Introducción
Los seis apartados de este texto tienen
como objetivo adentrarnos en la Edad Moderna para estudiar las relaciones que
se establecen entre arte y el poder de la monarquía de los Austria mediante la
imagen que de ellos elaboraron tres artistas a partir de tres obras de arte: La Gloria de Tiziano (1554) Cenotafio de Felipe I I y la familia real
de Corte Pompeo Leoni (finales del siglo XVI) y el retrato de Carlos I y Felipe II de Antorio Arias Fernández (1640)
El primero identificará cada una de las
obras para conocer a sus promotores y atisbar los motivos de su creación. El segundo
es una aproximación al papel que jugaron los autores de las obras (Tiziano,
Leoni y Arias) dentro de la evolución representativa del siglo XVI en la que
los artistas abandonaron el anonimato medieval para reivindicar la autoria
personal de su obra. El tercero recorre los centros de poder, su evolución y
como representan la manera particular de cada monarca a la hora de ejercer el
poder. El cuarto se centra en la función y evolución de los agentes de poder
como medio material del monárca y su linaje para afianzar su poder. El quinto
se detendrá en los espacios de glorificación del monarca gracias a los
programas decorativos y al retrato como símbolos de su poder. La conclusión
final será el sexto y último apartado.
1 Identificación de las obras de arte
La Gloria de
Tiziano es un óleo sobre lienzo de
octubre 1554 que Carlos V encargó durante su estancia en Augsburgo entre 1550 y
1551. La obra estaba directamente relacionado con el retiro del monarca al
Monasterio de Yuste donde se convirtió en su objeto de devoción predilecto y,
por lo tanto, podemos deducirr que nos encontramos ante una obra para
disfrutarla en un espacio intimio y personal. (Museo del Prado La Gloria)
La obra cuando se entregó tenía el título
de La Trinidad y así se mantuvo en los inventarios de los bienes del Emperador en
los años 1556 y 1558, sin embargo ese mismo año ya se menciona en un codicilio
testamentario como Juicio Final de mano
de Tiziano. Fue el padre Sigüenza en 1599 quien utilizó por primera vez la
denominación La Gloria de Tiziano para,
señalarla más tarde como La Trinidad
acompañada por la Real Familia. (Morán Cabré 3)
El esquema iconográfico y la
composición estableceque la maxima jearquía para la Iglesia es la Trinidad que
preside la escena en la zona central superior donde se nos muestra la idea de
Dios uno y trino con el Padre, el Hijo y el Espíritu Santo. En un escalor
inferior, pero por encima de los hombres, la Virgen en el papel de intercesaora,
de “eslabon intermedio entre lo divino y lo humano” mientras la familia real,
aunque destacada por el símbolo de la corona, ocupa un lugar secundario en la
parte derecha del cuadro. Esta composición, además de dar pleno sentido al
título original de la obra (La Trinidad)
nos habla de la trayectoria vital de Carlos V que, por la década de los
cincuenta, “había dispuesto que se le representara resignado, sin símbolos del
poder y envuelto en su mortaja” con lo que se crea un “clima espiritual” que
justifica el cambio del nombre de la obra por Juicio Final donde el emperador,
un príncipe calótico defensor del dogma de la trinidad, está más preocupado por
la salvación de su alma que por cualquier otro dilema en el terreno del poder
terrenal y la política. (Morán Cabré 2-3)
Carlos V, uno de los hombres más poderosos
de su época, asume su condicon humana para mostrarse arrodillado frene a la
Trinidad, vestido con un sudario blanco y mostrando una humilde e insólita
condición. Tiziano aparece en cuadro junto a su amigo Pietro Arentino, un poeta
integrante del grupo de intelectuales defensores de la pintura como una
herramienta que, más allá de la iconografía y la temática, permitía la
reconstrucción ideal de la Antigüedad clásica. La obra, que navegaa entre la
condición humana del monárca y el interés iconográfico del pintor, representa
que el poder de los hombres está al servicio en exclusiva del poder divino, no
sólo de la Trinidad, sino de esa imagen de la Virgen situada por encima del
resto de los mortales, (Checa 7) y de
personajes tan importantes del Antiguo Testamento como Noé, Moisés y David que
aparecen en la parte inferior de la obra. (Museo del Prado La Gloria)
Los elementos iconográficos del cuadro
relacionados con Carlos V nos pueden descolocar si pensamos en la grandiosa de
un personaje que ha heredado un reinado basado en las cortes itinerantes de sus
abuelos, un emperador que se aleja del
arte cortesano de los palacios italianos evitando en sus retratos “la vanidad o
la adulación, contrarios a la prudencia” y prefería proyectar la imagen “de un
monarca administrando sus reinos, luchando contra la herejía o como heredero de
los césares de la Antigüedad.” Sin embargo en este cuadro el emperador decide
mostrarse despojado de todo atributo para que prevalenzca “su humilde condición
mortal, su devoción trinitaria y el ejercicio de la Pietas por parte de su
dinastía para lograr la salvación eterna” (García Melero. Alzaga Ruíz Cortes
Italianas 101-105)
Tiziano cumple con la intención del
artista a todo lo largo del siglo XVI en la búsqueda de la proximidad al poder
para lograr desembarazarse del control de los gremios medievales y, si los
autorretratos son un indicador de como el autor considera que debe pasar a la
