La curvatura de la córnea

07 marzo 2021

El sentido de la vida

 


Creo que nunca me pregunto por el sentido de la vida para no responderme con un chiste malo, algo así como el sentido es todo recto, chaval, no tiene pérdida. To´ tieso. Pero que la vida tenga un solo sentido es un pensamiento absurdo. Precisamente lo que mola de la vida es que tenemos la posibilidad de asignarle un objetivo al que es muy poco probable llegar en línea recta.

Es lo que tiene vivir, tenemos que elegir en cada uno de esos cruces que encontramos en el camino, en ese sentido un macetero lo tiene mucho más fácil. Aunque elegir parece arbitrario, en realidad es una acción sometida a muchos condicionantes, es posible que cuando elegimos tengamos esa deliciosa sensación de que libertad la libertad de elegir nos define como personas pero no sé yo, elegir no es tan fácil. A veces lo mejor es dejarse de milongas y caer en la tentación de no elegir, subir el volumen de la música y fluir desde el nacimiento hasta la muerte, pero… ¿vivir sin tomar ni un solo, pequeño y diminuto riesgo, es vivir? ¿No me convierte eso en un macetero? Quizás la clave sea encontrar la dosis justa de riesgo. No sé.

No soy capaz de valorar cuanto riesgo existe en esa monotonía cotidiana de dejarse llevar entre las tareas diarias del trabajo salpimentado por el crucigrama de Tarkus, la cuenta Premium de Spotify o el último estreno de Netflix que algunos califican como las nuevas adormideras a las que se pueden sumar el opio de toda la vida, ya saben: El pívot NBA ahora distribuye el juego desde la bombilla. En el fútbol español empieza a primar lo físico frente al tiki-taka. La NFL tiene una dinámica de juego que no hay quien la entienda. Todo este ocio digitalizado en las pantallas y el streaming tienden hacia el aislamiento orgánico y el deleite culpable (o no tanto) de contar o de mentir a calzón quitado en las redes sociales para concluir que el tedio va a terminar con las relaciones orgánicas en favor de una gozadera digital, ese lugar donde todo se mide en el tiempo que tengo que esperar tú like.

Quizás te parezca absurdo y entiendo que te partas de la risa pero quien sabe, tal vez las decisiones en los cruces de esta nueva vida on line los encontraremos en el nuevo universo del Screen Scroll Down Full Time.

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06 marzo 2021

Una vida que no es esta

 



 

Caminar por tu cuello

era más fácil desde dentro

cuando imaginé un final

con nuestros esponsales.


Ahora que soy un hombre sin esperanza

me deleito en tu collar de perlas

destruido por una navaja castellana

en la que me gusta morir.

 

Tu recuerdo se agota en este dolor.

Un relato desencantado.

El olvido imposible de tu piel.

La tentación de quedarme fuera.

 

Fuera de nosotros dos

que ya no somos nada

en esta alerta a contratiempo

de un sufrimiento en bucle.

 

Un camino enredado

desde que ya no vamos al baile

de la plaza donde forjamos

los sueños de una vida que no es esta.

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02 marzo 2021

La verdad (y la mentira) depende del WhatsApp que miras

Ilustración: fer@zombra
 

Aire. Aire dice el son.
Como en la portada de un diario
es la guerra de la información:
Vierte sus mentiras en el aire que respiras
el aliento negro de la polución.
Aire. Aire dice el son.
(Juan Perro)



Algunas veces, cuando navego en el azaroso mar de la información, imagino la utilidad de un pequeño Pinocho portátil que, a modo de barómetro doméstico, aumentara el tamaño de su nariz cada vez que una mentira rondase mis escasas entendederas.

La Real Academia de la Lengua Española define una mentira como la “expresión o manifestación contraria a lo que se sabe, se cree o se piensa.” Sin embargo en el año 2017 decidió abordar las nuevas estrategias del engaño e incluyó el término posverdad como la “distorsión deliberada de una realidad, que manipula creencias y emociones con el fin de influir en la opinión pública y en actitudes sociales.” Esta distinción entre distorsionar y mentir tienen un común la intencionalidad explícita de quienes las cometen.

