Padre

 

Silencio

 

Entrañas

 

Entrañas

Estudio las entrañas del arrepentimiento

de este animal salvaje que envejece,

penetra en mis venas, me chupa la sangre

y arranca la felicidad de mis ojos.

 

El presente rancio me persigue

en la autosoledad de una agonía.

La clausura de un cuerpo cansado

en el crepúsculo digital de una vida analógica.

Comedia sexual de una noche de verano

 

El espectador: Un factor determinante en el teatro

 Ilustración: @fer_zombra

"En el acto escénico el individuo no es un retrato, sino un ser vivo susceptible de fallar y de equivocarse, de brillar, emocionar y emocionarse. En el acto escénico la mirada del espectador es libre"

(Agnés López)

“La responsabilidad del público en la construcción de lo real” es un artículo del dramaturgo Oscar Gómez Mata que forja un discurso teórico enriquecido con unas propuestas prácticas situadas en dos ejes: El dispositivo escénico y el juego actoral. Para recorrer ese camino he pedido la compañía de dos profesionales de las artes escénicas, de manera que la experiencia del actor y poeta Mariano Anos y de la actriz y dramaturga Susana Martínez ampliaran el foco utilizado por el autor del artículo.

Oscar Gómez Mata maneja la idea de un teatro que, como en los juegos propios de la infancia, desborde la escena y ocupe todos los lugares. A partir de ese principio, el patio de butacas se convierte en un espacio donde se puede desarrollar la representación después de una pregunta esencial ¿Qué hacemos con el público?

El diccionario de la RAE coloca en octavo lugar una acepción de “público” que pueda encajar con las artes escénicas: “Conjunto de las personas reunidas en determinado lugar para asistir a un espectáculo o con otro fin semejante.” Sin embargo para “espectador” guarda dos acepciones muy interesantes: “Que mira con atención un objeto. Que asiste a un espectáculo público.” Público tiene un aroma grupal, y sin embargo espectador tiene una connotación personal e individual.

Desde el punto de vista del creador teatral supongo que es muy tentador pensar en la platea como una entidad que reacciona en bloque, pero todos sabemos que la realidad es muy distinta a esa homogeneidad de poner a todas las personas que asisten a una función de teatro todo bajo la etiqueta de público, cuando la realidad es que hay mucho tipos de espectadores y en esencia dos. El pasivo que desparramado en su localidad está a la espera de que los titiriteros le entretengan y con mucha suerte, tal vez consigan sacarlo de la cuadratura de su mundo. El segundo tipo es el que va a favor de obra y ocupa su localidad esperando la sorpresa, la aventura o un camino que le ayude a reflexionar. En cualquier caso el espectador teatral es consciente del ritual y los códigos propios de la representación que marcan la cuarta pared, a un lado se produce el desarrollo dramático de un espectáculo en el que la ficción coincide con el tiempo presente. Al otro lado se encuentra la realidad del patio de butacas que, si interviniera en la ficción podría perturbar el diseño original de la ceremonia y dar al traste con el acto comunicativo.

Susana Martínez afirma que desde el primer momento se piensa en un “púbico ideal” que asuma y disfrute en plenitud de la función, su objetivo es que el público “se vaya con deberes a casa” y que la experiencia de la representación se convierta en reflexión a posteriori. La actriz y dramaturga defiende que el espectador necesita más tiempo para completar la experiencia que ha vivido en el teatro, por eso la responsabilidad de los creadores radica en ser lo más claros posibles: “si el público no comprende o no entiende algo es siempre responsabilidad del creador”

La responsabilidad que Gómez Mata asigna al público parte de una premisa: La función tiene como objetivo alimentar una mirada crítica que produzca un diálogo tan real como la experiencia de que escenario y platea comparten el espacio-tiempo. Se trata de jugar con la ficción y el observador para que ambos formen parte de un mismo proyecto que, conformado con un sinfín de puntos de vista, escape a la imposición de visiones absolutas o criterios totalitarios. Una aproximación al hecho teatral para que el espectáculo sea la suma de todas las proyecciones personales, y flote la idea de que somos capaces de cambiar las cosas.

 

EL DISPOSITIVO ESCÉNICO

Gómez Mata aborda la idea de poner la obra en manos del público desde cinco herramientas fundamentales.