posteridad por su excelencia, uno de los paradigmas de artista de corte es
ligar su imagen junto a la del monárca (Cámara Muñoz 17-31)
Uno de los retratos más famososos de Tiziano
es del de Carlos V tras la Batalla de Mülhlberg en 1548 para conmemorar la
victoria sobre la liga Esmalcada. Un acontecimiento muy importante porque
permitía al monarca imponer las condiciones políticas y religiosas sobre Alemania,
sin embargo el retrato nos muestra una imagen sin vencidos porque, la
aspiración de Carlos V era realizar su ideal políltico y promover la sucesión
imperial en Alemania para su hijo Felipe. Pero los alemanes, tanto católicos
como protestanes, consideraban intolerable la presencia española y solo
aceptarían un príncipe alemán para el título imperial. A esto se sumó el desprestigio de Carlos V por la
represión que siguió a Mülhlberg y las acusaciones de avanzar peligrosamente
hacia el absulutismo. La crisis por la sucesión imperial se abrió entre su hijo
Felipe y su hermano Fernando al que
apoyaron los alemanes al sentir temor por de verse subordiandos a las leyes
católicas (Linch Carlos 258)
La retirada de Carlos V de Flandes,
además de otorgar a su hermano el imperio, suponia la consumación de la
división religiosa de Alemania, y la libertad de los principes para optar por
la doctrina reformadora o la tradicional. Por todos estas acontecimientos es
fácil imaginar a Carlos V en disposicón de mostrarse con la sencillez de un
creyente que pasaría sus últimos años en el Monasterio de Yuste hasta que
falleció en 1558 (Martínez, Giménez, Armillas y Maqueda 113)
Cenotafio de Felipe II y la familia real de
Pompeo Leoni instalado en
el altar mayor de la Basílica del Real monasterio del Escorial (1578-1598) en colaboración con el escultor Jacopo
NIzzolo da Trezzo y el orfebre Juan de Arfe (Coppel) El conjunto se encuentra
en el presbiterio de la iglesia de El Escorial, frente al altar mayor, en el
lado de la epistola, mientras que en el lado del evangelio se sitúa un
cenotafio similar de Carlos V. El motivo de su creación hace referencia a la
vínculación de la monarquía con la divinidad y su privilegiada condición social
sobre el resto de los mortales. (García, Alzaga Austrias 109) Cuando se iniciaron las obras de El Escorial, Pompeo
Leoni ya trabajaba para la monarquía, y el proyecto para los cenotafios de puso
en marcha en 1578, pero diez años más tarde se pensó en grupos sepulcrales de
marmol, “y sólo en la última década del siglo en bronce.” (Arciniega 15)
Ambos cenotafios labran la idea de que
tanto la donación como la adoración sustentan el poder basado en la
continuación dinástica paterno filial (Checa Felipe II 135). También hay que resaltar que la dureza del material
empleado en la escultura, que aventaja a la pintura y proporciona una mayor
sennsación para transmitir la idea de “adoración perpetua” (Arroyo y Pérez 6)
porque los cenotafios, si en un primer momento se iban a realizar en mármoles
policromados, Felipe II finalmente eligió el bronce porque, aunque la policromía
favorecía el naturalismo, un alto grado de inmediatez, veracidad y realismo, el
monarca no pretencía estos efectos, la elección del metal “se traduce en una
mayor idealización, heroísmo y monumentalidad”, además de unificarlos con el
retablo y hacerlos participes del “esplendeor retablístico” (Arroyo y Pérez 10)
Las estatuas conectan directamente con
las ideas que Felipe II quería representar su actitud en la vida y vincularse con
ellas para la eternidad después de la muerte: “majestad”, “adoración perpetua”
y permanecer agazapado al lado de Dios. La idea de majestuosidad y de “rey
oculto” se consigue gracias a la situación del conjunto en alto, de manera que
su visualización solo es posible si te adentras en la iglesia. Son unas “imágenes
frías, distantes, se insiste en rasgos congelados, estatismo de postura y en el
estudio minucioso del vestido y joyas” Las estatuas están dispuestas en
rigurosa jerarquía para representar la idea de “dinastía eterna” que se
proyecta con la heráldica gracias al “águila bicéfala en el manto del
emperador” y una reducción decorativa porque Felipe II no precisaba de alegorías
o decoraciones superfluas para mostrar majestad, que reside en sí mismo. “Esta
provervial falta de espectácularidad de Felipe II contrasta con el resto de
cortes europeas” (Arroyo y Pérez 11)
El Escorial como centro de poder es la
imagen artística que certifica la grandiosa realidad de la Monarquía Española
durante la dinastía de los Austrias englobando palacio real, panteón, iglesia y
convento. La fusión entre Iglesia Católica y realeza por medio de una obra de
arte que podemos percibir como un “autorretrato de Felipe II mediante la
conjunción de muchos edificios donde el centro se constituía sobre la iglesia,
las habitaciones del monarca y el panteón real, un espacio jerarquizado,
inamovible y hermético. El Escorial, como casa de Dios y del Rey, es un edificio
esencialmente desornamentado más allá de su imponente estructura que acoge este
conjunto de estatuas orantes para escenificar la vinculación de la monarquía
con la divinidad y “que le concede el poder y la primacía sobre los fieles y
vasallos” de tal forma que el cenotafio de Felipe II y de Carlos V “sirven para
simbolizar la permanencia física de tales reyes tras la muerte, su memoria
histórica, así como su devoción ante el altar.” (García, Alzaga Austrias 108-109)
