Blanco y en botella

 

Poner del revés el efecto Charlie Rivel

‘Blanco y en botella’. Cuando leí el título de la función pensé en dos posibilidades que podrían desarrollar la peripecia de la función. Ildebrando Biribó es un personaje de Emmanuel Vacca que Castrillo Ferrer llevó a escena de una manera magistral. Partía de la pregunta… el blanco ¿qué blanco? Para reclamar la importancia del apuntador de teatro que devuelve la memoria al actor que la pierde. La segunda parecía más evidente. Blanco y en botella es una expresión coloquial para decir que algo es muy obvio o evidente.

Estas elucubraciones se resolvieron con rapidez porque una de las virtudes de la función es que las dos primeras escenas te ponen las pilas para saber las reglas que rigen a lo largo de la representación.

Todo comenzó con la irrupción de Víctor Palacín en el patio de butacas. Su voz y guitarra al estilo de las coplas de ciego eran el preámbulo todo de lo que iba a ocurrir en escena: La entrada de la actriz subrayaba que su personaje ejercía al mismo tiempo de madre, amante y amiga. Y sin embargo desde el primer momento se apreciaba con nitidez el juego entre la realidad de la ciudadana Yolanda blanco y la ficción teatral

Los elementos básicos de la actuación estaban a la vista. Interacción con el público, ritmo de comedia, agilidad en la prosodia y acciones dinámicas. El carrusel de personajes empezó por una payasa que se ganan el jornal con la BBC de bodas, bautizo y comuniones. En este caso era el cumpleaños de una criatura y todos los alicates de sus amiguitos. Y entonces, cuando creía que había comprendido el código de la función ocurrió la sorpresa. Fue un efecto suave y elegante. Una ligera transformación de la iluminación para dejar notar que felicidad impostada de la payasa se diluía en la personalidad de la actriz que la contenía y así, detrás de las frases estimulantes que surgían de la nariz roja, se advertía con dramática nitidez una tristeza insondable que pertenecía exclusivamente a la actriz (o al personaje, vaya usted a saber)

El efecto emocional me llevó a pensar en Charly Rivel. “El payaso pasa por los mismos sufrimientos y las mismas penas que el resto de la gente pero no puede manifestarlo ni siquiera cuando se muere tu madre” Por eso  nosotros reímos cuando Charly Rivel llora, Eso es lo que hizo Yolanda Blanco en el escenario, mientras su personaje (o ella misma) penaba entre las vicisitudes de la vida y los sinsabores de su profesión de actriz el patio de butacas reía. Entonces noté como ella cogía mi mano y me arrastró a seguirla en las peripecias por venir. Entonces me cogió de la mano para seguirla en su aventura y entendí el título de la función.

La escenografía eran tan sencilla como unos soportes sobre los que colgaban el vestuario de cada uno de los personajes a los que Yolanda Blanco prestaría su cuerpo. Las patas de esos soportes nacían de unas botellas blancas. Era evidente. La función se construía sobre dos conceptos. Los personajes están anclados en el arquetipo que les correspondía, en ese blanco y en botella que el público espera, comprende y disfruta, pero al mismo tiempo la protagonista cuenta las vicisitudes de una vida que siempre se mezcla con la ficción propia del escenario, la sala de ensayos o el casting para un anuncio absurdo. Una trenza de ficción amasada con la vida y la profesión del cómico atado a una máxima que todos conocemos. Pase lo que pase el espectáculo debe continuar.

La dirección de Ana García organiza con un buen criterio todos los elementos narrativos. La música en directo consigue una textura orgánica como el colchón que subraya con elegancia los momento álgidos. Los desplazamientos en el espacio y la prosodia de la actriz se enriquecen gracias a la diversidad rítmica que deja paso a silencios que nos trasladan del humor hasta ese punto sabroso donde la melancolía se decanta en empatía con el personaje.

El trabajo actoral de Yolanda Blanco es un catálogo de teatralidad que parte del compromiso con su profesión, y del elevado grado de honestidad que necesita la propuesta para que de verdad golpeé al espectador. La verosimilitud de todas sus acciones enriquece la pulsión autobiográfica que sobrevuela sobre le escenario hasta el punto de quedarte prendado con el personaje (y con ella). Ese es el gran acierto de la función, que una reacción química exotérmica entre la actriz y el patio de butacas tenga la suficiente energía para conseguir una ovación a rabiar cuando ella ( o su personaje) toma la gran decisión.