Las mentiras y la desinformación siempre han formado parte de la actualidad periodística y política y tal vez por eso no es muy arriesgado anunciar lo improbable de su desaparición. Las grandes novedades en nuestros días son dos. La primera es la gran influencia que han conseguido en la construcción de la realidad gracias a la proliferación de fábricas donde se manufacturan mentiras que son vendidas en las redes sociales y medios de comunicación, tan deseosos de saciar los mercadillos del megusta (like) y los ciberanzuelos (clickbait) instalados en redes sociales y medios de comunicación, Las segunda es una endiablada perseverancia que ha conseguido inocularse en la manera de enfrentarnos a la realidad y que, en el peor de los casos, pondría en peligro los sistemas democráticos.

Hay una diferencia fundamental entre una noticia falsa y mentir. Cuando Colón dijo que había llegado a las Indias estaba transmitiendo una noticia falsa, pero Colón no mentía porque su error se sustentaba en la ignorancia y carecía de un interés concreto. Sin embargo, como nos recuerda, Bilbeny, las fake news son noticias falsas con un fin interesado y quien las crea y distribuye, pudiendo elegir la verdad o callar, opta por la mentira consciente con una finalidad concreta. Ese es el origen de los bulos que suelen defender ideologías y convicciones de quien los fabrica, pero también son construcciones que buscan perjudicar a un tercero de manera que, gracias a internet y las redes sociales, lo que antaño era chafardeo de escalera de vecinos ahora, a golpe de tecla, se difunde de manera exponencial con la aspiración de construir un escenario de posverdad que sustituya la realidad.

El gran problema de las fake news, subraya Bilbeny, no son los mentirosos que las fabrican sino los que se las tragan, porque esa actitud revela a personas que necesitan confirmarse en sus propias ideas hasta cimentar una nueva definición del hombre contemporáneo: “aquel que cree saberlo todo sobre los demás y en cambio no sabe nada de sí mismo” Bilbeny recuerda las dos caras de las fake news, si una de ellas se encarga de ocultar la verdad, la otra retrata y deja a la vista de todos al mentiroso por interés y su gran debilidad.

La realidad, nos dice Bilbeny, se sustenta en la acción distinguir entre lo verdadero y lo falso. Aparentemente parece un ejercicio tan fácil como cotidiano gracias al aumento de recursos tecnológicos que tenemos a nuestro servicio, sin embargo los receptores de estas falsedades muchas veces presentan falta de capacidad para hacerles frente o, aún peor, se vislumbra una falta de voluntad para distinguir entre lo verdadero y lo falso, y así no tomarse la molestia de poner en tela de juicio ni la veracidad, ni la voluntad de muchas informaciones que, por ejemplo, no respetan el principio básico de separar los hechos de las opiniones. Optar por la verdad, nos recuerda Bilbeny, es una forma de actuar, una fortaleza superior que muy a menudo mueve el mundo por las ideas y las emociones de cada individuo y, al contrario, el éxito emocional de las mentiras convierte a los individuos en consumidores y finalmente en siervos que, acostumbrados a no exigir la verdad, se alejan de la condición de ciudadanos. Este es el punto más peligroso porque una actitud personal frente a la verdad no puede tener mayor importancia, sin embargo, cuando esa mecánica afecta a un número de personas importante corremos el peligro de quedarnos sin ciudadanos, y sin ciudadanos no hay democracia.

Simón afirma que un sistema democrático representativo precisa para su buen funcionamiento asumir cuatro claves: 1 La verdad ligada a una información contrastada y de calidad. 2 La existencia de diferentes valores en competencia para disputar proyectos alternativos de sociedad que dependen de la manera en la que cada ciudadano entiende el mundo en el que vive. 3 Los partidos políticos son el vehículo que transportan esos proyectos. 4 Necesitamos tener una buena información sobre las intenciones verdaderas de quienes quieren gobernar. Pero Flores Nogales va un poco más allá cuando afirma que la salud democrática depende de la importancia que los ciudadanos le demos al hecho de no ser engañados y cuento esfuerzo estamos dispuestos a hacer para estar bien informados y desarrollar nuestra capacidad para entrenar un juicio crítico y analítico. Esta tarea personal puede resultar ardua y compleja y entonces, como afirma Simón, entran en juego los medios de comunicación que tienen un papel decisivo en la construcción (o no) de una ciudadanía formada políticamente y con capacidad de relacionarse con nuestros representantes y las instituciones.

