La curvatura de la córnea

02 junio 2018

Mater Dolorosa o ¿qué signifca ser español?


Mater Dolorosa de Álvarez Junco analiza el fracaso de los liberales del siglo XIX en la tarea de construir una identidad nacional como referencia política y cultural. El autor, para llegar hasta esa conclusión, despliega una magnifica cartografía en torno a la idea de “España” y al concepto “nacionalismo español” al que sitúa en el lugar preciso mediante tres definiciones esenciales que serán el marco referencial para este viaje por los avatares de la identidad.

Nación es el grupo humano que comparte características culturales comunes sobre las que construye el poder político, o la contradicción de relacionar dos conceptos completamente distintos: La subjetividad de la aspiración política como un acto de voluntad y la objetividad de los rasgos culturales.

Nacionalismo es un principio político que precisa de dos ingredientes: El sentimiento individual de identificación con la comunidad étnica en la que se nace y otorgar a esa comunidad el poder soberano sobre el territorio.

Nacionalista es aquella persona que encuentra en la realidad social e histórica unas características colectivas y estables en el tiempo caracterizadas por rasgos culturales, étnicos y religiosos que subrayan la diferencia.

Estos tres conceptos son el paisaje de un viaje que, centrado en el siglo XIX, dará muchos saltos en el tiempo para averiguar los motivos que impidieron construir una identidad nacional liberal y como esa idea germinó en la maceta de los católicos situados a la derecha del espectro político. El viaje, que también recorrerá polvorientos caminos locales, se estructura sobre tres grandes autovías nacionales: Antecedentes, cultura y creencias hasta finalizar con un diagnóstico global del nacionalismo español que, lejos de ser un punto y final, es la invitación a seguir el camino. Pero dejémonos de preámbulos y que comience la aventura: ¿Qué significa ser español?

Antecedentes

La primera idea de España es geográfica y proviene del mundo romano hasta que los visigodos le añadieron un significado étnico que idealizaba el territorio para compartir un espacio étnico y, desde 589, la religión católica. Los musulmanes añadieron el exotismo a una tierra de frontera que buscó el contrapeso del peregrinaje compostelano como la leyenda que potencia la empresa militar y política contra los musulmanes en una cruzada bajo el grito “¡Santiago y a ellos!” Pero “España” era imposible en una península dividida en reinos independientes hasta que  los Reyes Católicos nacionalizaron el territorio mediante el matrimonio y la guerra. Sin embargo la muerte de Juan, su primogénito varón, impidió ampliar la unión geografía en un ámbito político común y precipitó el final de la dinastía nacional de los Trastámara con el desembarco de los Habsburgo germánicos encabezados por un Carlos V educado muy lejos de un sentimiento nacional español. Fue su hijo, Felipe II quien, a caballo de la contrarreforma, identificó su monarquía con una España elegida por Dios como el semillero ideal para escribir una historia general mezclando orgullo colectivo, falsedades y certezas para construir una identidad nacional en torno al territorio, la lengua y la religión.

La identidad nacional en el siglo XV orbitó  en torno al culto a la monarquía como la expresión de un pueblo hasta que llegaron los Borbones del siglo XVII y renovaron los símbolos. Carlos III estableció la bandera roja y amarilla que,  sin referencias simbólicas borbónicas, legitimó a la monarquía como el elemento esencial para la construcción de la nación,  sin embargo Álvarez Junco nos recuerda que esta primera identificación borbónica con la nación dejaba fuera al pueblo y se basó casi exclusivamente en el binomio rey-nación hasta idolatrar, más allá de la idea abstracta de nación, a la persona concreta del rey[1]. Pero la monarquía, lejos de propiciar un estado unido, partía de la disgregación medieval y de unos Habsburgo que veían a España como parte de una unión dinástica por agregación mediante matrimonios o herencia. Fue el Conde-Duque de Olivares quien se obsesionó con la idea de centralizar el reino, una tarea a la que se sumó la homogeneidad cultural del siglo XVIII para justificar la existencia de un estado llamado España. Las élites ilustradas de las cortes de Cádiz quisieron acelerar ese proceso gracias al conflicto con Francia entre 1808 y 1814, diluir el pasado fragmentario para formar una nación libre, soberana y compacta y convertir a la guerra de independencia en el origen del patriotismo étnico para sustituir la mitificación la Numancia frente a los romanos y los conceptos previos de reino y monarquía por los nuevos  de patria, pueblo y nación. Pero la guerra de la independencia no fue una guerra de independencia

El nacionalismo español bautizó la guerra con los franceses como guerra de la independencia de forma arbitraria porque Napoleón nunca quiso convertir a España en una provincia, solo quería cambiar la dinastía reinante, una modificación institucional que los españoles conocían muy bien tras las sucesivas mudanzas en el trono de Trastámaras, Habsburgos y Borbones. El conflicto fue una guerra internacional provocada por los aires expansivos de la revolución francesa y la modificación de las alianzas tradicionales entre Francia & España y Portugal & Inglaterra, frente a una nueva triple alianza anglo & hispano & portuguesa. Por lo tanto nos encontramos ante un acontecimiento muy alejado de una liberación nacional que confronta dos identidades diferentes que exaltan lo propio frente a lo forano. En  realidad se expresaba un odio “a lo francés” y a las reformas emprendidas por la nueva dinastía bonapartista desde dos planteamientos diferentes: Por un lado la visión conservadora que nos habla de una cruzada antirrevolucionaria contra el ateísmo ilustrado jacobino francés, pero al mismo tiempo encontramos el planteamiento liberal que asocia el conflicto al anti absolutismo[2]

En cualquier caso, El patriotismo étnico pasó a ser patriotismo nacional en 1808 gracias a una doble ruptura con el Antiguo Régimen de las monarquías medievales y con la Edad Moderna de la monarquía absolutista. Sin embargo, mientras los liberales pensaban en la reorganización de un estado mediante cambios sociales y políticos, había una parte de la población que no pensaba en términos ni de nación, ni de reformas. En esa disputa, los constitucionalistas necesitaban construir un mito político que rivalizara con la sacralización del monarca; pero las élites ilustradas no estaban especialmente preocupadas por impulsar la nueva forma de identidad nacional entre unas clases populares a las que percibían como un pueblo ignorante capaz de producir errores contra sus propios intereses. Esa tensión fue clave cuando terminó la guerra y la idea que se instaló en el imaginario popular fue que el pueblo había redimido al país mientras las élites antipatriotas lo habían vendido a las ideas revolucionarias francesas.