El proyecto del cenotafio se puso en
marcha en 1578 (Arciniega 15) en el marco histórico temporal denominado fase
atlantica del gobierno de Felipe II (1578-1598) y que nos lleva hasta la crisis sucesoria
provocada por la muerte del rey don Sebastián de Portugal en la batalla de
Alcazarquivir de 1578 y la ausencia de una heredero directo. Aunque hubo
otros pretendientes, la crisis se clausuró en
abril de 1581 con el rey de España investido como Felipe I de Portugal. El
monárca, para demostrar la justicia de su pretensión al trono, acudió a
juristas y teólogos, lanzó una campaña de captación de apoyo entre la nobleza y
los procuradores de las Cortes, y estudió la situación de las defenesa
portuguesas en la frontera. Sin embargo, como nada pudo conseguir desde el
punto de vista legal, finalmente designó al duque de Alba como como comandante
del ejército español que cruzó la frontera cerca de Badajoz y obutvo una
victoria fulminante y varios compromisos: No reuinir las cortes fuera del
reino, no legislar sobre asuntos portugueses en un parlamento extranjero y que
los funcionarios, militares y eclesiásticos serían cargos que recaerían
exclusivamente sobre portugueses. Todas estas promesas convertían a Portugal en
un reino singular al que Castilla, por una cuestión práctica y de convencimiento,
nunca trató como a una nación sometida. (Salvador 234)
Felipe II se había convertido en el
monarca de una península unificada con un poder terrritorial y naval en el
Atlántico gracias a los dos imperios coloniales más importantes del siglo XVI,
un inesperado engrandecimiento de su poder ofensivo que Inglaterra sentía como
una provocación, sobre todo desde que Felipe II fijó su residencia en Lisboa en
1581 para dejar constancia de que el centro de sus posesiones atlánticas le
habían llevado a una nueva posición, sin embargo, aunque le aconsejaron fijar
su residencia de manera permanente en Lisboa, (Lynch Felipe 382-390) el monarca se fue de Portugal en 1583 para no
regresar nunca más. Fue una decisión que lo alejó de sus súbditos lusitanos y desaprovechó
la oportunidad de una nueva actividad internacional mirando al Atlántico para
consolidar su posición en el nuevo reino (Salvador 235)
Carlos V y Felipe II de Antonio Fernández Arias es un óleo
sobre lienzo realizado entre 1639 y 1640 para ocupar una disposición concreta
en el Salón Dorado del Alcázar de Madrid, una gran sala donde se desarrollaban
las ceremonias públicas del Rey, además de la antesala a su dormitorio. La
pieza era parte de un programa de redecoración de ambas estancias realizado entre
1630 y 1640 en el que se decidió utilizar una serie iconográfica de los Reyes
de Castilla que llegara hasta Felipe IV el titular por entonces. Se trataba de conectar
los ámbitos públicos y privados del palacio mediante una escenificación del
linaje dinástico del monarca que convocaba a sus antepasados como testigos de
su existencia. (Museo del Prado
Carlos y
Felipe) Sin embargo Martínez Leiva y Rodríguez Rebollo desmienten esa
aparente convivencia entre las funciones de residencia y áreas de gobierno y
defienden que la planta baja del edificio era la destinada a las tareas de
gobierno, mientras la principal conformaba la residencia real de manera. Una gran
escalera imperial se constituía en “una barrera física entre ambos mundos que
solo algunos privilegiados podían cruzar gracias a su rango. Esta separación de
espacios es propia de un “reinado débil” y nos muestra a un monarca que, ajeno
a las cuestiones de gobierno, se atrinchera en la planta principal entre
cuadros y salones, en un reflejo del siglo XVII español: “por un lado la
profunda crisis económica, por otro el esplendor del teatro, pintura, escultura
y literatura durante el conocido como Siglo de Oro español” (Rodríguez Navarro 3)
El formato del lienzo respondía a las condiciones predefinidas por la
situación que iba a ocupar en “la parte alta de los muros a unos ocho metros de
altura” eso explicaría la colocación de los personajes que parecen “como
asomados desde una galería” El autor de la obra repite la fisionomía que
Tiziano realizó de los retratados, resaltando la juventud del príncipe Felipe
II respecto al padre Carlos V, y es cuidadoso con los atributos iconográficos
que describen a cada uno de ellos: “Carlos V es revestido con un manto y tiene
detrás la corona imperial, mientras que Felipe porta una bengala y apoya su
mano sobre un orbe, símbolo de la extensión planetaria de sus posesiones”
(Museo del Prado Carlos y Felipe) La
simbología de la bengala resulta interesante porque los mandos militares desde los griegos y los
romanos la han utilizado como símbolo de alto rango dentro de los ejércitos. En
el Renacimiento se recuperó y los Austrias la utilizaron como elemento
simbólico. (Monarquía Digital) Sin embargo, al carácter netamente militar de la
bengala parece contradecir la imagen que Felipe II pretendió dar a su reinado
subrayando las diferencias con su antecesor porque “no quiso participar
personalmente en todos estos combates /…/ Por ello no resulta extraño que
precisase reflejar todo su prestigio posible para un lugar de residencia/…/ una
de obra magnífica que reflejase su personalidad y reino” (García y Alzaga
Austrias 106) es decir la imponente figura de El Escorial refleja mucho mejor
el reinado de Felipe II que una bengala de mando militar.