Lo dicho sería lo óptimo, sin embargo, lo habitual es que la ciudadanía conforme su propia opinión en base a lo que Simón califica de “atajos ideológicos”. Cada ciudadano tiene una ideología propia previa a su exposición a cualquier tipo de información y se suele utilizar para filtrar los contenidos que le llegan de manera que, “nuestra” verdad se convierte en una mercancía apetecible para los medios y partidos afines que suelen caer en la tentación ordenarla y simplificarla para captar nuestra atención y así, los  ciudadanos terminan por abonarse a esta práctica de los atajos ideológicos. La primera víctima de esta dinámica es que los debates se conforman en función a ideas y pensamientos que provienen exclusivamente de los valores propios y en esa deficiencia, concluye Simón, el peligro más grave es la posibilidad de que se rompan los consensos básicos de la democracia representativa. Simón termina por afirmar que la democracia nunca ha necesitado la verdad para funcionar, sin embargo es imprescindible que haya un equilibrio, un mínimo común denominador entre los que se encargan de administrar la pluralidad ideológica a la ciudadanía.

Flores Nogales, sin entrar en las cuestiones de funcionamiento democrático que aborda Simón, defiende que nuestro deber es buscar la verdad de los acontecimientos y estar atentos a manipulaciones porque, aunque es cierto que muchos hechos pueden tener un carácter subjetivo, “existen límites marcados por la dimensión de la realidad que se vuelven inobjetables”.

Después de todo lo dicho te invito, querido e improbable lector, al ejercicio diario de huir de la posverdad, que tan solo suaviza la mentira de toda la vida, apela a la emoción de medio pelo y crece gracias al sentimentalismo barato que abona la ausencia de datos y hechos contrastables. Desde mi punto de vista se trata de darle la máxima potencia a ese axioma del periodismo que dice: Los comentario son libres pero lo hechos son sagrados. En ese sentido, Flores nos anima a cuestionar toda la información, mantener en forma el juicio crítico y abandonar la comodidad de esas mentiras que acolchan nuestra ideología pero también nuestros prejuicios. Este consejo parecer pueril porque a primer bote es muy difícil aceptar que un número importante de ciudadanos desee ser engañados, sin embargo, como nos recuerda Valenzuela, los totalitarios del siglo XX ya sabían que hay mucha gente dispuesta a tragarse carros y carretas envueltas en un embuste que halague su orgullo racial, nacional o religioso, esa anestesia del dolor presente con la promesa de un paraíso futuro.

Regresar al cuento de Pinocho puede ser una buena excusa para abrir debates sobre lo que significa mentir, la diferencia entre la mentira y la simulación, el salto moral que existe entre mentir por necesidad o desesperación, que es lo que le pasa a Pinocho y a muchos niños, o mentir por el gusto de hacerlo o por cálculo político.  La verdad y la mentira algunas veces están separadas por una línea tenue y otras por un brochazo gordo, y quien sabe, quizás nuestra mejor aportación a la democracia y a nuestra autoestima personal sea determinar con claridad donde se encuentra esa limitación y alejarnos de ella.

 

 

Documentación

 

Arias, Juan. “Pinocho provoca un debate sobre mentira y literatura” El País. https://elpais.com/diario/1990/11/01/cultura/657414010_850215.html. 01 Nov 90. Web 12 Feb 2021

Bilbeny, Norbert. “Poder y flaqueza de las falas verdades” tintaLibre. Febrero 2021 nº 88: 4-6. Print.

Flores Morales, Jorge. “La posverdad: El retorno de Pinocho”. Phainomenon http://revistas.unife.edu.pe/index.php/phainomenon/article/view/1747/1933 Jul- Dic 2019. Web 11 Feb 2021.

Reboiras, Ramón. “El teorema de Pinocho” tintaLibre. Febrero 2021 nº 88: 3. Print

Simón, Pablo. “La verdad en democracia” tintaLibre. Febrero 2021 nº 88: 24-25. Print

Valenzuela, Javier. “Pinocho se hace político” tintaLibre. Febrero 2021 nº 88: 38-40. Print



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27 febrero 2021

Réquiem por un campesino español o el repaso de la conciencia

 


Réquiem por un campesino español es una de esa obras que llevan un spoiler explícito en el título, la diferencia con otras crónicas de muertes anunciadas, es la referencia a una misa de difuntos que se hace sin difunto, en la celebración de un réquiem el protagonismo no recae en el difunto que no está presente, los protagonistas son los demás, en este caso: El Mosén, el sacristán, los que transitan el poder y quizás usted, querido e improbable lector, yo y el resto de los ciudadanos de este país, que alguna responsabilidad tenemos en que se mantenga el drama de que todavía haya difuntos que no están presentes.