Yolanda Blanco consigue el alarde de romper con una tradición que siempre pone por delante la necesidad de mantener en pie el espectáculo por encima de cualquier circunstancia. La función le da la vuelta al efecto Charly Rivel con dos efectos secundarios. La tristeza del payaso por sus fracasos se recibe en el patio de butacas, pero esta vez con la misma intensidad emocional que la actriz (o Yolanda Blanco) rompe con la tradición de poner por delante de cualquier otro acontecimiento que le espectáculo debe continuar.

 ‘Blanco y en botella’

Producción: Hello Yoly. Texto: Yolanda Blanco y Ana García. Dirección: Ana García. Interpretación: Yolanda Blanco. Músico: Víctor Palacín. Espacio sonoro: Víctor Palacín y Juanko Malavirgen. Iluminación y sonido: Guillermo Lafuente. Espacio escénico y vestuario: Raquel Poblador / Obsidiana Atellier y Hello Yoly.

Domingo 9 de noviembre de 2025. Teatro del Mercado.

 

 

La Reina de las Nieves

 

Adaptación desequilibrada

Harold Bloom afirma que lo imperecedero de la literatura de Andersen es mezclar la actitud de un niño en un mundo supuestamente adulto con su capacidad para crear un mundo animista, en el que todos los objetos muestran el deseo humano de sobrevivir. Un universo vitalista que siempre tiende a la pulsión maligna. La adaptación que Triana Lorite ha realizado de ‘La Reina de las Nieves’ no consigue trasladar al escenario la tensión entre esos dos polos emocionales.

La dramaturgia utiliza diversos lenguajes narrativos con resultados desiguales. La peripecia transcurre en un espacio escénico iluminado con el buen gusto de crear un ambiente poético y preciosista. Los aciertos continúan gracias a la potencia dramática que consigue una narración de cuentacuentos apoyada en imágenes, el eclecticismo de una banda sonora que pasa de sonidos contemporáneos a un pop heroico, o una excelente coreografía que nos regala momentos de alto valor estético cuando la protagonista baila con un reno y con su amor recién recuperado.

Estos destellos se alternan con arranques tan bizarros como mezclar cante flamenco con el sombrero calañés que usaban los bandoleros de Sierra Morena en el siglo XIX y los aires de un cabaret. Pero el mayor desajuste se produce por una dirección que se olvida de la dinámica que pide la acción. Al fin y al cabo se trata de contar el viaje de una joven valiente para rescatar a la persona de la que está enamorada. Una aventura que deberíamos percibir llena de obstáculos se trunca por un desarrollo muy estático de los acontecimientos, la construcción deslavazada de unos personajes que nos dejan huérfanos de un arco dramático para que llegue la emoción, mientras el impacto de los elementos fantásticos es imperceptible. El elenco cumple con pulcritud profesional entre tanta frialdad.

‘La Reina de las Nieves’

Calificación: 2 estrellas

Producción: SAI. Compañía Zoe Theatre. Basada en el cuento de Hans Christian Andersen. Dirección, dramaturgia y diseño de iluminación: Triana Lorente. Música: David Bueno. Coreografía: Javier del Arco. Elenco: Huichi Chiu, Irene Camacho, Nacho Zorrilla, Inma Pérez-Quirós, Críspulo Cabezas, Gaby Castillo. Escenografía: Sergio Loro.

Viernes 5 de diciembre de 2025. Teatro Principal

Crítica de la obra 'La Reina de las Nieves' en el Teatro Principal de Zaragoza: una adaptación desequilibrada

Damas Maltidas

 

                           

Disección a la novela realista

La aspiración de la novela realista del siglo XIX era observar el mundo para reproducirlo tal y como es, sin embargo el observador juega un papel muy importante porque su mirada determina la interpretación final y la manera de escribirlo. Chema Cardeña ha realizado ese ejercicio experimental aplicando una dramaturgia para desenredar la vida de tres mujeres fundamentales en la historia de la literatura, y hacer una trenza que visibilice su relevancia contemporánea.

