parlamentarios y letreros que subrayan las ideas que van circulando por la escena. Todo el planteamiento va encaminado a dos cuestiones fundamentales: La conveniencia moral de plantear la eutanasia como un derecho. La responsabilidad del individuo para con unas leyes que, garantes del funcionamiento de la sociedad dentro de Estado de Derecho, no coinciden con sus convicciones morales.

El programa de mano recuerda que el doctor Hourmann fue acusado de homicidio por el hospital, mientras la familia de su paciente nunca lo denunció. Tal vez por eso llegó a un acuerdo en el que se declaró culpable con la condición de no pisar la cárcel y seguir ejerciendo como médico. Ahora se trata de que sea el público quien lo juzgue. Pero no es del todo cierto. Marcos Hourmann se siente inocente y eso nadie lo puede cambiar. Ni siquiera el juicio soberano de los espectadores.

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Producción: Mediterránea. Autoría: Marcos Hourmann, Alberto San Juan y Víctor Morilla. Dirección: Alberto San Juan, Víctor Morilla. Intérprete: Marcos Hourmann.

 

3 de marzo de 2022. Teatro de las Esquinas.

 



 

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03 marzo 2023

Los chicos del coro. El Musical


 

La luz del coro

La película 'Los chicos del coro' de Christophe Barratier se estrenó en el año 2004. Gran parte de la crítica la definió como un clásico para todos los públicos que mezclaba ternura, pasión y búsqueda de la justicia. El tono melancólico de la narración estaba acompañado por la música como el elemento esencial para amansar a las fieras que vivían en un orfanato. En ningún momento se calificó la película de "musical" aunque la banda sonora de Bruno Coaulais se considerase fascinante.

La versión teatral de Pedro Villora, dirigida por Juan Luís Iborra y estrenada en el Teatro La Latina de Madrid, tiene la etiqueta "El Musical" porque a la banda sonora original de la película se le añaden canciones que definen la personalidad de los protagonistas y hacen avanzar la acción, sin embargo la dramaturgia está mucho más cerca de lo que podríamos llamar "teatro musical" que de la tradicional "comedia musical" anglosajona. La diferencia es importante aunque tan solo parezca un matiz. El texto y la música en el teatro participan en la escena y alimentan la acción, pero no tienen aspiración de integrarse o fusionare. Sin embargo en la comedia musical todos los elementos narrativos (texto, música, coreografía) se reagrupan alrededor de la partitura, que es la verdadera protagonista de la función y marca el ritmo del espectáculo.

La aspiración de la función es, y atendiendo a la sinopsis del programa de mano, mostrar como la música y el arte son herramientas para el crecimiento personal. Pero el desarrollo de la trama trata esta idea de una manera muy ligera, y por momentos tan solo es un telón de fondo muy matizado, mientras el toque romántico que aparece ser una subtrama para definir la personalidad del profesor protagonista, alcanza por momentos el rango de sustancia esencial y así, el conflicto del reto se diluye y la representación pierde potencia dramática en el intento de introducir un cambio en la pedagogía para educar a unos críos que, en ningún momento evidencian un espíritu conflictivo de calado.

En la primera parte de la función no hay malos en el horizonte para alimentar un conflicto que está prácticamente ausente: Enrique D. del Portal. da vida a un maravilloso y simpático chapuzas para todo. El director interpretado por un eficaz Jesús Castejón está dibujado con un enfurruñamiento de caricatura para cerrar sus intervenciones con tanto humor que no puede ser el contrapunto malote para el profesor recién llegado y que personifica la ternura.

Hay que esperar a más allá de la mitad de la representación para disfrutar de uno de los mejores momentos. La abrupta irrupción de un soberbio Iván Clemente en el papel de chico malo aumenta el ritmo y la densidad dramática alcanza su cota más alta, con él sobre el escenario todo se vuelve más interesante. Pero su efecto dinamizador se queda corto después de que el ambiente almibarado ha echado raíces y ha contagiado a toda la platea. A esta altura de la peripecia es muy difícil plantear un conflicto potente que hasta entonces ha estado velado y muy poco explícito. Al fin y al cabo, la música no salva al único malo malote. Nadie va a cambiar de rol, ni la autoridad mediopensionista, ni el chico malo, ni los adorables chiquillos y chiquillas porque, en esta versión teatral hay una pirueta narrativa para que en el internado de niños convivan unas niñas y su profesora.