La composición y los escasos elementos simbólicos enfrentan a ambos
personajes en un espacio simétrico: En primer plano el desafío de las armas
mediante la representación de las espadas, en un plano posterior la corona
imperial de Carlos V y la mano de Felipe II que reposa sobre una bola que
representa la universalidad de su imperio.
La utilización de la armas para mantener el poder es una idea que nos
lleva hasta El Príncipe de
Maquiavelo, sin embargo, Carlos I reflejaba la magnificencia de su poder en
obras que recogían las armas de sus tercios y sus batallas como los tapices de
la Batalla de Pavía (1531), sin embargo los retratos del emperador buscaban
transmitir la imagen de la prudencia y de un monarca administrando su reino o
luchando contra la herejía (García y Alzaga Austrias
102-105) Un buen ejemplo es la obra de Tiziano sobre la Batalla de Mühlberg que
muestra a un emperador pertrechado con media pica y armadura pero, y sin
embargo huye de una representación guerrera y arrogante de quien ha vencido a
sus propios súbditos, y pretende proyectar la imagen de un emperador capaz de
gobernar un heterogéneo conjunto de estados y religiones (García y Alzaga Austrias 102-105), una imagen que quizás
no se corresponda con esa espada desenvainada en primer plano y tampoco con la
corona imperial como símbolo de su reinado porque, aunque Carlos V fue
Emperador del Sacro Imperio Romano Germánico entre octubre de 1520 y febrero de
1558, el sueño imperial se desvaneció tras la pérdida de Alemania y la división
de Italia, dejando los pilares de poder de la política española entre el área mediterránea
y los Países Bajos, una política que cada vez era menos imperial “para
convertirse en expresión de la política exterior española”, lo que revelaba “la
presencia de una nueva generación, la de Felipe II, que no era un emperador,
sino un monarca absoluto” (Lynch Carlos
279) que fijó en Madrid la “capitalidad del imperio por su centralidad
geográfica y su equidistancia con respecto a las grandes urbes”, un trono que lo situaban en América, Europa y
África y en 1565 hasta las posesiones asiáticas. (García y Alzaga Austrias 106)
Los retratos familiares eran uno de los temas que coincidía con los
gustos reales y las recomendaciones de los tratados de la época para las
residencias de recreo, sin embargo los Habsburgo, en opinión de Jonathan Brown,
“no tenían necesidad de proclamar ni afianzar una imagen majestuosa de sí
mismos”, por lo tanto se puede entender que los atributos de poder no
proliferen en estas obras. (Alzaga 338)
La década de 1640 constituyó para la monarquía española un periodo de
revueltas que la abocaron a una situación crítica (Felipo 368) y que nosotros
vamos a centrar en las sublevaciones de Cataluña y Portugal frente a una
Castilla que no podía afrontar en solitario la defensa de los intereses
españoles en Europa y ultramar, cuando el comercio transatlántico entró en una
aguda crisis que agravaba su posición en la guerra de los Treinta Años. Estas
necesidades económicas y militares empujaron al gobierno a mirar hacia las
provincias no castellanas para obtener recursos. Sin embargo Cataluña y
Portugal se negaban a contribuir a los gastos generales de defensa cuando “la
estructura constitucional del imperio español y la diversidad jurídica que
existía en su seno impedían al gobierno central imponer contribuciones a los
dominios periféricos mediante un procedimiento ejecutivo y suscitaban la cuestión
de la prerrogativa real frente a los privilegios regionales.” (Lynch Crisis
281-283) Pero lo que parecía una crisis política en la que Cataluña y Portugal
mantenían su propia personalidad, esquivaban la Unión de Armas y recelaban ante
un sistema monetario único, terminó en un problema político. (Martínez,
Giménez, Armillas y Maqueda 253-254)
La declaración de guerra de Francia en 1635 colocó a Cataluña en el
centro estratégico del conflicto y, pese a la negativa catalana de reclutar
tropas y recaudar subsidios desde 1626, el valido Olivares planeó en 1639
forzar la contribución de Cataluña al esfuerzo bélico trasladando a un ejército
real de 9.000 hombres para preparar la campaña de la primavera de 1640 contra
Francia. Las instituciones catalanas negaron su colaboración y a finales del
mes de mayo algunos campesinos atacaron a los tercios, se infiltraron en
Barcelona donde se unieron segadores y temporeros, mataron el virrey y, en el
vacío político, el levantamiento se transformó en un movimiento político contra
el gobierno de la monarquía que terminó por solicitar la protección francesa hasta
que en 1641 se puso bajo el gobierno de Luís XIII. (Felipo, 369)
La dimensión atlántica y ultramarina de Portugal la situaban en un
potencial peligro para la monarquía y ya desde 1634 Olivares planeó medidas de
presión para que entrara en la Unión de Armas, algo en lo que la aristocracia
portuguesa estaba de acuerdo, sin embargo, cuando un Olivares falto de tropas
pretendió que la nobleza lusa interviniera contra los catalanes, se encontró
con una negativa y una conspiración. La causa primordial de la negativa hay que
buscarla en el interés vital luso por su imperio ultramarino colonial que ya
había sufrido en Brasil una derrota contra los holandeses en 1638. Esto había
provocado una inevitable ruptura ibérica con los españoles que se oponían a la
invasión portuguesa de su imperio. (Martínez, Giménez, Armillas y Maqueda
257-258) De manera que en el otoño de 1640 algunos miembros de la nobleza
portuguesa traman una revuelta para depositar su confianza en don Juan de
Braganza que, con capacidad para alegar derechos dinásticos al trono portugués,
se convirtió en símbolo de la unidad nacional hasta que el 1 de diciembre de
1640 es proclamado rey con el nombre de Juan IV de Portugal (Felipo, 369)
Las rebeliones de Cataluña y Portugal revelaban el fracaso de Olivares
que, consciente de que carrera política no podía sobrevivir, comunicó su
disposición a retirarse, de manera que Felipe IV organizó una salida honrosa en
1643. (Felipo, 370)
2 Artistas
La Edad Moderna es un periodo en el que la figura del artista sufre un