Cultura

Aunque derrota de Napoleón en 1815 significó la restauración monárquica, Europa ya no era la misma, había cambiado gracias a la revolución francesa y a un nuevo concepto de nación a partir de las comunidades lingüísticas establecidas durante la Edad Media y a las que se les añadía la “voluntad general” para destilar una identidad nacional moderna y sustentada en grandes territorios, una monarquía acreditada y un pueblo definido. Ese gran momento de afirmación cultural necesitaba apuntalar un programa político y fabricar una tradición de mitos y símbolos.

La construcción liberal del mito español buscó una nación única pero se encontró dos problemas y un ambiente favorable: El primer problema era la reforma constitucional y el segundo la necesidad de renovar la historiografía para que la nueva definición de España tuviera un relato histórico basado en un comunidad estable e imperturbable a través de los milenios, una empresa claramente alejada de los intereses científicos propios de la historia y de una pasado medieval caracterizado por la fragmentación del territorio.  Sin embargo, los aires románticos, que alimentaban los caracteres nacionales de otros países europeos, fueron un excelente caldo de cultivo para construir una cultura española que representó el papel del exotismo encarnado en la “belleza, el honor y la pasión” El resultado final salió de la pluma del historiador Modesto Lafuente con una obra en 30 volúmenes, una versión canónica de la historia de España que alentó la imaginación de autores como Ortiz de la Vega al que se le ocurrió situar el Paraíso Terrenal, como dirían los excelsos humoristas argentinos Les Luthiers, “en el mismo centro” de la Península Ibérica y honrar a Adán y Eva con el privilegio de ser los primeros españoles.

El despropósito desde el punto de vista histórico es evidente porque ese acercamiento no permite entender el pasado como el paso previo para construir una identidad nacional y solo que deja claro la utilización de la historiografía para alcanzar un objetivo político, cuando la afirmación de la conciencia española y la construcción nacional tenía tres posturas diferentes: El nacional-catolicismo situaba a los Reyes Católicos en la plenitud nacional. Los liberales por el contrario consideraban a los Reyes Católicos como un desvío del curso natural de los acontecimientos hasta la alcanzar la decadencia del siglo XVII; y los ilustrados que asentaban su mitología nacional en la exaltación de los Comuneros levantados contra la tiranía monárquica y el dominio extranjero de los Habsburgo.

Las historias nacionales también se nutren de invenciones colectivas que hacen de la ficción una herramienta más en el entramado de la construcción nacional. En ese terreno nos detendremos con brevedad en la literatura, la pintura y la música.

La literatura romántica de la época estuvo muy alejada de los intereses revolucionarios liberales y apostó por la divinidad creadora de una nación ideal para ensalzar los grandes hechos históricos, y en esa tarea brilló José Zorrilla que reconstruyó un pasado español fijado en la noche de los tiempos.

La pintura histórica rompió los moldes que exaltaban a las casas dinásticas cuando Goya centró su mirada sobre la sublevación y los fusilamientos madrileños del 2 de mayo de 1808 en los que resaltó las figuras del fusilado y el pueblo en acción de combate.

La música nacionalista intentó crear una ópera nacional con unos libretos que atendiera al entorno histórico creado por Modesto Lafuente y con ese empeño se inauguró el Teatro Real en 1850, pero la repercusión en el público fue escasa frente al éxito de las óperas italianas. Así que la originalidad española se plasmó en la mezcla de cantos populares con singularidades regionales que, integradas sin problemas dentro del españolismo, se les añadió el teatro bufo denominado “género chico” (cuyo mayor exponente fue la Zarzuela) para conformar un espectáculo que, aunque fundamentalmente estaba despolitizado, se nutrió de expresiones conservadoras y personajes muy alejados de la alta idea de patria liberal y que sin embargo afirmó la identidad nacional gracias a canciones como de “España vengo” que fue muy popular en la guerra de Cuba. Al mismo tiempo se produjeron composiciones musicales de autores como Albeniz, Falla, Granados y Turina con una producción en torno a temas morisco-andaluces de gran éxito internacional y que se identificaban como “lo español”

Entre religión y nación

Si la Edad Media supuso un grado de tolerancia desconocido en Europa entre cristianos, judíos y musulmanes, la llegada de los Reyes Católicos se caracterizó por la instauraron de la Inquisición en 1478, la expulsión de los judíos en 1492 y el incumplimiento en 1502  del pacto con los musulmanes de Granada con respecto a la garantía de practicar su religión. Carlos V aumentó la intolerancia en 1520 con el bautismo obligatorio. Felipe II, dentro de la ola contra reformista de Trento, limpió la impureza medieval con los decretos de expulsión de los moriscos de 1609 y 1614 para identificar el catolicismo y la monarquía hispana como una irrenunciable identidad colectiva. De esta manera, si el luteranismo apostaba por una comunicación silenciosa, directa e individual con dios, el catolicismo mantenía al pueblo al margen de los debates teológicos fomentando las ceremonias públicas, la devoción extensiva de santos, cristos y vírgenes con una especial preocupación por ocupar el espacio público para reafirmar la fe de la comunidad. En realidad, recuerda Álvarez Junco, más que una religión, la fe católica fue una construcción cultural que, mientras evitaba la explicación teológica, fomentaba una religiosidad ruidosa y festiva.