La dramaturgia se aleja del conflicto y ahí, aunque mantiene la esencia de la película, se pierde intensidad en la percepción de un sistema educativo regulado por las humillaciones y los castigos que deberían cortar la respiración, morder el estómago y dejar vía libre para que la música luciera como una mano salvavidas. Sin emabargo la función olvida ese duelo y quizás, le dedica demasiado tiempo a darle cuerda a una relación amorosa con escaso interés narrativo en la peripecia principal.

El elenco cumple de maravilla con el perfil que la dirección asigna al espectáculo en los pasajes dialogados como en los musicales Pero sin lugar a dudas los momentos culminantes llegan cuando ocurre lo que todos hemos ido a escuchar: El coro infantil. Un repertorio que resulta tan exquisito como escaso y, aunque después de la gran ovación final con todo el público en pie, la quincena de zagales cantores que participaron en la representación nos regaló una última propina, saben a poco las excelentes interpretación de canciones al unísono o con diferentes voces.

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'Los chicos del coro. El musical'

Producción: Kak Group, T2R Group y Pentación Espectáculos. Texto y letras de canciones: Christophe Barratier y Philippe Lopes Cuval. Música: Bruno Coulais y Christophe Barratier. Traducción, versión, dramaturgia y letras adicionales: Pedro Villora. Dirección: Juan Luís Iborra. Reparto: Jesús Castejón, Raffaela Chacón, Rafa Castejón, Eva Diago, Enrique D. del Portal, Iván Clemente y reparto infantil de la Escuela Los Chicos del Coro.

19 de febrero de 2023. Teatro La Latina de Madrid.

 

 

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La ridícula idea de no volver a verte


 

Una adaptación formal que evita lo esencial

"Como no he tenido hijos, lo más importante que me ha sucedido en la vida son mis muertos" La primera frase de 'La ridícula idea de no volver a verte' de Rosa Montero es demoledora. Nos encontramos ante un libro híbrido que va más allá del análisis del comportamiento humano frente el duelo que provoca la muerte, también es un viaje a la vida y a la forma que cada uno elige vivirla.

Rosa Montero disecciona la vida de Marie Curie porque quiere contarnos la suya, por eso se aplica la fórmula que explica ese lapsus de tiempo que va de la cuna a la tumba: Se trata de narrar, de inventar un cuento que se escribe cada día, de usar la imaginación para construir y completar el pasado hasta conseguir que el caos de la vida parezca tener sentido. Es un ejercicio complicado porque, como confiesa la autora, hay dolores indecibles, penas que no te dejan hablar, que puede volverte loco. Eso fue lo que le pasó a Marie Curie tras la muerte de su marido, y es ahí donde nace el conflicto del libro, de cómo la científica aúlla su duelo mientras la escritora se tomó un trance similar "como una enfermedad de la que había que curarse cuanto antes".

Rosa Montero bucea en la biografía de Maire Curie para entender su comportamiento, capturar la fortaleza de su carácter, y transformar el sufrimiento en una belleza que se empeña en busca la luz en la negrura hasta encontrar un sentido al mal y al dolor. En realidad a Rosa Montero le gustaría cruzar la calle, la ciudad, el continente o el universo y encontrarse con Marie Curie, mirarla a los ojos y hablar con ella hasta desentrañar toda su complejidad. Pero como eso es imposible, la escritora construye el relato mediante algunas fotografías, el diario que escribió Curie durante el primer año de duelo y un montón de información bibliográfica con la que fijar una interpretación y así, trazar un paralelismo entre su vida y las palabras de Marie Curie.