La primera alegría al regresar al patio de butacas del Teatro Principal fue comprobar que se había recuperado el pasillo central que, con la sustitución de las butacas de hace un tiempo, había desaparecido para aumentar el número de localidades y de paso restarle un puntito de elegancia a un espacio del que podemos presumir los zaragozanos. Mientras esperaba el comienzo de la función hacía cábalas sobre qué camino tomarían los personajes ¿El acento estaría en sus significados simbólicos o ahondarían en la relación de amistad que fragua toda una vida en común?

Ramón J. Sender escribió esta novela durante su exilio en el año 1953 y, aunque el título original fue Mosén Millán, su versión definitiva cambió en 1960 con Réquiem por un campesino español, lo que provocaba un giro en la percepción de la obra aunque Mosén Millán seguía siendo el hilo conductor de una historia que conocemos gracias al dibujo que traza su memoria  en torno a un triángulo simbólico: El Mosén que representa a la iglesia católica, Paco en funciones de pueblo español y don Valeriano, don Gumersindo y el duque en el papel del poder que bascula entre el cacique y el capitalismo, por eso, aunque el título evoca la muerte de un labriego, en realidad nos encontramos ante una revelación histórica… bueno igual voy muy rápido y  tal vez sea mejor parar pies y cabeza para olvidarme de los simbólico y atender a la relación personal y de amistad entre Mosén Millán y Paco el del Molino, dos personas que han vivido juntas los sacramentos del bautizo, la comunión y la boda, ceremonias que celebran la vida, pero también el tortuoso camino hacia extremaunción que anuncia la muerte. En esas cábalas andaba mi cabeza antes de que se levantara el telón, divagando en dualidad con la que te puedes acercar al texto de Sender: Entre lo simbólico y la vida, entre estudiar que papel jugó la Iglesia Católica en la Guerra Civil de 1936 o la relación entre dos amigos.

La adaptación que representa Teatro Che y Moche de la novela de Ramón J. Sender construye la tensión narrativa de una manera asimétrica, mientras el actor Joaquín Murillo da vida a Mosén Millán, Saúl Blasco se encarga de dar voz y gesto a todo el resto de los muchos personajes que pasan por las tablas del teatro. Esa es una decisión arriesgada porque difumina el centro de atención que provoca el dúo entre Millán y Paco, o si lo prefieren entre la Iglesia y el pueblo, de manera que los recuerdos del cura se transforman a nuestros ojos en muchas voces y muchos gestos y así, la narración en lugar de mantener la tensión entre dos planos de la realidad, se relaja por la multiplicidad de espejos en los que mirarse. Pero esto es solo una observación personal porque todo lo que ocurre en escena tiene una gran calidad dramática, la actitud paternal del Mosén en la piel de Joaquín Murillo y el despliegue técnico que Saúl Blasco realiza en un amplio abanico de registros que aborda, maneja y domina con determinación. Es el excelente trabajo actoral en que me permite seguir a pie juntillas todo lo que allí se cuenta, en un espacio escénico muy apetitoso y con tanta memoria colectiva acumulada en ese recibidor de madera que se coloca en el interior de las iglesias, ya saben, a los dos lados las puertas laterales para el ir y venir de los fieles, mientras la gran puerta central solo se abre para los acontecimientos especiales como el trasiego de vírgenes y  patronos, o el jolgorio de bodas y pena de entierros. Los elementos teatrales ganan y me llevan a un viaje mágico que rastrea el recuerdo y la conciencia de un cura de pueblo que tal vez no sabe manejar los vericuetos morales de algunas de las ovejas de su rebaño. El pasado y el presente se buscan, se cruzan y se alejan hasta que llega la hora de la verdad, la verdad que todos sabemos, esa verdad que, para seguir viviendo a veces tenemos que olvidar, disfrazar y, si eres creyente, confesar ante el Altísimo, y tal vez por eso, porque ya he olvidado lo que significa confesarse, la duda me acompañó cuando abandoné el teatro. No terminé de entender cuál había sido el viaje vital, moral o intelectual que había hecho Mosén Millán, aunque quizás la respuesta la tenía delante de mis narices, en la escena final, cuando comienza la misa de Réquiem y quién sabe, tal vez el difunto ya no sea el anunciado Paco el del Molino, sino el alma arrepentida de Mosén Millán, el verdadero protagonista de esta historia. 