Pero el catolicismo también se sufrió con una contradicción: Enfrentar su vocación universal  con la construcción de una identidad geográficamente limitada en la que, desde el siglo XVII, el poder de la monarquía de los Borbones pugnaba contra el poder católico hasta expulsar a los jesuitas de la península en 1767. Sin embargo estas tensiones en torno el poder político no pretendían reducir el sentimiento religioso, por eso, importantes sectores eclesiales que no perdonaron a los reformistas ilustrados, crearon, entre 1793-1795 el embrión del conservadurismo español contemporáneo que, al grito de “Dios, patria y rey”, daría origen al nacional-catolicismo.

Para comprender como los conservadores terminaron de mezclar su tradicional religiosidad con la idea moderna de nación hasta conseguir que la identidad nacional española se fundiera con el catolicismo, es muy importante señalar que el pueblo en 1808, en lugar de reclamar en las calles el mito nacional de los liberales, vitoreaba al rey, la religión y la institución eclesial. De esta manera la guerra de independencia resumió la identidad española en “católica” y la francesa en “atea” y así convertir la guerra en una guerra santa donde la providencia designó a España el papel de salvar al mundo. De este modo, a base de insistir en la religión, el concepto nación solo permaneció en manos de los liberales gaditanos que, aunque también eran creyentes con un gran número de clérigos entre los diputados, entendían que una cosa era ser católico y otra muy diferente construir una identidad nacional basada en la religiosidad. Esa fue la rendija que marcó la diferencia fundamental a la hora de construir el concepto de nación española: Los liberales quisieron terminar al mismo tiempo con la tiranía extranjera y nacional, mientras los absolutistas pretendieron una nación basada en los principios tradicionales de monarca y religión representados por el regreso de Fernando VII y la restauración del Antiguo Régimen. Y eso fue lo que ocurrió, al menos hasta el pronunciamiento de Riego en 1820 y el espejismo de un trienio liberal que terminó con otra intervención extranjera: Los cien mil hijos de San Luís llegaron a España para restaurar el absolutismo en una confrontación que tampoco se vivió como una guerra nacional entre españoles y franceses, sino entre católicos, de nuevo la religión, y revolucionarios. De esta manera, la derrota liberal dejó el panorama despejado para una luna de miel entre la iglesia y el trono que duró hasta la muerte de Fernando VII en 1833 cuando los carlistas, con una concepción extrema del absolutismo, rechazaron a su hija Isabel como legítima heredera porque veían en su hermano Carlos al rey ideal para mantener el Antiguo Régimen, una posición que, sin mucho calado ideológico formal, se sustentaba en  la creencia tradicional de una patria personificada en el rey y la religión. Por lo tanto, la guerra carlista por el trono, lejos de una cuestión de identidad nacional, era un nuevo  enfrentamiento entre religión y libertad, entre la malvada modernidad y la cosmovisión de la iglesia que defendía el sagrado orden social que emana del Evangelio: Somos libres e iguales porque somos hijos de dios.

El asalto liberal contra esta política católica llegó con la ola revolucionaria que en 1848 inundó Europa. Pero en España, contando con el paréntesis que la monarquía de Amadeo de Saboya (1870-1873) le dio a la respetabilidad del nacionalismo, la gran oportunidad perdida para que confluyeran en  el nacionalismo liberal con el católico fue la guerra de Melilla de 1895 sin embargo, cuando se discutió sobre la esencia de España, los liberales cuestionaron el papel histórico de la iglesia y acusaron a los Reyes Católicos como los responsables de la decadencia del país. La contraofensiva católica defendió el catolicismo español como el poder que procedía de dios, se radicaba en la comunidad y se transfería a los gobernantes de manera que la esencia de la nación se centraba en la religión, esa la tabla de salvación frente al peligro revolucionario. Este pensamiento, que a la larga generaría el nacional-catolicismo, precisaba de una nueva construcción histórica para situar el mito nacional al mismo nivel que la Biblia y así, autores como Balmes, describieron una España que surgía con la retirada de las aguas del diluvio universal, y  con unos habitantes que ya eran religiosos incluso antes de la expansión de las prédicas cristianas por el mundo. Pero esta construcción tenía una pega visigoda para designar el origen monárquico del mito nacional, al fin y al cabo, los visigodos eran arrianos en origen y por eso todas las alabanzas se centraron en Recaredo y su conversión al catolicismo en el 587, pero la pega visigoda no cesaba ahí por la dificultad de olvidar su estrepitoso y fulgurante final frente a los musulmanes. Así que la identidad de una España monárquica y católica sobre la figura de espada medieval de Pelayo y su confianza en la Virgen para luchar contra los musulmanes en pos de una reconstrucción nacional que llegó hasta los Habsburgo subordinando sus actos a la religión, hasta que los Borbones la humillaron con la intención de someter a la iglesia. La meta final, la gran epopeya nacional culminó con la sublevación contra Napoleón y aquí la historiografía es unánime a la hora de subrayar el papel liberador que jugó la iglesia. Como hemos visto, todo un discurso histórico para situar a iglesia por delante de España, subrayar que la religión católica formó la nación española y, por lo tanto, una construcción incompatible con la visión liberal de la historia. Esta discrepancia esencial será un ingrediente que revelará la difícil tarea de una construcción nacional común.