El texto elimina el corsé realista que las aprisiona, las acerca al espectador mediante el uso de la primera persona, y diluye el estereotipo por el que son célebres. Los arrebatos místicos de ‘La Regenta’ enamorada de un Don Juan. La distancia que separa lo imaginado de la vida real atrapa a ‘Madame Bovary’. Una urdimbre inhóspita de individualismo confisca el universo afectivo de ‘Anna Karénina’.

La dirección aprovecha la sencillez escénica de una tarima que gira sobre sí misma para crear dinámicas de gran teatralidad. Un juego de planos en los que se representan pasajes de las novelas aderezados con citas de sus autores Alas Clarín, Flaubert y Tolstoi, mientras la peripecia avanza siguiendo un arco dramático común en el que confluyen todos los acontecimientos: la losa de un matrimonio apático, el sueño de encontrar la pulsión desenfrenada del amor y la caída al precipicio para perderlo todo.

El trabajo actoral es excelente. Las palabras de ellas palpitan tras los vestidos enlutados, mientras la expresión de sus rostros muestra las heridas de unas mujeres que gravitan sobre el blanco impoluto de un hombre para retratarlos a todos. El cortafrío que matiza las voces para el engaño, el apabullante peso escénico que aplasta el universo femenino, y una coda final para la reflexión que eleva el impacto dramático.

‘Damas Malditas’

Calificación: 4 estrellas

Producción: Arden Producciones. Texto y dirección: Chema Cardeña. Intérpretes: Carme Juan, Pepa Juan, Rosa López, Darío Torrent. Escenografía: Luís Crespo. Vestuario: María Poquet. Iluminación: Josemi Felguera. Música: Emilie Autumn

Sábado 29 de noviembre. Teatro de la Estación

Crítica de la obra de teatro 'Damas malditas': Disección a la novela realista

Las amargas lágrimas de Petra Von Kant

 

Una pirueta Fassbinder

Rakel Camacho realiza un impecable ejercicio de estilo. Su propuesta es una pirueta Fassbinder para alejarse de la dramaturgia clásica que utiliza la verosimilitud como conector entre la ilusión del teatro y la realidad imitada. La dirección satura todos los lenguajes narrativos para diferenciar la representación en el escenario del patio de butacas, y conseguir que se sustituya la naturalidad por una estructura artificial que desnuda el engaño de la ficción.

La puesta en escena combina la ornamentación barroca de la escenografía con profusión de objetos y el quita y pon de vestuarios y pelucas. El espacio sonoro subraya lo irreal mediante efectos de sonido, canciones que separan las escenas, y a modo de introducción nos cuenta de manera simbólica que todas las mujeres en escena orbitan como maniquíes manipulables alrededor de la vida de la protagonista, hasta que el texto toma el relevo para desentrañar las características de esas relaciones. Cariño interesado de la madre, hipocresía social de la amiga, delirio amoroso con la juventud, y poder despótico con la criada. Arquetipos para dejar constancia que el sujeto amado o bajo tu poder casi nunca es lo que tú quieres que sea, mientras la poca habilidad para la aventurarse en territorios sentimentales y sociales es el mejor salvoconducto para despeñarte entre lágrimas y soledad.

El trabajo actoral es la guinda imprescindible para que todo encaje. La potente presencia física combina una gestualidad excesiva con ese puntito de interpretación impostada que exige el melodrama, y que deja al espectador como al entomólogo que analiza a unas criaturas situadas más allá de la verdad, y sin embargo el resultado final es una narración donde la peripecia muestra la vitalidad dramática de los conflictos interiores de los personajes.

‘Las amargas lágrimas de Petra Von Kant’

Calificación: 4 estrellas

Producción: Pentación Espectáculos. Autor: Rainer Werner Fassbinder. Versión y dirección: Rakel Camacho. Reparto: Ana Torrent, Rebeca Matellán, Maribel Vitar, Julia Monje y María Luisa San José. Escenografía: Luis Crespo. Espacio sonoro: Pablo Peña y Darío del Moral.