1 Humor. La risa tiene la virtud de abrir diferentes canales porque la comicidad no llega igual a todo el mundo y en todo momento. Mariano Anos distingue entre la risa visible y audible, y el humor que no depende de la inmediatez de la respuesta. Susana Martínez considera que el humor es el canal ideal de comunicación para resolver cualquier conflicto, tanto en la vida real como en el teatro entendido como el arte de plantear y resolver un conflicto, y defiende que la comedia “puede ser mucho más efectiva” que la tragedia para llegar a la reflexión y, abunda en la diferencia que marcaba Anos, cuando afirma que la euforia de la risa no es el mejor momento, sí que puede ser el preámbulo para una reflexión a posteriori sobre los motivos que nos hacen reír.

2. Ambigüedad. No se trata de diferenciar lo verdadero de lo falso, el objetivo es que el público se pregunte si la función es verdad o mentira. Mariano Anos cita a Lacan para recordarnos que la verdad nunca es completa y que “un grado suficiente de algo verdadero basta”. Por su parte Susana Martínez acude a David Mamet para desmitificar la cuestión entre verdadero y falso, al fin y al cabo, nos recuerda que “el actor lo único que tiene que hacer es decir el texto” a su manera, tiene que comprender todo lo que dice, ser consciente de que todo su cuerpo es lo que va a mover a la emoción, que no hay que forzar. Ese es el camino para alcanzar una “verdad escénica” que conecte con el público.

3 Fragilización voluntaria. Hay que debilitar todo lo que ocurre en escena, desde la estructura dramática a los contenidos atendiendo a lo que se dice y cómo se dice. Mariano Anos advierte de la importancia de este punto porque, como en la vida, lo verdadero es frágil y si la actuación “se acartona” no hay ni vida, ni verdad.

4 Accidente. Aprovechar todo lo que no está previsto en la obra con la idea de que la fatalidad refuerce el presente, aporte vida y aumenté la relación entre lo verdadero y lo falso y claro, el accidente se puede provocar. Mariano Anos acude a la teoría del “error fecundo” de Enrique Buenaventura y, desde luego, como cada función es diferente hay que dejar que lo distinto fluya. Susana Martínez no tiene dudas: Los accidentes en escena son fabulosos porque suceden de verdad, no están ensayados y la reacción de los actores también es de verdad. Hay que reaccionar, integrarlo y darle su espacio.

5 Improvisación. Incorporar acontecimientos o figuras locales para que el público decida donde mirar y que posición tomar. Mariano Anos no se muestra muy entusiasta con esta herramienta que por lo general no cree que “vayan más allá de un truco de seducción.”

 

EL JUEGO ACTORAL

El intérprete, además de entrenar el pensamiento para la acción, reinventa el tiempo presente con el público, y lo hace sobre dos ejes fundamentales:

1 El actor no puede ser él mismo delante del público, pero tampoco puede ser el personaje en su totalidad porque el cuerpo y la voz siempre pertenecen al actor. Desde este punto de partida, el ejercicio es reforzar la conciencia de la imagen de uno mismo y olvidar el pensamiento que pone en comunicación persona y personaje. En medio de esa paradoja es donde tiene que aparecer el intérprete como esa persona que se mueve entre el pensamiento y la acción. Instalarse en la voz, la emoción y el movimiento no significa que se viva en esos parámetros. Mariano Anos lo simplifica al máximo: El personaje es una abstracción y el actor tiene que estar ahí para el espectador, para transmitir, para mediar. Todo lo demás sobra. Susana Martínez pone el acento en el juego y lo visualiza como quien se pone unos zapatos y juega a ser otra persona a quien le presta su cuerpo durante un rato. Cuando se quita los zapatos ahí se quedan la energía y la emoción.

2 El pensamiento del otro entendido como todo lo que ocurre en el exterior del actor, desde el compañero hasta el público o el contexto que marca la sala donde se produce la representación. El actor es un receptor de todo lo que le rodea para darle sentido. Mariano Anos se reafirma en esa contundencia: La escucha de los compañeros, de los espectadores y del tiempo es el noventa por ciento de la actuación. Susana Martínez reconoce que el compañero y el público modifican la escena, es una de las causas para que cada función sea distinta. Trabajar la misma escena con diferentes compañeros significa una energía diferente en cada caso, algo que también ocurre con el contexto histórico y social.