Estas dos visiones de la historia enfrentaron en las Cortes Constitucionales de 1868 al calor del debate en torno a la libertad religiosa. Castelar representaba la postura laico-liberal y Manterola la católico-conservadora. Frente a la idea de una España que no era nada sin el catolicismo, la respuesta era que el estado no podía tener ningún tipo de religión porque el estado ni se confiesa, ni comulga, ni muere. Este momento histórico, muy condicionado por los doce meses de “La Comuna” de Paris que se percibía como el anticristo por su intención de llegar a una revolución social “internacional”, terminó con la restauración en el trono del borbón Alfonso XII y Cánovas como jefe político que, enfrentado a los católico-nacionales por la cuestión de la unidad religiosa, no pudo evitar la confesionalidad del estado aunque consiguió la autorización privada de otros cultos.

Estos dos mundos culturales evolucionaron hacia un cierto reconocimiento tácito de cierta parte de la razón en los otros y que Juan Valera sintetizó en una idea: La decadencia no era culpa ni de la iglesia ni de la monarquía, sino de una especie de desastre interior de la propia nación. Este pesimismo, que se acentuó tras la derrota colonial de 1898 en Cuba, se compensó ligeramente con llegada del papa León XIII y una cierta apertura hacia el mundo moderno que invitaba a los católicos a abandonar la senda del absolutismo y apoyar el sistema parlamentario. En España esta idea fraguó en el partido Unión Católica que defendía los conceptos de “patria, religión y propiedad” De esta manera la iglesia nacionalizaba su mensaje adaptándolo al irremediable mundo contemporáneo de las naciones.

Pero asimilar el nacionalismo no era tan fácil y precisó de un largo proceso para aquellos que, sintiéndose “españoles”, todavía se identificaban con la iglesia, el rey o con sus identidades locales cuando el mundo había olvidado las estructuras medievales para construir estados nacionales. El siglo XIX terminaba y la derecha había completado el proceso de fundir catolicismo y nacionalismo que culminará en la dictadura de Franco.

Éxitos y fracasos del nacionalismo

Aunque Álvarez Junco afirma que el sentimiento de frustración que arrastraba la España del siglo XIX no tenía su alimento en un fracaso del devenir histórico, es cierto que el estado liberal español fue incapaz de implantar la idea de identidad nacional entre la población que sufría una sensación de inferioridad porque España, después de jugar el estatus de gran potencia internacional durante tres siglos, había terminado con una imagen debilitada justo cuando Napoleón había sido definitivamente derrotado y un nuevo aire de restauración absolutista recorría en Europa y sin embargo, el Congreso de Viena de 1815, encargado de repartir los nuevos equilibrios mundiales, no atendió a las demandas españolas sustentadas sobre el sentimiento patriótico que le había proporcionado la victoria contra Napoleón y así, mientras el resto de Europa comenzaba una expansión imperial que terminó por ser el fundamento y la demostración del poder de las naciones, España se situaba en un segundo plano incapaz de mantener el imperio americano y sin definir su identidad nacional aunque los liberales,  impresionados por la actitud del “pueblo” ante los franceses, no podían evitar que los medios rurales defendieran el Antiguo Régimen y, ante esa contingencia, renunciaron a las aspiraciones originales de 1812, optaron por moderar el mensaje político y reconocieron la religiosidad del pueblo español envanecido en su propia ignorancia.

La idea nacional de identidad fracasó porque no penetró ni en el estado, ni en sus instituciones, ni en el conjunto de la ciudadanía hasta convertirse en una característica del siglo XIX porque, con independencia de si el estado era absolutista, liberal, republicano o monárquico, una gran parte de la opinión no reconocía ni la legitimidad ni la autoridad de un estado incapaz de crear una red de servicios públicos centralizados que terminaran con los poderes locales maquillados por el nuevo caciquismo como el velo que ocultaba los antiguos privilegios feudales. El estado-nación era una frustración y Álvarez Junco los resume y simboliza con el fracaso de una escuela pública que nunca llegó a ser obligatoria y gratuita por falta de presupuesto, de manera que fue  la iglesia quien asumió la tarea de una educación diseñada para implantar la doctrina cristina en un país que terminó el siglo XIX con un 60% de analfabetismo frente al 5% de Alemania.

La creación del primer símbolo nacional siempre es la bandera: La roja y gualda en 1785 pertenecía a la marina de guerra, se extendió a las plazas marítimas y en Cádiz alcanzó la representación de quienes resistían frente a los franceses para convertirse en la enseña liberal hasta el regreso de Fernando VII que la evitó. En la primera guerra carlista representó al ejército isabelino y una ley posterior la convirtió en emblema del ejército de tierra hasta entusiasmar a la población en la guerra de Marruecos. Los revolucionarios de 1868 la elevaron a bandera nacional para disgusto de los carlistas y de los demócratas que la hicieron tricolor con una franja morada en honor a los comuneros de Castilla. Rojigualda y Tricolor se usaron en la breve primera república de 1873 hasta que la restauración colocó la rojigualda en los edificios oficiales. La segunda república optó por los tres colores y el franquismo retorno a la los dos colores.

El himno también fue militar, una marcha de granaderos que se usaba en los actos donde participaba el monarca mientras el himno de Riego sonaba en actos liberales, sin embargo en la guerra de Cuba las tropas se acompañaban por una marcha zarzuelera. El himno se hace oficial en 1808 y se pierde la gran oportunidad de añadirle una letra que alentara los valores patrios.