Jueves 20 de noviembre de 2025. Teatro Principal.

Crítica de la obra de teatro 'Las amargas lágrimas de Petra Von Kant’ en Zaragoza: Una pirueta Fassbinder

Bestias

 

La violencia llama a la puerta

El concepto de violencia tiene la etiqueta de una tarea imprescindible, la que necesitan los hombres para cumplir con su destino. Es la manera de conectar directamente con las exigencias que emanan históricamente de las deidades hasta constituir una existencia trágica. De esta manera las confrontaciones violentas se convierten en victorias y liderazgo.

Esta concepción de la violencia como un instrumento estratégico que condiciona todo lo que rodea necesita del consenso social, y cada una de las razones para romper ese consenso tiene consecuencias, una de ellas es ingresar en la cárcel. A partir de ese momento se establece una situación donde es imposible la reconciliación entre quienes han estado en prisión y quienes todavía no han llegado a ella.

Carla Novi se preguntó por estas cuestiones, y las tiene en cuenta a lo largo de la representación, porque la finalizar le gusta saber cómo afectan al público. Lo hace mediante un pequeño coloquio en el que conversa con los espectadores con el objetivo de abrir un debate. ¿Un delincuente tiene derecho a una segunda oportunidad? ¿Hay que utilizar recursos económicos para reinsertar a un asesino a la sociedad? ¿Nuestra sociedad se define con respecto a que decisión tomamos entre recuperar a las bestias o dejarlas olvidadas en un encierro infinito? Para contestar a estas preguntas la dramaturgia de ‘Bestias’ se construye sobre dos espacios de representación.

El primero se viste de teatro documento para enmarcar la historia con un lenguaje verbal donde la ficción en forma de documental consigue un sustrato histórico y objetivo que da verosimilitud a toda la representación. La video proyección está inspirada en la Special Unit creada en la Escocia de los años 70. Un programa que pretendía rehabilitar a los presos violentos mediante el aprendizaje de diferentes disciplinas artísticas.

El segundo es el terreno material del escenario donde la gestualidad  es la base fundamental que marca el camino de una historia apoyada en el relato y el diálogo. Los personajes se construyen a partir de la expresión corporal y sin embargo, como confesó Carla Novi en el coloquio posterior, ella siempre empieza trabajando con un texto, y es el camino que lleva del relato a su corporeidad quien determina la composición final de los personajes. Por eso la Carla Novi autora del texto le pasó el encargo a la Carla Novi actriz, que a su vez se puso en contacto con la  coreógrafa Enara Tarragó. El trabajo de ensayos fue la clave para encontrar el centro de gravedad de cada personaje, por eso los matices son esenciales. Las diferencias de tono entre el lenguaje narrativo que usan los personajes para las reflexiones y los recuerdos, y como se modifican en el diálogo, pero la mayor apuesta son los momentos en los que la expresión narrativa salta hacia la coreografía, y los personajes entran en un nivel diferente en el que abandonan la peripecia para alcanzar una pulsión artística independiente. Un punto onírico donde se liberan de la prisión. No se trata de diferenciar a cada uno de los personajes mediante el recurso de hacer un nudo en el vestuario de la actriz. Todo es mucho más sutil y excitante. Un ejercicio minimalista en el cuerpo de Carla Novi que se percibe nítido y emocionante, capaz de mantener la tensión en cada nuevo paso, hasta alcanzar la idea desoladora de que todos los protagonistas de la historia están rotos… y entonces me planteo dos dudas que van más allá de la representación y que apelan al mundo real. ¿Redimir a estas personas no será una tarea demasiado grande para hacerlo solamente desde el arte? ¿Una función de teatro será capaz de modificar la mirada de los espectadores para con los presos de verdad? En esas encrucijadas es donde se fragua la emoción, porque la apelación al patio de butacas se aleja del panfleto y se centra en el uso delicadísimo de una ficción que solo expone la historia, sin caer en la trampa de promover una reivindicación concreta.

La larga ovación final estuvo cargada de la electricidad que se genera cuando el aplauso es de piel y corazón. En el aire flotaba la vida de las bestias mientras se expandía la catarsis que demuestra la importancia del teatro como el ágora donde las hechuras de la ficción nos llevan hasta los vericuetos de la reflexión.