La conclusión de Gómez Mata es que la finalidad de todas estas estrategias es conseguir que el espectador sienta que la obra se está haciendo para él, que participa en un evento concreto e irrepetible, que la sensación de presente se intensifica y el teatro, como generador de pensamiento crítico, le plantea preguntas dentro de un espacio ciudadano que huye de la visión absoluta y totalitaria de la realidad.

Letterism: Patrimonio tipográfico

 

El pasado 28 de abril se celebró en el CaixaForum de Zaragoza un encuentro con el diseñador Ausias Pérez y el rapero y mucho más Dano que, unidos por las letras y la fotos, celebran diez año de Letterism, un proyecto que nació para conservar el patrimonio tipográfico mediante documentación fotográfica.

La iniciación de Ausias en el mundo de la tipografía comenzó desde el grafiti y su preocupación formal para pasar a la pintura como paso previo al mundo digital. De formación autodidacta y frankenstein desde sus inicios tuvo una relación muy estrecha con la música urbana y el hip-hop en una historia de intercambios mutuo hasta llegar a la profesionalización de su actividad.

Dano es un músico que estudió diseño gráfico y, mientras grababa un video en un garito a las cuatro de la madrugada, conoció a Ausias pintando un cartel a mano en una perfecta caligrafía gótica y así, unidos por las letras y las fotos.

Ausias afirma que su trabajo de diseño se debate entre la relación con artistas como la parte más visible y un trabajo con marcas comerciales que siempre están dominadas por la funcionalidad en un mundo en el que se percibe una clara tendencia de aumento de la cultura visual contemporánea. Buen ejemplo es el último disco de Dano que contiene todo un desarrollo estético en torno al diseño gráfico y una tipografía especialmente diseñada para la ocasión.

Las biografías de Ausias y Dano son esenciales para comprender la pasión que ambos ponen en un proyecto que les permite ver el mundo de una manera muy especial, porque han terminado por educar sus mirada para convertir la cotidianidad de la ciudad en un viaje al diseño, gracias a un bagaje cultural que les permite tanto encriptar mensajes en sus trabajos que requieren descifrar determinados códigos creativos para su completa comprensión, pero esa mirada también les ayuda a encontrar motivos de comprensión en una tipografía que habitualmente pasa desapercibida porque, entre otras cuestiones como la baja intensidad cultural y una escasa valoración del patrimonio, son trabajo tipográficos de autores anónimos que Letterism saca del congelador del olvido para darle una pátina de valoración sentimental, emocional y académica con la pátina suficiente para guardar memoria de esos rotulistas sin formación académica de diseño, se desatienden de normas y modas para conseguir unos resultados estéticos muy interesantes. Letterism es un proyecto que pone el valor a los rotulistas que añadieron valor creativo a comercios bares, mercerías o talleres para embellecer el barrio.

Letterism se ha conformado gracias a los viajes de sus precursores, pero también gracias a un gran número de colaboradores desinteresados que fotografían la tipografía de su ciudad para generar una comunidad en la que convive mucha gente con la misma inquietud, y que se materializó en 2013 con una cuenta de Instagram. Todo este material es filtrado por el criterio de Ausias y Dano que estudian todas las aportaciones atendiendo al material de construcción que puede ir de la forja al metacrilato, letras pintadas a pincel o carteles retro iluminados de neón. En este punto hicieron un homenaje a Vicente Almazán, un zaragozano que fotografío la ciudad desde un punto de vista muy particular y que tenía su propia sección sobre tipografía porque, al parecer, Zaragoza es un oasis tipográfico con un patrimonio que abarca un periodo artesanal muy interesante que va desde los años 20 a los 89 del siglo pasado. Algo que constató Doble H que, calidad de colaborador habitual de Letterism, contó como su experiencia a bordo de una bicicleta para ir a la caza tipográfica, una actividad que  ha cambiado su forma de conocer la ciudad para constatar que lo underground no está reñido con lo exquisito.

El jardín de Valentín

Un modelo atómico de representación

El pesimismo existencial se puede resumir en una frase de Sartre: El infierno son los demás. Esta consideración del Otro ilustra perfectamente el hecho teatral que vive del conflicto, una tensión que se puede producir entre los personajes del escenario, pero también con el público de la platea. 'El jardín de Valentín' apela a ese pesimismo existencial de un universo circular que se debate entre la libertad y la identidad del individuo.