La puntilla para el sentimiento nacional llegó en 1898 con la irrupción de Estados Unidos, un país sin historia, primera potencia económica mundial y dispuesto a expandir su influencia política a costa de la vieja e histórica monarquía española que, aunque intentó reforzar el patriotismo utilizando el conflicto en el Caribe y el Pacífico, todo se quedó en poco más de la utilización de diminutivos en canciones como “soldadito español” o “banderita tu eres roja, banderita tu eres gualda” Y por ese camino hasta el patriotismo castizo de la dictadura de Primo de Rivera bajo la idea de que la política desunía tanto como unía la patria, un lema que dejaba definitivamente en el olvido aquellas viejas aspiraciones constitucionalistas de 1812. Mientras tanto las nuevas generaciones se embarcaban en otros proyectos incompatibles con el españolismo como el internacionalismo obrero o los nacionalismos periféricos que nacen al calor de las minorías cultas regionales dedicadas, en semejanza con los nacionalistas estatales, a inventar una tradición cultural que diera paso a un contenido político.

De esta manera 1898 es un año clave para el nacionalismo español que nació laico y progresista pero derivó hacia la expresión del nacional catolicismo hasta alcanzar su plenitud durante la  guerra civil y la larga dictadura franquista gracias a los conceptos excluyentes de España y antiEspaña. Y en esa dicotomías estuvimos hasta que llegó la transición de los años setenta del siglo XXI que dejó pendiente la definición de un sentimiento nacional integrador, de manera que el actual nacionalismo español tiene que pasar el reto de distanciarse de franquismo para asociarse con el patriotismo constitucional, una cuestión que el libro de Álvarez Junco ya no aborda y que precisa de un estudio tan profundo y acertado como el que Mater Dolorosa realiza en torno al nacionalismo español del siglo XIX.



[1] Los liberales de las cortes de Cádiz de 1812 no entendieron esa particularidad que llevó al pueblo a apodar a Fernando VII como “El Deseado”
[2] La visión anti absolutista es muy difícil de sostener con tan solo recordar la gran acogida popular que tuvo Fernando VII tras disolver las Cortes de Cádiz y alejar las reformas liberales e ilustradas.

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01 abril 2018

Un Dios salvaje o la diferencia entre una tarta y un pastel




Que la compañía Microteatro en casa represente “Un Dios salvaje” en el Teatro Principal puede parecer un contrasentido, y sin embargo no lo es. Microteatro en casa lo que busca en sus espectáculo es cambiar la relación espacial que hay entre el público y los actores, no se trata tanto de tirar la cuarta pared, como de diluirla, y ese objetivo se puede lograr en el salón de una casa pero también en un teatro convencional. La primera novedad fue que el público accedimos a la sala por la puerta de actores y recorrimos las tripas del teatro hasta llegar al escenario donde nos esperaban noventa butacas que rodeaban la escena y allí, bajo la lámpara del salón, los cuatro demiurgos dispuestos en círculo para cocinar su moral y la nuestra.
El texto de Yasmina Reza, que hace diez años pude ver con la dirección de Tamzin Townsendverlo y la interpretación de Aitana Sánchez-Gijón, Pere Ponce, Maribel Verdú y Antonio Molero, ya es un clásico dentro del teatro contemporáneo con esa vocación de espejo que invita a preguntarnos sobre nuestros comportamiento y como pueden variar en función del estallido de un determinado conflicto y al final, el conflicto es lo de menos, lo importante son nuestras reacciones reflejadas en las interpretaciones de los actores, ese delicado momento en el que la risa se paraliza porque te ves representado en la máscara social de alguno de los protagonistas y ves, incrédulo, como en cualquier momento se puede desencadenar la agresividad que vierte sal en la herida. ¿Qué somos cuando pervertimos los códigos morales por los que nos regimos? ¿Somos capaces de defender nuestros posicionamientos sin arremeter contra los posicionamientos de los demás?
Pero en realidad, mi interés por asistir a la función se centraba en los actores, quería comprobar como las energías de sus interpretaciones eran capaces de compensar la rueda que hace girar la trama, la eficacia en el equilibrio para que el viaje de los personajes no se vaya al traste, porque esa es la clave de la función, que los cuatro personajes tienen que modificar actitud y valores manteniendo la fluidez de la obra, tienen que tirar todo por la borda pero manteniendo el equilibrio y sin que nada se desborde, que todo fluya en el terreno de la credibilidad, cualquier pequeño desliz en esas transiciones emocionales puede dañar a la función de manera irreversible.
Los cuatro actores, Fran Martínez, Javier Guzmán, Pilar Aguilera e Irene Alquezar hacen un trabajo brillante y equilibrado con ese ballet imperceptible que los hace girar sobre la rueda de la vida, pero me parece que es Irene Alquezar la que tiene un puntito mayor de responsabilidad. Al fin y al cabo es su personaje el que tiene que dar un salto mayor, al menos en lo aparente, en lo corporal, es lo superficial si me lo permiten decirlo así, es ella la que tiene que merodear por un terreno donde la tentación por la parodia es enorme, y esa es una frontera peligrosísima en este caso, una línea que no se debe traspasar porque entonces el viaje de los personajes y del público se quedaría en anécdota, en chascarrillo, pasar esa línea sería quitar transcendencia a un tipo de teatro que también es una escuela de vida, que nos ayuda a comprendernos a nosotros y a entender ese mundo que está ahí fuera, donde las candilejas dejan paso a las farolas.
El Dios salvaje que nos presenta la compañía Microteatro en casa es un mecanismo de precisión que gira alrededor de los conflictos que la vida nos pone encima de una mesa salvaje aunque esté decorada con tulipanes, esos conflictos que tú y yo intentamos digerir como lo hacemos con esa porción que tanto nos gusta de la tarta de manzana y pera de nuestra abuela y que, sin embargo, terminamos por vomitar sin saber muy bien como ha sucedido.

