El Castillo de Lindabridis

Una aventura tan moderna como de otros tiempos

El humanista italiano Flavio Biondo del siglo XV dividió la historia en tres edades: antigua, media y moderna. Lo hizo desde una superioridad intelectual y cultural que se permitía definir a la Edad Media como la época de tránsito entre las edades gloriosas de las civilizaciones occidentales, entre Grecia y Roma y la época moderna de entonces.

Las novelas de caballería son el producto de esa transición entre la Edad Media y el Renacimiento. Entre finales del siglo XV y principios del XVI se escriben obras de aventuras fantásticas en los que caballeros luchan contra poderosos enemigos.

Calderón de la Barca le dio un buen empujón al teatro en el siglo XVII. Renovó, amplió y embelleció la fórmula teatral de Lope de Vega para incorporar los espectaculares efectos del barroco en el teatro cortesano de amoríos, conflictos de poder y estilo refinado. Es un momento clave para el oficio de escenógrafo que Cosimo Lotti aprovechó para ayudar a Calderón y que las representaciones en las salas palaciegas recogieran efectos de magia que simulaban tormentas, vuelos o metamorfosis.

Estos nuevos lenguajes narrativos no se podían llevar a cabo en las corralas de la época donde todavía lo esencial era la palabra. Hubo que esperar hasta el siglo XVII para incorporar una espectacularidad que se hizo patente en el teatro del siglo XVIII hasta tal punto, que la importancia del escenógrafo se enfrentaba a la del autor.

Ana Zamora hace gala del dominio de ambas profesiones para construir una versión de ‘El castillo de Lindabridis’ que brinda con todas las influencias que se han citado para, como reza el programa de mano, transformar el encuentro con los espectadores del siglo XXI en una fiesta cortesana de época de Felipe IV.

La escenografía de Cecilia Modano y David Faraca, y el vestuario de Deborah Macias son las piezas de un mecano para moldear paisajes que a veces parecen históricos, pero en cuanto te descuidas se transforman en imaginarios. El trajín que se produce en el escenario está plagado de detalles y pequeños gestos, movimientos asesorados por Fabio Mangolini, para que todo el trabajo de objetos de David Faraca forme parte de una coreografía con dos planos. Mientras uno tiene carácter utilitario, en el otro es donde se desarrolla la interpretación diseñada por Javier García Ávila y ambos se coordinan perfectamente. Asistimos a una metamorfosis material donde el trasiego de instrumentos musicales, cascos de caballeros, espadas para duelos, faldones con escudos nobiliarios y una cofia de encaje tiene una función eminentemente práctica para situar cada elemento en su sitio, y al mismo tiempo la peripecia se desarrolla en el plano narrativo. Intérpretes y músicos transitan transitan de uno a otro a a las mil maravillas y en perfecta sincronía. El lenguaje corporal, el ritmo endiablado del verso, y unas miradas que rompen la cuarta pared apelan al espectador para que no pierda ripio de todo lo que acontece.

María Alejandra Saturno explica que los arreglos y la dirección musical tienen la relevancia que Calderón les otorga en el texto. Acotaciones como «cantan todos» o «suenan cajas y clarines», funcionan como ventanas abiertas de par en par para que entren la inspiración de canciones nuevas y un estudio historiográfico de altos vuelos para bucear en las músicas originales del siglo XVII hasta conseguir una banda sonora que, al servicio del acontecimiento teatral, aumenta la receptividad del espectador mediante la interpretación sobria y elegante de unas melodías que brotan de materiales tan nobles como maderas, cuerdas y cuero.

La dirección de Ana Zamora tiene empaque de sobra para integrar todos los elementos narrativos del mundo medieval y la comedia cortesana y destilar una atractiva experiencia visual, sonora e interpretativa. Su primer paso fue realizar una adaptación necesitaba pelearse con un autor que «no se deja cortar», y que sin embargo necesitaba una buena sesión de lavar y marcar hasta suavizar el impacto de un lenguaje grandilocuente y plagado de vericuetos al que no está acostumbrado el espectador contemporáneo. Se trataba de concentrar toda la potencia de la obra en la acción principal, distribuir el espacio, dosificar la acción, y menear el canasto de la escenografía para que brillen bailes, luchas, y ese tejemaneje de un ir y venir para volar entre nubles, acariciar las olas del mar, y detener el alboroto que deja paso a la prosodia perfecta de las palabra y el ritmo hipnótico de la rima, unas veces en pausado soliloquio y otras en el vértigo de un diálogo picadito.

‘El castillo de Lindabridis’ es una gustosa aventura contemporánea protagonizada por el amor que se la juega en el combate, el arrojo enamorado de mujer travestida y la inteligencia estratégica y sentimental de una princesa que quiere tomar el poder.