La disposición física del espacio escénico diseñado por Labrador invita a una ficción cuyo meollo transcurre en un átomo, esa partícula indivisible por métodos químicos, formada por un núcleo en el que conviven un protón y un neutrón, y una órbita periférica en la que se ha instalado un electrón que toca el piano. Nos encontramos ante la partícula esencial del teatro donde dos personajes, aderezado por otras narrativas, viven la intensa presencia del Otro, que a veces es el contrincante en el juego del tira soga pero también el que nos acompaña en el desfile, o escapa del mismo miedo subido a un taburete. Felipe García Romero consigue un átomo onírico bañado por una delicada iluminación y la sugerente proyección de imágenes que subrayan la transformación de una realidad paradójica.

Las relaciones entre las fuerzas atómicas, que al inicio parecen compactas y coincidentes, sufren con el paso del tiempo un juego de modificaciones. El detonador de los cambios es la brillante combinación de textos con la autoría de Samuel Beckett, Karl Valentín y Rafael Campos. El lenguaje se centra en la definición de las partículas que ocupan el núcleo y así, la interacción entre el protón y el neutrón entra en un zigzag de frases, pensamientos al tresbolillo y palabras de voltereta que aparentemente no llevan a ninguna parte, y sin embargo dibujan perfectamente el perfil de cada uno de los personajes, su evolución, anhelos y dudas. La confrontación se cuece a vista del electrón que órbita sobre un pentagrama desde el que observa, suministra elementos de atrezo y amplifica la acción marcada por la rueda de la rutina, que muy pronto se verá amenazada por la presencia de la incertidumbre ¿Quién soy yo?

La pregunta es al mismo tiempo trampa y tentación, porque la respuesta está más allá del núcleo seguro del átomo y así, sin romper la cuarta pared pero mirándola de reojo, los elementos atómicos expanden sobre la platea sus propias dudas y certezas sobre la libertad individual que unas veces es crueldad, incomunicación y angustia, pero también puede ser el gozoso cabaret de trazar un 8, asistir al teatro o disfrutar de un combinado tropical a la sombra de la Torre Eiffel. Es el momento clave: Público, protón y neutrón se miran frente a frente para zambullirse en el mismo mar de dudas. ¿Qué hacer cuando la vida más allá del escenario se parece tanto al eterno volver a empezar de cada representación teatral? ¿Qué ocurrirá si pongo en duda la certeza esencial de que todas las historias se cuentan desde el tradicional esquema de planteamiento, nudo y desenlace? ¿La estructura circular de la repetición será la rueda de la fortuna que me llevé de una jornada a otra similar siguiendo el camino seguro de la calma? ¿El precio de tanta tranquilidad será perder la libertad personal de vivir gracias a mis propias decisiones? ¿Qué alternativa tomar? ¿Qué posible elección entre las múltiples opciones?

La dramaturgia de Cristina Yañez tiene el mérito de mostrar con aparente sencillez un complejo mundo estructural y narrativo que siempre juega a favor de unos personajes perfectamente construidos por Javier Anós y Daniel Martos. El trabajo actoral, con una excelente dicción, es la clave para resaltar la importancia del lenguaje de unos personajes construidos sobre diálogos malabares que, manteniendo siempre un tenso equilibrio, moldean las frases y las trasladan a una composición corporal y psicológica que evoluciona con una veracidad que culmina todo el excelente trabajo artístico destilado en 'El Jardín de Valentín', una experiencia seductora que apela a la racionalidad del espectador para recorrer nutritivos terrenos dramáticos abonados por la sonrisa, la reflexión y el compromiso del teatro con la sociedad.

 

Compañía: Tranvía Teatro

Intérpretes: Javier Anós, Daniel Martos y Natalia Gómara

Diseño espacio escénico y atrezo: F. Labrador

Iluminación/video creación: Felipe García Romero

Espacio sonoro-arreglos musicales: Rubén Larrea

Vestuario-escenografía: Jesús Sesma

Letra Canción: Pedro Álvarez-Ossorio

Producción ejecutiva: Fernando Vallejo

Dramaturgia y dirección: Cristina Yáñez

24 de abril de 2022. Teatro de la Estación