Mientras que en 2019 Eugenio Amaya hizo una adaptación en forma de monólogo, Alfonso Desentre pone sobre el escenario a las dos protagonistas del relato, las ancla en planos diferentes para hacerlas prisioneras de un lenguaje esencialmente discursivo. Esta manera de contar la historia respeta la construcción formal de la novela que separa con claridad las divagaciones de la escritora de las palabras de científica. Sin embargo, en el transcurso de la representación tuve la sensación de asistir a una ocasión perdida que dejaba escapar la oportunidad para construir la conversación latente que recorre todas las páginas del libro porque, más allá de la literalidad y los aspectos formales, la adaptación no se preocupa de suministrar información biográfica sobre Curie, un detalle fundamental para captar la esencia del libro con respecto a la forma de enfrentarse al duelo porque, conocer la fuerte personalidad física e intelectual de la primera mujer que obtuvo el Nobel, redimensiona su comportamiento ante una tragedia a la que se enfrentó convirtiendo su dolor en "aullido"

El desarrollo de la función no consigue generar tensión entre los dos espacios narrativos que se muestran en escena. Una carencia que se puede resumir en dos características a la hora de afrontar la dirección de actores. La primera es un empeño constante en subrayar el texto mediante gestos añadidos que, lejos de afianzar la corporeidad o la construcción psicológica de los personajes, tan solo dejan a la vista una arquitectura dramática donde la oralidad y los movimientos se generan mediante una actitud forzada y poco creíble que nos aleja de la peripecia. El segundo es una dicción marcada por una afectación sobreactuada. Las palabras brotan muy alejadas de la naturalidad que pide un texto que quiere provocar sensación de empatía hacia quien muestras sus sentimientos con una sinceridad sin tapujos. Este tipo de interpretación se reproduce a dos escalas diferentes, siendo mucho más intensa en el personaje de Curie

La dirección confunde la intensidad de los sentimientos de Curie con los gemidos de una partitura que a ritmo de negras marca el ritmo del dolor mediante la repetición de hipos y silencios sincronizados con los verbos. Esta técnica se repite en cada frase dejando el peso de la tragedia en las cuerdas vocales y así, la avalancha de palabras llega sin densidad, sin la profundidad que nace en las entrañas. El armazón de afectación que cubre al personaje es tan estruendoso que es imposible conectar con cualquier tipo de emoción.

Interpretar a Rosa Montero es un reto mayúsculo porque, más allá de las herramientas propias del oficio de actor para construir una ficción que haga olvidar a la persona real, en este caso hay que trasladar al escenario la sensación de intimidad que se consigue con la lectura del libro. A lo largo de las páginas sientes la experiencia física de participar de una charla donde los pensamientos discurren con la espontaneidad propia del deleite. La impronta que la dirección imprime en esta interpretación es de menor intensidad, y quizás nace con la intención de mostrar una diferencia de tono en los personajes para provocar tensión dramática, o simplemente es la herramienta que pone de manifiesto las diferentes personalidades de las protagonistas. En cualquier caso, el peligro está en convertir un discurso íntimo y amigable en una Conferencia de aires didácticos que impida empatizar con la narradora de los hechos. Este riesgo sobrevuela constantemente la acción que, sin alcanzar un tono natural, poco a poco deriva hacia un lugar que pretende hacer más evidente la pena, y para ese viaje, también se utilizan las herramientas a las que me he referido en el párrafo anterior.

De esta manera, la acción que empezó en espacios paralelos, llega un momento en el que se cruzan para hacer el recorrido inverso, mientras la pena de Curie se diluye, la de Montero aumenta. Este cambio narrativo está lastrado por una precipitación que nos arrastra hasta un final con aspiraciones de ser feliz, pero que tan solo se diluye en un baile breve, soso y deshilachado.

El tramo final de la función se apoya en un pasaje de la novela en el que Rosa Montero explica uno de los cometidos del arte. La autora primero nos toca el corazón mediante un recuerdo íntimo y personal, para a continuación confesar que eso que acabamos de leer, es el truco más antiguo que la Humanidad ha utilizado frente al horror: Usar la creatividad para "transmutar el sufrimiento en belleza" y es ahí, en ese terreno donde el arte en general, y la literatura en particular, "son armas poderosas contra el Mal y el Dolor" Eso es precisamente lo que le falta a esta función que tan solo navega por un disfraz de quejidos, lamentos y reflexiones, a los que le falta la pátina de un trabajo creativo más profundo para que sollozos, suspiros e introspección aparezcan como los frutos propios de un salto esencial, el que necesita la literatura para convertirse en acción dramática, que el Truco de la narración se transforme en vida sobre el escenario.