El programa de mano de ‘Bestias’ recuerda que este espectáculo nace de la necesidad de la autora de entender de donde surge tanta violencia, y que es lo que hace que unos cuerpos sean violentos y otros no. Y sin embargo la función me dejó pensando que nos encontramos ante valores que no son absolutos. La relación ser humano/violencia es una señal dual indisoluble, y lo único que podemos hacer es aumentar la potencia que nos acerca a la primera, mientras minimizamos la intromisión de la segunda pero…¿qué ocurre si una parte de la sociedad hace exactamente lo contrario? ¿Qué podemos hacer cuando la gestualidad y el verbo son colonizados por actitudes violentas que se amplifican y distribuyen con la rapidez de las nuevas tecnologías y la profundidad social de la televisión generalista?

Carla Novi hace un teatro necesario donde las herramientas de la sensibilidad y la belleza formal nos muestran las facetas de una realidad susceptible de cambio, y quien sabe si percibirla desde la emoción es el primer paso para lograrlo… pero también es posible que dejaremos ganar la batalla a los furibundos que agitan el odio y aumentar en número de bestias.

‘Bestias’

Texto, interpretación y dirección: Carla Novi. Voz en off/videos: Harvey Holtom. Coreógrafa: Enara Tarragó. Música: Aldo Obregón. Diseño de Iluminación: Valeria Vélez. Entrenadora de voz: Javiera Guillén. Diseño de cartel: Susana Sánchez. Agradecimientos especiales: Carlos de Matteis. Asistencia técnica para esta función: María Aladrén y Louis Wells.

Sábado 8 de noviembre de 2025. Teatro Bicho.

La Barraca

 

Ovación para un teatro necesario

‘La Barraca’ de Blasco Ibáñez aúna el interés histórico con una vocación de belleza poética dedicada a describir huerta, enseres y sentimientos. La acción transcurre a finales del siglo XIX cuando la burguesía acumuló capital y propiedades para apretar con el arrendamiento al proletariado campesino. Hombres rudos que canalizan la rabia de la explotación mediante un pensamiento reaccionario: mitificar el pasado para enfrentarse al forastero que ocupa un escalón por debajo de su propia pobreza, olvidar al opresor y generar una violencia que se filtra a todo el ámbito social del oprimido. De la escuela a la fuente. De la taberna a la barraca.

La sobriedad de la escenografía es un espacio ideal para que las hechuras literarias de la novela se conviertan en musculosa teatralidad. El texto de Marta Torres alterna con acierto la voz de los personajes entre la eficacia dramática de las partes narradas, y la carnalidad de los diálogos, mientras la puesta en escena de Magüi Mira introduce oasis estéticos donde miedos y odios individuales se convierte en la coreografía de una masa anónima de sombras y aullidos.

El trabajo actoral hace un sobresaliente ejercicio de versatilidad. Contundentes con la crudeza de palabras aferradas a la tierra, pero también con aromas de sensibilidad, fluyen líquidos en los desplazamientos, transitan con elegancia de un personaje a otro, y se mecen en una banda sonora que acentúa las intenciones.

La violencia latente siempre está en escena. La mayoría de las veces mediante el uso de elementos simbólicos, hasta que el esperado topetazo de los carneros estalla en la cólera de un discurso que deja al patio de butacas varado en un silencio abisal. La resolución del drama regresa al territorio de la belleza formal hasta culminar en una prolongada ovación final.

‘La Barraca’

Calificación: 4 estrellas

Producción: Teatro de Malta, Pentación Espectáculos y Olympia Metropolitana. Autor: Blasco Ibañez. Adaptación: Marta Torres. Dirección: Magüi Mira. Productor: Jesús Cimarro. Reparto: Daniel Albadalejo, Antonio Hortelano, Jorge Mayor, Antonio Sansano, Patricia Ross, Claudia Taboada, Elena Alférez y Jaime Riba. Música: Santi Martínez. Coreografía: Marta Gómez. Escenografía: Curt Allen y Leticia Gañán

Miércoles 12 de noviembre de 2025 Teatro Principal.