proceso de revalorización que lo llevará del anonimato medieval hasta
relacionarse con el poder. Este proceso, de reconocimiento profesional y cambio
de estatus social, se inició en las cortes italianas del siglo XV y se
consolidó en las cortes europeas del siglo XVI. No fue un proceso fácil y el
propio Velázquez en el siglo XVII tuvo que pleitear para conseguir la orden de
Santiago un honor del que estaban excluidos los que practicaban oficios
mecánicos. (Cámara 17-20)
Formación para llegar al
privilegio
Los artistas, para lograr grandes cotas de eficacia en el manejo de la
imagen al servicio del poder, debían tener una formación que justificará su
inclusión como artistas de corte. (Cámara 26) Los artistas italianos de la
primera mitad del XVI se volvieron hacia las matemáticas, la perspectiva y la
anatomía, una ampliación de conocimientos que los alejaba de los artesanos para
convertirse en maestros. (Gombrich 215)
Tiziano (1500-1576), que entre los diez y los doce años llegó a
Venecia para formarse en el taller de Gentile Belllini (Museo del Prado Tiziano), no fue un gran erudito
universal, ni una personalidad sobresaliente, ni un hombre versátil fue, por
encima de todo, un pintor con una gran maestría en el dibujo lo que le permitía
desdeñar las reglas tradicionales de la composición que unía mediante el uso
del color. (Gombrich 251)
La trayectoria de Pompeo Leoni (1533-1608) viene marcada de origen por
su padre Leone Leoni al que el emperador Carlos V ya había concedido dinero,
una casa en Milán, el título de caballero y privilegios de nobleza para él y
sus descendientes (Cappel 2) Los inicios de Pompeo están ligados al taller
paterno de acuerdo con los esquemas de aprendizaje tradicionales muy
posiblemente en Venecia y, aunque manifiesta un planteamiento personal e
independiente, es evidente su sentido de colaboración en las obras que se
abordan para la Familia Real. (Arias) Precisamente fue su intervención en el
cenotafio de Felipe II lo que le supuso el reconocimiento real y en junio de
1593 se estableció que, además de los 30 ducados mensuales que recibía desde su
llegada a España, se añadieran otros 50 ducados al mes hasta que finalizase su
trabajo en El Escorial, y que en 1600 Felipe III, atendiendo al leal servicio
del escultor y su avanzada edad, ordenó que los cobrara permanentemente, así
como los 7.000 ducados por el valor de los dos grupos funerarios y sitiales. A este
proceso de reconocimientos y en consideración a los más de treinta y cuatro
años de servicio del escultor, y particularmente en la realización de las
figuras y demás ornamentos de bronce del retablo, custodia y entierros de la
basílica del monasterio de San Lorenzo el Real que le ocuparon doce años, le
concedió una renta como remuneración y recompensa. (Arciniega 16)
Antonio Arias (1614-1684) nació en Madrid, mostró una “excepcional
precocidad” y recibió su primer encargo importante con 14 años siendo el
discípulo más singular de Pedro de las Cuevas que debe su significación e
importancia, antes que artista, a su tarea como maestro de destacados pintores
Sus biógrafos más antiguos le adjudicaron ya un lugar importante en esa
materia, considerando que su escuela “ha sido la mejor que ha tenido España
pues della han salido [...] los más insignes artífices que hoy en ella se
conocen” (Piedra)
Excelencia
Uno de los argumentos que utilizaron los artistas para reivindicarse
fue comparar su grado de excelencia con el gobernante que les amparaba. (Cámara
22)
Tiziano alcanzó entre sus contemporáneos una fama que casi igualó a la
de Miguel Ángel, gracias a sus retratos mientras los poderosos de este mundo
competían “por el honor de ser pintado por el maestro” “Su primeros biógrafos
cuenta asombrados que hasta el emperador Carlos V le hizo el honor de recogerle
del suelo un pincel que se le había caído” (Gombrich 251-252)
Pompeo desarrolló su actividad con una concepción de la escultura que
evolucionaba un género tan específico como la escultura hispana, “contribuyendo
a una renovación formal, que tuvo sus consecuencias palpables en los artistas
de su radio de influencia.” (Arias)
Antonio Arias tenía 25 años cuando fue uno de los elegidos para
completar la remodelación del Alcázar de Madrid de 1640, un edificio que se
conformaba como centro simbólico de la monarquía y cuya decoración interior
debía mostrar la grandiosidad de la Casa de los Habsburgo, por lo tanto se
llenó de la firma de grandes artistas del momento bajo la confianza que Felipe
IV depositó en Diego Velázquez, que era su pintor de cámara, “y reflejando la
verdadera dimensión del Rey Planeta como coleccionista y amante de las artes y
desvelando su residencia como una verdadera cámara de maravillas (Rodríguez 2)
Arias, pese a tocar el éxito en 1640 y ser un hombre culto “a juzgar por la
Biblioteca que poseía”, (Museo del Prado Arias)
murió en 1684 en el Hospital General de Madrid “en la más absoluta miseria”
como cruel indicativo del desfase de su estilo y sensibilidad que se mantuvo
fiel al naturalismo en el que se había formado, frente al barroquismo de esas
fechas. (González)
El artista de corte
El artista de corte tiene la ventaja de estar al servicio de un señor,
lo que no deja de dificultar la libertad y nos obliga estudiarlo inmerso dentro
de los intereses y la cultura de cada gobernante y de sus sucesores. (Cámara
24)
El primer retrato de Tiziano a Carlos V en 1530 inauguró una relación
que lo ligó a la casa de Austria durante más de cuarenta años porque su trabajo
se adecuaba perfectamente a sus necesidades políticas, cortesanas, devocionales
y artísticas. El monarca lo nombró Conde de Palatino y Caballero de la Espuela
de Oro y, sin embargo, rechazó establecerse en la corte hispánica, del mismo
modo que rechazó instalarse en Roma en 1513 y prestó sus servicios al gobierno
veneciano. Mientras trabajaba para el marqués de Mantua retrató a Carlos V, y
mientras seguía trabajando para los Austrias pintó para Urbino en Florencia y
estuvo auspiciado por el papa Pablo III. (Museo del Prado Tiziano) Esta gran variedad en sus trabajos para los poderosos lo
alejaría del ideal de pintor de corte dedicado a un solo monarca o dinastía.