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‘El castillo de Lindabridis’ es un espectáculo coproducido por Nao d´amores y la Compañía Nacional de Teatro Clásico. Versión y dirección: Ana Zamora. Intérpretes: Miguel Ángel Amor, Mikel Arostegui, Alfonso Barreno, Alba Fresno, Inés González, Paula Iwasaki, Alejandro Pau y Isabel Zamora. Asesor de verso: Vicente Fuentes / Fuentes de la Voz. Arreglos y dirección musical: Miguel Ángel López / María Alejandra Saturno. Vestuario: Deborah Macías (AAPEE). Escenografía: David Faraco / Cecilia Molano. Iluminación: Miguel Ángel Camacho. Coreografía: Javier García Ávila. Trabajo de objetos: David Faraco. Asesor de movimiento: Fabio Mangolini. Asesor de danza barroca: Jaime Puente. Asesor de armas: José Luis Massó (AAPEE). Ayte. de dirección: Álvaro Nogales. Ayte. de escenografía: Almudena Bautista. Ayte. de vestuario: Victoria Carro. Realización de escenografía: Purple Servicios Creativos. Realización de vestuario: Maribel Rodríguez y Ángeles Marín. Realización de utilería: Miguel Ángel Infante y Paco Cuero. Pintura escenográfica: Nuria Obispo. Prensa: Josi Cortés. Técnico maquinista: Juan Manuel Román. Dirección técnica: Fernando Herranz. Producción ejecutiva: Germán H. Solís

Teatro de la Estación. Marzo de 2024

Retablillo de Don Cristóbal

 

Poesía & Cahiporra

La compañía Nao d'amores se enfrenta a la representación del 'Retablillo de Don Cristóbal a partir de una pregunta. ¿Federico García Lorca rescató la tradición moribunda de los títeres de cachiporra, o acabó con lo poco que Quedada del acervo popular poetizando al más ácrata de nuestros grandes personajes teatrales?

Para comprender esta pregunta primero tuve que investigar quien era ese Don Cristóbal. Tratándose de títeres y marionetas tenía claro a quien pedir ayuda. Adofo Ayuso me puso sobre la pista de un informe que escribió en 2014 para documentar la construcción que la marionetista Helena Millán iba ha realizado de un Don Cristóbal Polichinela.

El informe advierte sobre la dificultad de determinar los rasgos de nuestro protagonista. Su nacimiento se sitúa en la Italia la Comediad el Arte donde adquirió un carácter polimorfo que le ayudó para adaptarse a cualquier país europeo. A veces es bobo, cobarde y crédulo. En otras ocasiones aparece como bribón audaz, depravado y triunfador; pero siempre utiliza un lenguaje grosero y procaz. La primera referencia en España (previamente recogida por otros estudiosos) lo sitúa en la obra de 1770 'Las tertulias de Madrid' de Ramón de la Cruz.

Alicia Lázaro es la responsable de los arreglos y la dirección musical de Nao d'Amores ha conseguido una nueva datación. En sus estudios sobre las melodías que podrían formar parte del espectáculo encontró una melodía de Luis Missión titulada "Seguidillas nuevas de Purchinela" que, seguramente destinada a algún intermedio teatral, está datada en el año en 1762.

El informe de Adolfo Ayuso hace un completo recorrido por las diferentes personalidades de Don Cristóbal y señala algunas características comunes: El uso de la cachiporra como su mejor argumento. Es glotón, le gusta beber y suele perseguir a las mujeres hermosas. Siempre es grosero de palabra y de obra. A partir de esta personalidad, el Don Cristóbal de García Lorca es un amo o comprador de mujeres. Un hombre mayor prepotente y con destino de al que Lorca le profesó un gran afecto. Esta simpatía por el personaje se refleja perfectamente en el texto de la obra, empeñado en limpiar una imagen esencialmente negativa que sufre el escarnio del público.

Este sentimiento de Lorca hacia Don Cristóbal es escrupulosamente respetada por Nao d'amores. Un tratamiento lorquiano que también afecta a los aspectos formales de un texto representado en su integridad. El periódico El País publicó el 31 de octubre de 1992 una pieza sin firmar que recoge las palabras del profesor Mario Hernández en la presentación de una nueva edición del 'Retablillo de don Cristóbal' de Lorca. Una obra que tiene su origen en la fiesta que el poeta organizó en Granada para la fiesta de Reyes de 1923. Ese libreto original tuvo una versión americana destinada a su estreno en Buenos Aíres que era "más desvergonzada" y con "más licencias y referencias sexuales que su antecesor" Esta nueva versión se representó en Madrid en 1935 en una función única para conocidos. La noticia termina con un ejemplo del añadido americano para que la voz de Rosita tenga más desparpajo. Es una confesión de cómo y dónde quisiera estar: "En el diván/ con Juan,/ en el colchón/ con Remón,/ en el canapé/ con José,/ en la silla/ con Medinilla,/ en el suelo/ con el que yo quiero,/ pegada al muro/ con el lindo Arturo/ y en la chaise-longue/ con Juan, con José, con Medinilla,/ con Arturo y con Remón".