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26 junio 2017

Familyfobia, el debut de la compañía Cogido con imperdibles






La compañía de teatro “Cogido con imperdibles” se bautizó en los escenarios el pasado 24 de junio, día de San Juan, en el Centro Cívico Estación Norte de Zaragoza. Una nueva agrupación formada por las actrices Nerea Bueno, Susana Mazo, Inma Molina, Olga Oliva y Laura de la Riva que decidieron dar un paso adelante y, tras fichar a Javier Ercilla como director (Los Mancusos, Escuela de humor suicida, Micro teatro en casa, Micro Show) construir la función Familyfobia.
La familia es un entorno que todos hemos observado de puertas para adentro pero también de puertas hacia fuera. Todos nosotros, como los etnoarqueólogos, esos científicos que observan las sociedades vivas para interpretar el pasado, hemos hecho un trabajo de campo tanto en nuestro entorno como en la televisión, ese mundo que nos llega a través de unas antenas y que influye en nuestra vida familiar gracias a conceptos que hemos visto y asimilado en “La casa de la pradera”, “Médico de familia” o la incombustible saga de los Alcántara en “Cuéntame”. Estoy seguro que cada uno de ustedes puede añadir un montón de títulos a esta triada.
La estructura caleidoscópica de la obra partió de unas determinadas situaciones familiares que la compañía trabajó en forma de improvisación hasta destilar los textos que conformar un “mosaico de escenas en torno a las relaciones familiares”. Unas escenas que, si a primera vista parecen restringidas porque el elenco está conformado por cinco mujeres y parece dejar fuera de plano el elemento masculino, lo que pudiera ser una rémora se convierte en una de las virtudes de la obra porque, más allá de las referencias que se hacen hacia hombres que no vemos, Familyfobia termina por mostrarnos construcciones familiares que van mucho más allá de lo que se entiende por una familia tradicional, y de esta manera hacer un ejercicio para construir lo femenino con un amplio muestrario de personalidades donde vemos heroínas, desorientadas y villanas, y de eso se trata, de abarcar lo complejo de la personalidad humana con independencia del género. Es la manera práctica de poner sobre el escenario la esencia del pensamiento de Simon de Beauvoir cuando en 1949 nos invitó a abordar la identidad de las mujeres abandonando el producto cultural que la sitúa en el entorno de la coquetería cariñosa, sumisa y un poco tonta. Familyfobia es un intento por redefinir el rol de madre, esposa, hija o hermana, una reconquista de la identidad femenina que se sustenta desde el criterio propio de la mujer para situarlo al calor de una de las más contundentes afirmaciones de Beauvoir “No se nace mujer, se llega a serlo. Ningún destino biológico, psíquico, económico, define la imagen que reviste en el seno de la sociedad la hembra humana; el conjunto de la civilización elabora este producto intermedio entre el macho y el castrado que se suele calificar de femenino. Sólo la mediación ajena puede convertir un individuo en alteridad /…/ El resultado es que la mujer se conoce y se elige, no en la medida en que existe para sí, sino tal y como la define el hombre" Una alteridad que tradicionalmente ha sido determinada por un patriarcado que ignoraba el universo femenino o lo moldeaba a su antojo. Familyfobia desbanca esa mirada antigua con una muestra de mujeres donde unas deciden cómo ser mujer, pero también vemos mujeres que todavía arrastran el estereotipo construido históricamente, enfrentarse a esas dos realidades es toda una experiencia para comprender la complejidad social que nos rodea.
Familyfobia se construye con escenas independientes y su mejor virtud es el equilibrio entre el humor y el drama. Ese balance, más allá de unos textos que beben de la realidad, se sustenta sobre el trabajo actoral que dibuja con claridad a los personajes desde la contención en el gesto y una excelente verbalización de quien sabe poner el tono y el ritmo adecuado a cada frase. En el aspecto espacial se percibe cierta pasividad, tal vez sería interesante que los enfrentamientos, los desplantes o el cambio de información fuese más dinámico en lo corporal, un buen ejemplo es cuando el duelo entre la villana (Olga Oliva) y su hija (Laura de la Riva) pasa del estado bidimensional a un proyección tridimensional que se construye uniendo el odio de la hija situado en un primer plano y la madre plantada al fondo.
Aunque las escenas son independientes se aprecia una cierta intención de unidad tanto en la interesante utilización del audiovisual como apoyo para integrar de inmediato al espectador en cada escena, como en algunas transiciones. Resulta deliciosamente teatral contemplar la penumbra que transforma unos personajes en otros, y es precisamente en esas transiciones donde esta obra debería creer. Momentos como el sencillo gesto de una mujer (Inma Molina) que para cambiar de personaje tan solo tiene que quitarse la goma que ajusta la coleta de sus cabellos, esa es una pista para potenciar esos momentos, por eso me atrevo a sugerir a la compañía que profundice en esos tramos de transición para que se conviertan en coreografía, en el oxígeno que permita al espectador interiorizar el cambio de escena, un remanso que le ayude asimilar lo visto y prepararse para la próxima descarga emocional, una pausa que en lugar de separar seguramente ayude a unir unas escenas con otras y que permitiría rematar la obra de manera circular, porque a mí me hubiera gustado que la escena familiar en automóvil se hubiese transformado en las primeras cinco madres para que sus aplausos se fundieran con los aplausos del público.
Familyfobia es un interesante trabajo teatral que guarda en sus entrañas la posibilidad de crecer todavía más y demuestra de nuevo que el escenario, como territorio para las emociones, puede estar habitado por profesionales o amateurs porque lo realmente importante es que desde ese espacio de creación se consiga que el espectador muestre la sonrisa abierta, el silencio reflexivo o el aplauso cómplice, tres objetivos que la compañía “Cogido con imperdibles” obtiene buceando en una temática que, como reza el programa de mano “ es fuente inagotable de alegrías y conflictos”