Pompeo, a la edad de 24 años, aparece citado en las nóminas reales del
emperador Carlos V en una larga relación. Con el tiempo fijó su residencia
definitiva en España su residencia y el emperador intervino directamente para
que fuera absuelto de las acusaciones de luterano. Se convirtió en el agente de
su padre en España y empezó a trabajar para Felipe II hasta convertirse en el
escultor más sobresaliente de su reinado. El impacto, el valor simbólico y las
vinculaciones ideológicas de sus obras con el poder hicieron que el Duque de
Lerma, el valido de Felipe III, lo contratara para trazar su monumento
funerario. La figura de Pompeo responde a los cánones de un artista de su
tiempo: Nacimiento y contacto permanente con Italia, alta consideración como
artista, notable formación, firma con orgullo muchos de sus trabajos, fue un
avezado coleccionista y se desenvolvió en ambientes del mundo del Renacimiento,
todo ello supuso una aportación e incremento del papel social del artista.
(Arias)
Antonio Arias, después del encargo de Olivares para el Alcázar, abrió
un estudio en Madrid en 1645 en el que trabajó sobre lienzos religiosos y
devocionales destinados a series conventuales de temas marianos, evangélicos y
de santos (Museo del Prado Arias)
3 Centros de poder
El mundo de la corte fue el escenario privilegiado a lo largo de la
edad moderna en la relación entre arte y poder. Las cortes italianas del siglo
XV iniciaron el modelo que se desarrolló y amplió en las cortes europeas. De
esta manera el palacio, además de su complejidad como continente, también está
lleno de objetos que nos hablan, (Cámara 47, 51) en nuestro caso, dos cuadros y
un conjunto escultórico.
Corte itinerante
La corte imperial fue itinerante hasta que en 1561 Felipe II dispuso
la capitalidad para Madrid, por este motivo las estancias de Carlos I en España
necesitaron del acondicionamiento de palacios ya existentes, pero también de
nuevas construcciones entre 1533 y 1555 como en la Alhambra de Granada o los
alcázares de Madrid, Sevilla y Toledo. Pero el hecho de que no hubiera un lugar
fijo para reflejar la magnificencia de Carlos I, implica que no se puede hablar
de un arte cortesano en el sentido que impidió la programación de un centro
ceremonial fijo y, por lo tanto, se primó la realización de tapices y su
portabilidad para escenificar las victorias del Emperador que, en cuanto a su
representación personal y al contrario de sus imágenes en relieves, armaduras y
entradas triunfales, “rechazó el lenguaje alegórico para sus retratos pintados”
(García y Alzaga 102-105) ¨Todas estas dinámicas artísticas nos llevan hasta La Gloria de Tiziano como el gran lienzo
que se convertiría en un objeto devocional en su retiro en el Monasterio de
Yuste. El lugar de retiro del emperador contrasta con su fama mundial y como el
cuarto real destaca por su sencillez y la lógica distribución para un retiro
religioso, situado junto al altar de la iglesia bajo el cual el emperador pidió
ser sepultado (Patrimonio) y como señala
Molina, César Antonio: “Mucho dice el lugar de su conciencia sobre la pequeñez
de los bienes terrenales. Yo creo que Carlos V asumió su “culpa” por no haber
logrado detener el avance imparable del protestantismo. Seguro que con esa pena
se murió. “
El Escorial
El reinado de Felipe II fue diferente al de su padre Carlos I y,
aunque remodeló la fortaleza musulmana del
Real Alcázar de Madrid, el monarca manifestó toda su grandeza en El
Escorial, un edificio polifuncional que asumió funciones cortesanas,
eclesiásticas y culturales. El edificio se constituye en un “autorretrato” del
monarca donde podemos leer su personalidad y psicología. La centralidad del
complejo arquitectónico se encuentra en el lugar dedicado a Dios, una iglesia
de forma cuadrada la iglesia cuyo altar está conectado directamente con las
habitaciones del rey, y un piso por debajo aloja el Panteón Real de manera que
se establecía “una relación entre el Santísimo y la muerte regia /…/
estableciéndose un itinerario simbólico que conduce hacia la idea de un final
santo, como el auténtico objetivo de la vida.” Esta vinculación de la monarquía
y la divinidad, que le concede el poder y la primacía sobre los vasallos, se
destaca mediante la colocación de los cenotafios de Carlos V y Felipe II a
ambos lados del altar, y sirven como simbolismo para la permanencia física de
los rey es después de la muerte cuando Felipe II decide que su memoria
histórica se condense en una eterna devoción ante el altar (García y Amaya
106-110)
El Alcázar de Madrid
El Alcázar medieval de Madrid fue la residencia de los Austrias desde
la llegada de Carlos I hasta la nochebuena de 1734 cuando el palacio fue
devastado por un incendio y se iniciaron sobre el solar las obras del nuevo