Crítica de 'La Barraca' en el Principal de Zaragoza: Ovación para un teatro necesario

Celestina

 

La Celestina de Juan Bolea o la tragicomedia descafeinada de Calixto y Melibea

 

Acercarse a una obra dramática para realizar un nuevo espectáculo ya es un acto de intervención que arrima el ascua a la sardina del autor, y hay dos formas esenciales de hacerlo: realizar una adaptación o lanzarse a la versión libre.

Josep Lluis Sirera plantea el debate del acercamiento contemporáneo hacía los clásicos en unas coordenadas muy claras. Si el autor se salta la literalidad del texto original, al menos se debería preservar los elementos que le dan relevancia a la obra, y a partir de ahí construir un diálogo entre pasado y presente, de manera que la relectura aporte nuevos códigos, lenguajes y complicidades.

Juan Bolea se acerca a La Celestina mediante la segunda opción, así que desde el punto de vista formal realiza una reescritura activa en la que reorienta y reinterpreta la obra dramática original. Este tipo de acercamiento, en palabras de Jesús Campos García, corre un grave peligro: Diluir en exceso las intenciones de la obra hasta llevarla a lugares muy alejados del original por razones de marketing para que el prestigio del referente sea el reclamo comercial y pelillos a la mar.

Aunque los motivos dan un poco igual, lo cierto es que Bolea moldea la obra original para construir una peripecia que aborda de una manera diferente los grandes temas que construyen el relato: el amor y la avaricia, sin embargo también elimina otros tan importantes como la transición tragicómica de los acontecimientos azuzados por la venganza y una confesión final que sirve de catarsis.

La propuesta amorosa que Rojas presenta en ‘La Celestina’ es la transición entre el amor cortés y un amor digamos que renacentista. El paso de la tradición literaria medieval donde lo que se dice es mucho más importante que lo poco que se hace, a un cortejo marcado por una acción que tiene como objetivo un amor caracterizado por la carnalidad voluptuosa del deseo hasta satisfacer con gozo y alegría los apetitos sexuales, semejante ejercicio suele dejar en segundo plano los requiebros literarios y se centra en las caricias.

 ‘La Celestina’ ejemplifica este cambio de modelo mediante la superposición de dos planos. Resulta cómico que los criados usen los mismos moldes de expresión que sus amos cuando sus situaciones son absolutamente diferentes, mientras los amos nos muestran grandes recursos retóricos y parlanchines sin llegar a tocar piel con piel, los criados son mucho más variados, rápidos y atinados a la hora de unir el calor de sus cuerpos en fuegos sexuales. Bolea cambia en este asunto dos cosas fundamentales.

La dramaturgia mantiene de inicio la relación cortés entre Calixto y Melibea, sin embargo el cambio de esa forma de amar se ejemplifica con una modificación del espacio vital de Melibea, que deja su jardín para vivir en las estancias de Calixto desde donde observa su antiguo lugar de un trabajo tan creativo como la moda. Esa modificación tiene toda la pinta de cambiar el amor cortés por una especie del típico amor romántico dos punto cero tan idealizado como antiguo en época contemporánea. El mensaje de la mujer que lo abandona todo por acompañar a su amor nada tiene que ver con la obra original.

Mientras Rojas deja las muestras visibles de amor voluptuoso en el lado de las criados, Bolea define este contrapunto amoroso con el riesgo de una triple pirueta mortal. El amor voluptuoso se produce entre Sempronio, servidor de Calixto, y la propia Celestina. Para este movimiento necesita rejuvenecer a la hechicera y, de paso, aprovecha esta novedosa relación amorosa para mezclarla con la verdadera conexión entre estos dos personaje, que no es otra que su amor por el dinero y las ganas que tienen ambos de aumentar su patrimonio engañando al Calixto enfermo de amor.