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'La ridícula idea de no volver a verte'

Producción: Teatro Imaginario. A partir de un relato de Rosa Montero. Adaptación, puesta en escena y dirección: Alfonso Desentre. Intérpretes: María José Moreno y María José Prieto.

4 de febrero de 2023. Teatro del Mercado


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02 marzo 2023

Retablillo de Don Cristóbal


 

Poesía & Cahiporra

La compañía Nao d'amores se enfrenta a la representación del 'Retablillo de Don Cristóbal a partir de una pregunta. ¿Federico García Lorca rescató la tradición moribunda de los títeres de cachiporra, o acabó con lo poco que Quedada del acervo popular poetizando al más ácrata de nuestros grandes personajes teatrales?

Para comprender esta pregunta primero tuve que investigar quien era ese Don Cristóbal. Tratándose de títeres y marionetas tenía claro a quien pedir ayuda. Adofo Ayuso me puso sobre la pista de un informe que escribió en 2014 para documentar la construcción que la marionetista Helena Millán iba ha realizado de un Don Cristóbal Polichinela.

El informe advierte sobre la dificultad de determinar los rasgos de nuestro protagonista. Su nacimiento se sitúa en la Italia la Comediad el Arte donde adquirió un carácter polimorfo que le ayudó para adaptarse a cualquier país europeo. A veces es bobo, cobarde y crédulo. En otras ocasiones aparece como bribón audaz, depravado y triunfador; pero siempre utiliza un lenguaje grosero y procaz. La primera referencia en España (previamente recogida por otros estudiosos) lo sitúa en la obra de 1770 'Las tertulias de Madrid' de Ramón de la Cruz.

Alicia Lázaro es la responsable de los arreglos y la dirección musical de Nao d'Amores ha conseguido una nueva datación. En sus estudios sobre las melodías que podrían formar parte del espectáculo encontró una melodía de Luis Missión titulada "Seguidillas nuevas de Purchinela" que, seguramente destinada a algún intermedio teatral, está datada en el año en 1762.

El informe de Adolfo Ayuso hace un completo recorrido por las diferentes personalidades de Don Cristóbal y señala algunas características comunes: El uso de la cachiporra como su mejor argumento. Es glotón, le gusta beber y suele perseguir a las mujeres hermosas. Siempre es grosero de palabra y de obra. A partir de esta personalidad, el Don Cristóbal de García Lorca es un amo o comprador de mujeres. Un hombre mayor prepotente y con destino de al que Lorca le profesó un gran afecto. Esta simpatía por el personaje se refleja perfectamente en el texto de la obra, empeñado en limpiar una imagen esencialmente negativa que sufre el escarnio del público.

Este sentimiento de Lorca hacia Don Cristóbal es escrupulosamente respetada por Nao d'amores. Un tratamiento lorquiano que también afecta a los aspectos formales de un texto representado en su integridad. El periódico El País publicó el 31 de octubre de 1992 una pieza sin firmar que recoge las palabras del profesor Mario Hernández en la presentación de una nueva edición del 'Retablillo de don Cristóbal' de Lorca. Una obra que tiene su origen en la fiesta que el poeta organizó en Granada para la fiesta de Reyes de 1923. Ese libreto original tuvo una versión americana destinada a su estreno en Buenos Aíres que era "más desvergonzada" y con "más licencias y referencias sexuales que su antecesor" Esta nueva versión se representó en Madrid en 1935 en una función única para conocidos. La noticia termina con un ejemplo del añadido americano para que la voz de Rosita tenga más desparpajo. Es una confesión de cómo y dónde quisiera estar: "En el diván/ con Juan,/ en el colchón/ con Remón,/ en el canapé/ con José,/ en la silla/ con Medinilla,/ en el suelo/ con el que yo quiero,/ pegada al muro/ con el lindo Arturo/ y en la chaise-longue/ con Juan, con José, con Medinilla,/ con Arturo y con Remón".