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23 junio 2017

Vida doméstica de Carmen Ruiz Fleta


El último poemario de Carmen Ruíz Fleta llegó a mis manos en el día de libro, un momentito después de enterarme que los “millennial” etiquetaban como “Nesting” a lo que de toda la vida se ha llamado quedarse en casa. Entonces recordé las charlas en la barra de El Gran Caruso cuando mi novia describía el gozo de las tardes de los sábados de invierno cuando se olvidada del ajetreo del trabajo y, entre patrones de confección, discos de Aute y el calor de la estufa de carbón, dejaba pasar el tiempo. Así que la lectura de “Vida Doméstica” estuvo influida por las supuestas nuevas costumbres que se definen en las páginas de los dominicales y ese regusto en la memoria sin embargo, conforme avanzaba en la lectura encontré muchos rasgos de mi vida y por lo tanto de la tuya. El libro de Ruíz Fleta, como los relatos clásicos, se divide en tres espacios: Dentro, fuera y en el umbral. Son tres nombres que nos invitan a sumergirnos en el ámbito doméstico pero no se descuiden, este poemario no se queda en la paredes del hogar, sus versos nos muestras caras de hoy, recuerdos de ayer y, en fin, las luces de ese camino por andar. Dentro, fuera y en el umbral. Para las puertas adentro la hija que crece y el abuelo que mengua o eso que ya sabemos de la rueda de la vida. La vida como un preámbulo de interiores que eclosiona cuando el inquilino ya está aquí: Hijo y madre. Orgullo de madre y el peligro de sentirse propietaria y ella, la voz poética, huye de ese miedo porque no quiere poseer, se conforma con nombrar como el mejor intento de amar pero… ¿cómo se mide el amor? Tal vez en los libros que has dejado de leer, en los bailes inventados o en la intensidad de un aleteo que agita el estómago cuando su risa estalla y la memoria regresa en vacaciones desteñidas. La nueva vida que llena la casa también descansa y ella aprovecha para mirarse las mentiras y desear que el amor incondicional recién descubierto nunca se borre, porque en esa relación, más allá de los lazos etéreos y carnales, se sustenta la sabiduría de quien, de repente, encaja las piezas que dan sentido al mundo y la vida: Dejar sobre la mesa un pasado de ignorancias, orgullo y ambición, es una sensación que permanece durante el tiempo que su respiración pausada se adueña del cuarto a través de una puerta abierta hasta el sofrito de arroz. El aroma es un disparadero que lo mismo la lleva al hogar adolescente que al desgarro dominical de vómitos y resacas. Un hogar que ahora tiene aroma a café, tambor de lavadora y la basura que empieza a oler, y donde las caricias se han extraviado entre el teclado y un mundo en dos dimensiones. Es ahí, en ese nuevo mundo tan alejado de las ensoñaciones infantiles donde va a crecer esa nueva criatura que alumbra su entorno mientras pide palabras y cuentos. Para el abuelo ya no hay cuentos, tan solo pastillas a elegir entre el llanto y la lágrima de un tiempo que pasa a golpe de verso. Para las puertas afuera, que unos llaman patria y otros frontera, ella adivina la infancia evaporada en un pasillo de espejos en el que amar tan solo es un pensamiento: No te mires porque solo querrás huir de la náusea de verte necio y derrotado hasta que aparece él: Guinda exige la utilidad de la poesía convertida en pan, neurona o calor frente al vestido apolillado de la verdad ¿Recuerdas el momento exacto en el que el silencio fue sustituido por la televisión o el teléfono móvil? Porque fue entonces cuando la poesía abandonó tu vida aunque mantengas la ilusión de ser otro, ser víctima para mirar los monstruos que, no lo olvides, habitan en ti, como un barrio viejo donde se madruga al olor del pan condenado a un interior sin vistas. Consuélate y que pasen todas las mentiras piadosas del hasta aquí hemos llegado: Silencio. Para llegar al umbral salgo de mí y mecagoentóloquesemenea, cansado de saltar a la comba. Estoy de acuerdo con ella: Moriré lamentándome por lo no vivido.