Esta relación entre Celestina y Sempronio terminará de mala manera por la avaricia de la hechicera que quiere engañar al amo y de paso al criado. Ahí entra la venganza del criado que terminará con la vida de Celestina. Bolea respeta ese momento pero obvia que el destino juega a la contra de Sempronio que también terminará muerto. Este paso es esencial para el desarrollo de la obra porque provocará la venganza de la mujer que bebe las carnes del criado y así, a la larga, su muerte será la espoleta que traslada la comedia amorosa a la tragedia que estalla para destruir el amor entre Calixto y Melibea que, si hasta entonces habíamos visto cortés, falta muy poco para que descubramos toda la dimensión de ese nuevo amor, ese es el cambio esencial que necesita la obra que llega en la cumbre final con un monólogo vibrante de Melibea donde, más allá de la muerte, se proclama la victoria del amor lúbrico de gozos, frente al requiebro de versos y sueños.

Toda esta complejidad se queda en el limbo porque, cuando Bolea omite la muerte trágica de Sempronio atasca el motor de la tragedia y no le queda más remedio que justificar la muerte de Calixto en un accidente del que Melibea se entera por teléfono. La respuesta de la amada no va más allá de unos balbuceos para hacer un mutis y la verdad, no estoy seguro si por accidente o suicidio, morir fuera de escena. La decisión de que Calixto y Melibea mueran fuera de la visión de los espectadores le resta a esta historia de amor de la fuerza dramática necesaria para conmover a un patio de butacas, que en lugar de implicarse en los sucesos tan solo pueden ejercer de  espectador de los acontecimientos, una posición que los aparta de la emoción final que requiere la obra.

El texto de Bolea tiene una buena musculatura con algunos momentos donde las frases suenan contundentes, redondas con ecos de expresión que recuerdan el tono de la obra original, y a la vez es eficaz en los asuntos contemporáneos que la escenografía pretende subrayar mediante la proyección de imágenes frías con vocación de situar geográficamente una peripecia que no necesita de brújulas para saber dónde se encuentra la acción, y que a la postre le quita foco a las palabras en lugar de subrayarlas.

La dirección de Bolea deja huérfanos a los actores. La sensación durante toda la obra es la ausencia general de teatralidad porque toda la preocupación del director parece centrarse en que se diga bien el texto, y eso ocurre con solvencia, pero sin embargo falta un trabajo definido para que los actores tengan un criterio al que acogerse para dar sentido a las deambulaciones por el escenario, que las distancias entre sus cuerpos sean las adecuadas para aumentar la intensidad emocional de las réplicas, y tener como objetivo que las reacciones corporales atiendan a lo que el texto expresa. Y es ahí donde se aprecia los diferentes niveles de veteranía del elenco. Mientras la dirección desaprovecha la dulzura de Sara de Leonardis (Melibea) y la imponente presencia de Alberto Santos (Calixto), ellos se agarran al texto sin mucho riesgo, y el director les deja hacer cuando debería encontrar una relación que explotara mucho más esa química que el público ve en base a la palabra, pero que para los personajes son las brasas sobre la que palpita el deseo carnal. Esa es la identidad perdida y que la obra pide a gritos que se materialice.

Los momentos más teatrales se producen cuando la acción recae en la pareja de Celestina y Semrponio. Lorena Soler juega muy bien esa manera particular que tiene de estar en escena y una fuerza en su actitud y su mirada que ya hemos visto en otras producciones. Luis Trébol realiza un excelente ejercicio con esa prosodia que tanto y tan bien ha cultivado en el teatro leído, su manejo de las frases y los cambios de entonación marca de la casa consiguen un buen armazón para un personaje, que quizás pide otro tipo de gestualidad más acorde a su condición.

Juan Bolea escribe en el programa de mano que se acerca a La Celestina para hacer una versión libre que respeta el argumento original pero alterándola mediante la actualización de las referencias morales y sentimentales de los personajes. Sin embargo la sensación que tuve al final de la obra fue que la modificación de gran parte de la trama, más que actualizar la obra de Rojas, tan solo la convierte en la descafeinada tragicomedia de Calixto y Melibea.

 

‘Celestina’

Producción: Oyambre Producciones & Infinity Broadcast Media. Texto y dirección: Juan Bolea. Reparto: Lorena Soler, Alberto Santos, Sara de Leonardis y Luis Trébol. Producción: Alejandro Bolea. Lus y sonido: Alfredo Mompel. Atrezzo: Jacbo Atienza.

Miércoles 15 de octubre de 2025. Teatro del Mercado.