Palacio Real con aires barrocos. (Alonso 1) Sin embargo, el carácter itinerante
de la corte de Carlos I, la centralización del poder de Felipe II en El Escorial,
el traslado momentáneo de la capitalidad a Valladolid por Felipe III y la
construcción del Buen Retiro con el propósito de Olivares de alejar a Felipe IV
de los asuntos de estado parece indicarnos que el Alcázar de Madrid no fue
precisamente un lugar donde se desarrollara el ejercicio del poder de los
Austrias, sin embargo un edificio del que siempre se ha pensado que era un
lugar oscuro y lúgubre, sobre todo si lo comparamos con la pomposidad de la
corte francesa, no dejaba de ser la residencia de los Austrias en la capital
del reino desde Felipe II y, por lo tanto, la decoración de sus interiores
debía responder a su imagen como centro simbólico del poder de la monarquía de
los Austrias, y en ese contexto encontramos “la firma de los grandes artistas
del momento como Velázquez o Rubens además de importantes figuras de la pintura
italiana y flamenca que hoy dan vida al Museo del Prado. (Rodríguez 2) Y en ese
entorno debemos de situar el retrato de Carlos V y Felipe II pintado por
Antonio Arias. Sin embargo, lo más destacable de la remodelación del palacio de
1640 para la nueva distribución de los espacios destinados a la familia real y
la administración del imperio nos habla de una separación de estancias “propia
de un reinado débil” en el que las numerosas empresas bélicas desembocaban en
la bancarrota y la figura de un rey “amante y protector de las artes que parece
atrincherarse en la planta principal entre sus salones y cuadros, ajeno,
aparentemente, a lo que sucede en las plantas bajas correspondientes a las cuestiones de gobierno” (Rodríguez 3)
4 Agentes de poder
La Edad Moderna mantuvo la distinción medieval de los cuerpos sociales
y la estrategia de la nobleza fue conservar genealogías y usar marcas visuales
para fundamentar el reconocimiento social. Este uso de las obras de arte se
manifestaba tanto en entornos públicos como privados (Urquizar Nobleza
165-168) En el caso de las tres obras de arte que estamos analizando, su
destino era la residencia del monarca de manera que aún se percibe con mayor
intensidad que “la majestad hispana había sentido siempre el disgusto por los
signos exteriores del honor” (Carrió 259) Lo habitual era que las obras de arte
fueran el soporte para mostrar la magnificencia del retratado y en el caso de
La Gloria y el cenotafio nos encontramos ante una aparente disparidad de
criterios entre un Carlos I que aparece vestido con una sencilla túnica blanca
frente a la imponente figura en bronce de un Felipe II vestido con elegancia y
portando señas de su jerarquía, sin embargo no hay que olvidar que el uso de
estas imágenes eran de uso privado y, por lo tanto, en realidad nos enseñan
como el monarca se quería ver a sí mismo, estos dos retratos no son un mensaje
al exterior y su lectura está marcada por la particularidad de denota su uso y
disfrute en privado. Sin embargo, el retrato doble de los dos monarcas de
Arias, aunque también pensado para el ámbito privado, sí que cumple con una de
las máxima de la construcción iconográfica de la nobleza: el linaje que, como
una característica medieval, se expandió por la Edad Moderna a modo de legado
intergeneracional para el reconocimiento de
los valores y virtudes de la familia (Urquizar Nobleza 174)
5 Espacios de poder
El retrato o el propio encargo del trabajo se enmarcaban en una guía
de interpretación simbólica en torno a los ropajes, joyas, blasones o su
posición en un espacio determinado, todos estos elementos precisaban de unos
determinados códigos para leer sus significados, por eso, cada retrato era un
tipo de imagen que por su propia naturaleza estaba ligado a la exhibición del
poder (Urquízar 349) Apliquemos a los tres retratos que estamos estudiando las
características citadas con la perspectiva de las máximas que Alberti y Plinio
asignaban a este tipo de obras de arte: que hacen presentes a los ausentes y
que es un soporte que activa el recuerdo personal del pensamiento. (Urquízar
349, 350)
El poder de Dios
La exhibición de poder de La
Gloria se sitúa lejos de la imagen de Carlos V, el poder de esta imagen
está alojado en la trinidad divina de Padre, hijo y Espíritu Santo y la Virgen
María como representante de los hombres, mientras la presencia del monarca esa
la imagen del devoto que abandona su corona y se inclina hacia delante con la piedad
de quien busca la presencia de Dios y por lo tanto, el recuerdo que activa en
el futuro tiene mucho más que ver con la grandeza y la importancia de la
religión tridentina que por los avatares por los que pasó el monarca.