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13 junio 2017

Dos caminan

Dos caminan es un poema de Pablo Nogueras Millán

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28 mayo 2017

El Comediante o tener un gran día





Todavía recuerdo la irrupción de Marcel Tomás en la Sala Bicho a finales del mes de mayo de 2014 con aquel torrente de muecas de un hombre incompleto con ramo de flores en la mano, aquella función me dejó tan buen sabor de carcajada que no podía perderme su regreso con el espectáculo “El comediante”.
Antes de entrar en materia les confesaré una cosa, desde que reservé las entradas para la función de ayer sábado 27 de mayo, de nuevo en la Sala Bicho, andaba con una medio sonrisa en los labios porque recordaba todas esas veces que mi padre regresaba a casa después del trabajo y me encontraba en la cocina con una toalla y el escurre pescados colocados en la cabeza mientras recitaba con voz engolada y grandes gestos aquella tonada de Albert Hammond que decía: Échame a mí la culpa de lo que pase, cúbrete la espalda con mi dolor. Mi padre fruncía el gesto y, mientras miraba a mi madre que suspiraba tras la tabla de planchar, sentenciaba: Este zagal es un comediante.
Pero ya ven, una cosa son las expectativas y otra la realidad. Y esa es la dualidad con la que juega Marcel Tomás en El Comediante, con la diferencia que va de los soñado a la cruda de la realidad, de esta manera  el escenario de la Sala Bicho se transformó en cueva de Platón para comprobar que las expectativas casi siempre son un pálido reflejo de la realidad, y es ahí donde aparece el trabajo del comediante que a Marcel Tomás le brota de cada poro de su piel y es capaz de sintetizar en su mirada, en cada uno de sus gestos, desde el mohín hasta el brillante reflejo de sus dientes, porque Marcel sale al escenario y la energía cambia, los iones del aire permutan la polaridad y el público se pone en modo carcajada para subirse a una montaña rusa de risas en la que Toni Escribano ejecuta su papel como el contrapunto perfecto, el frontón que devuelve todas las bolas, el demiurgo que genera nuevas situaciones, el apuntador que reconduce el espectáculo, el que pone el sonido, el que rueda un video clip, el camarero, el tipo imprescindible que aliña todos los delirios que suceden en escena.
Una de las virtudes de la función es demostrar que una de las virtudes del teatro son los breves segundos que van de un oscuro a la luz como ese camino que va de la realidad a la imaginación, de la expectativa del espectador a la dramaturgia. En El Comediante las expectativas culminan en las metas volantes de la risa, la boca abierta y el aplauso que, a modo de gasolina, impulsan las situaciones que transitan por el escenario. El Comediante comienza como una partida de ping pong entre los dos actores en escena, pero poco a poco ese peloteo empieza a buscar los límites de las tablas y saltan al patio de butacas en busca de la complicidad activa del público. Ay! ese maravilloso público del teatro alternativo siempre dispuesto a subir a  las tablas.
Tan solo hay que tener la edad suficiente para que la evocación de tiempos pasados se convierta en el motor de aquella bicicleta fabricada con una pinza y una carta de la baraja. Pero es un baño de nostalgia muy alejado de esos videos ñoños que pueblan la red con recuerdos empañados en musiquitas facilonas, sin embargo las músicas de El Comediante son imperecederas, desde los paseos de un matón en las calles de Nueva York hasta ese mensaje final que es toda una declaración de principios: Hoy puede ser un gran día, tan solo tenemos que sonreír, porque ese es el tesoro de esta función: Cuando el interruptor de las luces de sala de la Sala Bicho nos devolvió al presente, uno sale a la calle Pilar Lorengar con ganas de sonreír y, según los últimos estudios, nueve de cada diez espectadores de teatro recomiendan la asistencia a El Comediante de la compañía Cascai Teatro, recuerden que el consumo de este medicamento no precisa de receta médica, con sacar la entrada en taquilla es suficiente.

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20 mayo 2017

Manipulados y el cordón umbilical





Manipulados es el último montaje de Teatro Pezkao, una compañía zaragozana cuyos objetivos artísticos pasan por un teatro de corte social y de creación propia con intención de activar al espectador que casi siempre es interpelado y con el que suele buscar algún tipo de conexión. En Manipulados eso vuelve a ocurrir cuando el sacerdote al cargo del ritual no tiene reparos en manipular, manosear, sobarlo todo para alterar la verdad, que de eso trata el teatro ¿no? De decirnos desde las tablas que la vida es sueño y que sí, que todos soñamos que estamos en estas prisiones, y pese a todas las cadenas que han apretado nuestro cuerpo, en otros estados más lisonjeros nos vimos. Y esa es la clave de la función: Las cadenas.
Una cadena amarrada al cuello es la más evidente de las manipulaciones porque limita nuestros movimientos y pone en duda nuestra dignidad. Pero la evidencia se puede disfrazar, como se disfrazan los malos actores que engolan el texto para alejarse de la verdad, esa verdad acotada a tu espacio, no salgas de él, es peligroso porque ahí afuera esta la luz que te vigila y te abre el camino hasta que se apaga. A oscuras puedes ser tú, o casi tú, o lo más parecido a ti. Por lo tanto la cadena no es el problema, hay muchos mecanismos para que la manipulación nos llegue al corazón, ahí donde el amor anida, anuda y ata. Manipula tu cuerpo Danone, el teléfono Jazztel y el vendedor de mierdas como “convierte la crisis en una oportunidad”.
Fran Martínez se sube a las tablas para invitarnos a un viaje de reencarnaciones, un ciclo de nacimientos, muertes y renacimientos que muestra un universo gestionado al antojo del actor, que a veces se muestra cercano y otras vuela al mundo del simbolismo que agita manos, mueve pies y disfraza cuerpos. Esos excelentes giros en el registro actoral son los que mantienen alerta al espectador que no se puede fiar del sacerdote que a veces es actor y que nos manipula.
Manipulados, todos manipulados. Es primordial reconocerlo, ser conscientes de nuestra situación, el sacerdote del ritual te lo recuerda: Lo primero fue la palabra que permite expresar el sueño, ¿recuerdas que la vida es sueño y todos sueñan lo que son?,  lo importante es reconocerte en el sueño, ser parte de él para interiorizar el ritual que el sacerdote está ejecutando en el escenario, su misión es lograr que el sacrifico sea interno, tan suyo como del espectador: El objetivo es comprender que todos nosotros somos parte integrante de la manipulación, esa revelación es la esencia del Karma que se producirá cuando el espectador asuma que cada acción del sacerdote tiene su consecuencia, merece una retribución y determina las reencarnaciones que se van sucediendo en la representación hasta comprender que todos nosotros: El sacerdote que dirigir el ritual, los espectadores que somos un panteón politeísta o el técnico que sueña con ser Lenny Kravitz, todos y cada uno de nosotros habitamos en la cárcel de unas vidas manipuladas y para liberarnos tenemos que comprender el absoluto: La manipulación se romperá cuando empecemos a ser nosotros mismos, bueno; casi todo lo que te gustaría ser de ti mismo… si eres capaz de arrancar el cordón umbilical que nos une al mundo:




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