La concepción teatral de la obra de Nao d'amores me recordó a UN Sistema Solar. Lorca es la estrella que aporta la luz de sus palabras para iluminar todos los planetas que lo orbitan en forma de diferentes lenguajes narrativos que tienen un desarrollo individual. La dramaturgia de Ana Zamora toma todos esos materiales de expresión y los funde en un solo crisol. Se trata de compactar la complejidad de la propuesta para mostrarla al público mediante una representación nítida, fresca y aparentemente sencilla que conecta de inmediato con la platea. Es un deleite físico. Se siente en la piel y en el corazón. La peripecia te atrapa de principio a fin hasta que la emoción rompe en un intenso aplauso. Solo entonces es posible hacer una aproximación, quizás innecesaria, para analizar lo que ha ocurrido en el escenario.

La música comienza como la charanga de los avisos y muy pronto se va por las seguidillas de Don Cristóbal, hasta que el piano asume el papel de argamasa con una eficaz Isabel Zamora a las teclas, y allí donde la historia requiere su presencia. El piano como objeto y la pianista como intérprete se suman a la dinámica de la coreográfica que transcurre en el escenario, hasta ocupar el espacio central de la escena, y desde allí despedir la función por todo lo alto.

El espacio escénico de David Faraco se inicia con el tradicional teatrillo en el que se mueven las marionetas. Una escenografía que se abre para que títeres y actores ocupen el proscenio para gozar de mayor libertad de movimientos en la representación.

El fabuloso trabajo actoral y la enorme capacidad de transformación de Eduardo Mayo y Verónica Morejón son sin lugar a dudas el gran mérito de la función. La sobresaliente manipulación de los actores de carne de los actores de madera es solo el comienzo de una compleja relación.

Eduardo Mayo hace magia con sus gestos cuando transforma a su personaje de carne en un personaje de carne pero con expresiones propias de La madera. Es hipnótico asistir a como la materia orgánica del rostro se mantiene invariable pero su expresividad es totalmente diferente y, aunque Mayo no deja de ser un hombre de carne y hueso, sin embargo es capaz de moldear gesto y voz hasta alcanzar el estatus de títere. Simplemente magnífico.

Verónica Morejón aprovecha muy bien que el personaje de Rosita vaya asumiendo el papel protagonista dentro de la peripecia. Sobre su cuerpo orbitan los deseos carnales de los hombres y las ganancias de reales que huele su madre. La actriz construye una Rosita tan fresca como pizpireta, con su puntito de sensualidad, una maldad escondida detrás de una inocencia impostada y la explosiva sinceridad de quien nos hace reír, porque Rosita no tiene remilgos para confesar que a la hora de retozar lo mismo le da un arzobispo que un general.

La dirección de Ana Zamora tiene la clarividencia de resolver con aparente sencillez todos estos aspectos narrativos para conseguir que el espectador tenga una inmersión total en la historia: Risas de niño cuando el mejor argumento es un cachiporrazo. Sonrisa de adulto ante las maquinaciones y los intereses de cada uno de los personajes.

La figura de Lorca siempre está presente en el escenario. El amor del poeta por la música y las descripciones líricas se advierte en todo momento, hasta en las frases donde la chanza original de estos personajes sería mucho más gruesa, y quien sabe si el dramaturgo las sustituyó por términos más poéticos, al fin y al cabo la "urraquita" que a Rosita le late en la entrepierna tiene Acepciones mucho más sonoras en el acervo popular.

Nao d'amores ha puesto en pie un Retablillo que celebra una Fiesta Lorquiana donde se mezclan tradición, modernidad, poesía y cachiporra hasta alcanzar una cumbre teatral de factura impecable.

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Producción: Nao d'amores con la colaboración de Titirimundi, Ayuntamiento de Segovia, Junta de Castilla y León, INAEM y Real Academia de España en Roma. Autor: Federico García Lorca. Dirección y dramaturgia: Ana Zamora. Reparto: Eduardo Mayo, Verónica Morejón e Isabel Zamora. Trabajo de Trabajo títeres y espacio escénico David Faraco. Arreglos y dirección musical Alicia Lázaro. Trabajo de voz y palabra Vicente Fuentes /Fuentes de la Voz. Vestuario Deborah Macías (AAPEE). Iluminación Pedro Yagüe. Títeres Ricardo Vergne. Coreografía Javier García Ávila. Realización de vestuario Ángeles Marín. Realización de escenografía Purple Servicios Creativos. Dirección técnica Fernando Herranz. Producción ejecutiva Germán H. Solís

26 de febrero de 2023 Teatro de la Estación