La concepción teatral de la obra de Nao d'amores me recordó a UN Sistema Solar. Lorca es la estrella que aporta la luz de sus palabras para iluminar todos los planetas que lo orbitan en forma de diferentes lenguajes narrativos que tienen un desarrollo individual. La dramaturgia de Ana Zamora toma todos esos materiales de expresión y los funde en un solo crisol. Se trata de compactar la complejidad de la propuesta para mostrarla al público mediante una representación nítida, fresca y aparentemente sencilla que conecta de inmediato con la platea. Es un deleite físico. Se siente en la piel y en el corazón. La peripecia te atrapa de principio a fin hasta que la emoción rompe en un intenso aplauso. Solo entonces es posible hacer una aproximación, quizás innecesaria, para analizar lo que ha ocurrido en el escenario.

La música comienza como la charanga de los avisos y muy pronto se va por las seguidillas de Don Cristóbal, hasta que el piano asume el papel de argamasa con una eficaz Isabel Zamora a las teclas, y allí donde la historia requiere su presencia. El piano como objeto y la pianista como intérprete se suman a la dinámica de la coreográfica que transcurre en el escenario, hasta ocupar el espacio central de la escena, y desde allí despedir la función por todo lo alto.

El espacio escénico de David Faraco se inicia con el tradicional teatrillo en el que se mueven las marionetas. Una escenografía que se abre para que títeres y actores ocupen el proscenio para gozar de mayor libertad de movimientos en la representación.

El fabuloso trabajo actoral y la enorme capacidad de transformación de Eduardo Mayo y Verónica Morejón son sin lugar a dudas el gran mérito de la función. La sobresaliente manipulación de los actores de carne de los actores de madera es solo el comienzo de una compleja relación.

Eduardo Mayo hace magia con sus gestos cuando transforma a su personaje de carne en un personaje de carne pero con expresiones propias de La madera. Es hipnótico asistir a como la materia orgánica del rostro se mantiene invariable pero su expresividad es totalmente diferente y, aunque Mayo no deja de ser un hombre de carne y hueso, sin embargo es capaz de moldear gesto y voz hasta alcanzar el estatus de títere. Simplemente magnífico.

Verónica Morejón aprovecha muy bien que el personaje de Rosita vaya asumiendo el papel protagonista dentro de la peripecia. Sobre su cuerpo orbitan los deseos carnales de los hombres y las ganancias de reales que huele su madre. La actriz construye una Rosita tan fresca como pizpireta, con su puntito de sensualidad, una maldad escondida detrás de una inocencia impostada y la explosiva sinceridad de quien nos hace reír, porque Rosita no tiene remilgos para confesar que a la hora de retozar lo mismo le da un arzobispo que un general.

La dirección de Ana Zamora tiene la clarividencia de resolver con aparente sencillez todos estos aspectos narrativos para conseguir que el espectador tenga una inmersión total en la historia: Risas de niño cuando el mejor argumento es un cachiporrazo. Sonrisa de adulto ante las maquinaciones y los intereses de cada uno de los personajes.

La figura de Lorca siempre está presente en el escenario. El amor del poeta por la música y las descripciones líricas se advierte en todo momento, hasta en las frases donde la chanza original de estos personajes sería mucho más gruesa, y quien sabe si el dramaturgo las sustituyó por términos más poéticos, al fin y al cabo la "urraquita" que a Rosita le late en la entrepierna tiene Acepciones mucho más sonoras en el acervo popular.

Nao d'amores ha puesto en pie un Retablillo que celebra una Fiesta Lorquiana donde se mezclan tradición, modernidad, poesía y cachiporra hasta alcanzar una cumbre teatral de factura impecable.

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Producción: Nao d'amores con la colaboración de Titirimundi, Ayuntamiento de Segovia, Junta de Castilla y León, INAEM y Real Academia de España en Roma. Autor: Federico García Lorca. Dirección y dramaturgia: Ana Zamora. Reparto: Eduardo Mayo, Verónica Morejón e Isabel Zamora. Trabajo de Trabajo títeres y espacio escénico David Faraco. Arreglos y dirección musical Alicia Lázaro. Trabajo de voz y palabra Vicente Fuentes /Fuentes de la Voz. Vestuario Deborah Macías (AAPEE). Iluminación Pedro Yagüe. Títeres Ricardo Vergne. Coreografía Javier García Ávila. Realización de vestuario Ángeles Marín. Realización de escenografía Purple Servicios Creativos. Dirección técnica Fernando Herranz. Producción ejecutiva Germán H. Solís

26 de febrero de 2023 Teatro de la Estación




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