El poder del monarca
La exhibición de poder en el cenotafio de Felipe II es tan contundente
y robusta como el peso y la solemnidad de las estatuas que lo conforman gracias
a las riqueza de las telas, las joyas y una posición de rodillas que, siendo un
evidente signo de deferencia, a la vez que transmite una potente imagen de
fortaleza y, aunque el gesto es de adoración, la sensación es de firmeza y la
consciencia de que el monarca se sabe poseedor de un enorme poder, de manera
que el recuerdo que se activa es el de la grandeza de la monarquía.
El poder de la familia
La exhibición del poder en el retrato doble de Arias está muy diluida
por la posición sedente y relajada de ambos protagonistas en una escena que,
aunque recoge símbolos de poder como la capa que cubre a Carlos V, las armas o
las armaduras, se permite un cierto grado de proximidad con el espectador con
la mirada de Felipe II que rompe la distancia y el tiempo y, al contrario de
los retratos anteriores, la importancia de la mirada se posa en nosotros los
humanos, los vasallos que, por un instante, ocupamos la visión de quien con su
mano derecha acaricia toda la inmensidad de la Tierra que era el objeto de su
quehacer. Por eso el recuerdo que activa, aunque teñido por el inevitable halo
de poder de dos figuras enormes, tiene un aire más familiar, su presencia, más
que la imagen del poder, evoca la prestancia y la importancia que tiene el
linaje familiar.
6 Conclusión
El trayecto al que nos invita este paseo por la relación entre imagen
y poder, es un viaje a la dinastía de los Austria desde su ascenso a lo más
alto del poder, un lugar en el que mantenerse mediante la expansión territorial
hasta que el tiempo y una dudosa gestión provoca el suave descenso con el
desenlace fatal de unos Austrias que terminan por perder el trono que recaerá
en la dinastía de los Borbones. Es un planteamiento típico de los relatos con
su planteamiento, nudo y desenlace que sin embargo no lo es tanto. En este recorrido
nos han acompañado diferentes actores y escenarios sobre los que podemos
proyectar una singladura similar a los protagonistas.
Planteamiento
Carlos I todavía actúa como un rey medieval con una corte itinerante
cuyo objetivo final es vencer la autoridad del papado frente a la omnipresencia
de Dios, sin embargo, su duelo con la historia se salda con la derrota ante los
protestantes y, como única recompensa, su relación directa con la Trinidad en
condición del hombre que suplica el perdón.
Tiziano ha alcanzado la fama y la notoriedad que los artistas de la
edad moderna reclaman y, sin embargo, en lugar de atarse a un solo patrón, su
elevada categoría profesional le permite trabajar para los hombres más
importantes de su época y ocupar el mismo espacio iconográfico que el
emperador.
Nudo
Felipe II no se siente concernido ni por la pérdida espiritual ni por
la territorial ocurrida en Alemania, y centra todo su poder universal en un
edificio que es su autorretrato, un bloque cerrado desde dónde gestiona el
destino del mundo y de su alma y, aunque ha sido capaz de multiplicar la deuda
heredada de su padre, declarar tres bancarrotas y apreta a los castellanos con
impuestos, la imagen de su reinado se tiñe de bronce por la preocupación en la
defensa de la fe, mantener el imperio territorial y dejar una sólida memoria de
quien, adorando a Dios, lo hace desde la imponente figura de un monarca
universal.
Leoni ha nacido para ser escultor y su técnica le ha permitido acceder
a ese nuevo lugar donde los artistas pueden acceder a los privilegios de los
nobles, es el ascenso paradigmático del artista de la edad moderna que es capaz
de asociar la brillantez de su trabajo con la del noble para quien trabaja.
Desenlace
Felipe IV simboliza el desapego por el poder y tal vez por eso, en
esta triada de obras de arte, ni siquiera hemos tenido que analizar su imagen
porque su imagen es el anuncio de la decadencia que solo sabe mirar atrás, a
las glorias pasadas de Carlos I y Felipe II, mientras el poder cae en las manos
de los validos y el monarca se dedica a las fiestas y el entretenimiento. Es el
anuncio del final y tal vez por eso ya no se necesitan artistas excelentes, es
suficiente con la ejecutoria de Arias que es un buen técnico que, sin embargo
se ha quedado anclado en el pasado de un estilo artístico que le llevará al
fracaso que en este largo artículo es tan solo el preludio al fracaso mayor.
Coda final para un fracaso
Si consideramos que la edad moderna es el enorme tránsito temporal que
va desde la caída de las monarquías medievales hasta culminar en el absolutismo
del barroco, podemos concluir que los Austrias fracasan en el intento y, aunque
llegaron a las más altas cotas de poder, los retratos que hemos estudiado no
dejan de ser la constatación de que pese al dominio que nuestros protagonistas
tuvieron sobre el Estado, en este proceso no se llegó a identificar de manera
clara y contundente a los Austrias con el Estado porque ellos, cuando realmente
fueron poderosos preferían establecer su relación con Dios y, cuando el poder
menguó se centraron en las delicias de la corte mientras las preocupaciones del
estado recaían en otros actores y así, para que el poder absoluto fraguara en
la nueva época hacia la que se encaminó la historia, los Austrias dejaron de
ser los protagonistas, un papel que recayó en los Borbones, pero esa es otra
historia.
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