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23 febrero 2021

La mortalidad también va por barrios

 


La mortalidad es uno de los elementos que usan los geógrafos para estudiar las dinámicas de la población y que podemos definir como la cantidad de personas que mueren en un lugar durante un período de tiempo determinados en relación con el total de la población. La mortalidad de una población está muy condicionada por la estructura de edades y, por lo tanto no es un buen dato para establecer comparaciones espaciales a gran escala, sin embargo, es una medida muy adecuada “para describir la situación sanitaria” y, aunque vivimos en un tiempo en el que se aprecia un evidente descenso de la mortalidad en los países industrializados de Europa, analizar las diferencias que se observan en la mortalidad a pequeña escala espacial nos permiten analizar las diferencias que se establecen según la clase social y una evidente relación entre el nivel de ingresos, la educación y la mortalidad. También se pueden analizar otros condicionantes como la etnia, el estado civil o el sexo de manera que, el resultado de todos estas situaciones desiguales derivan en la diferente esperanza de vida de los seres humanos según en lugar en el que se nazca o se viva, algo que parece evidente a escala global pero que tendemos a olvidar a escala local.

El diario El País se hacía eco de la publicación del nuevo mapa de la mortalidad en España coordinado por Miguel Ángel Martínez Beneito en el que se analiza un millón de muertes en 26 ciudades entre 1996 y 2015 agrupadas por secciones censales de unos 1.500 vecinos que votan en el mismo colegio electoral. Este trabajo, el más detallado de la historia de este país, ha revelado las “brutales desigualdades entre los vecinos de una misma ciudad”.

El resultado general identifica que el mayor riesgo de morir se concentra en los barrios pobres y, de las 15 causas analizadas, destacan el cáncer de pulmón, la enfermedad pulmonar obstructiva crónica, la cirrosis y el cáncer de estómago. Martínez Beneito afirma que una y otra vez se repite el mismo patrón que se corresponde con la desigualdad socioeconómica en la salud: Viviendas deficientes, bajos salarios, marginación social y desempleo se asocian a una peor alimentación, menor actividad deportiva y, sobre todo en los hombres, mayor consumo de tabaco y alcohol. Algunas calles, afirma el autor del reportaje, “actúan de frontera entre dos mundos diferentes, uno a cada lado de la acera”.

El reportaje hace un recorrido por diferentes zonas del país y comienza en Las Tres Mil Viviendas de Sevilla, uno de los barrios más pobres de España con una renta media anual de 5.000 euros donde el riesgo de morir es superior en un 112% por cáncer de pulmón o un 214 % por enfermedad obstructiva crónica.

La Avenida de la Institución Libre de Enseñanza en el barrio San Blas de Madrid es una frontera urbana que separa dos mundos y la diferencia que va de morir entre los hombres con un riesgo superior de 56% por cáncer de pulmón, o en las mujeres por diabetes con un 41% de media por encima del promedio de la ciudad que se atisba al otro lado de la avenida.

Ana Gandarillas es epidemióloga y nos recuerda que cuando las mejoras socioeconómicas llegan, como ocurrió con en el año 2.000, a veces ocurre que la ganancia en salud no es igual en todos los niveles sociales y así, aunque todos mejoran, los más ricos lo hacen más y, por lo tanto, es posible que la desigualdad aumente. Gandarillas concluye que un patrón claro que se observa en todas las ciudades españolas que que “cuanto más pobre es una zona, más cáncer de pulmón en hombres. Cuanto más rica sea una zona, más cáncer de pulmón en mujeres. El mayor riesgo de muerte por cáncer de pulmón en las mujeres de Madrid está en el entorno del Paseo de la Castellana, una de las zonas más privilegiadas de España con una renta media bruta anual de 35.000 euros por habitante. Mientras que el mayor exceso en cáncer de pulmón masculino aparece en El Cabanyal de Valencia, “un barrio históricamente abandonado por las administraciones”

La epidemióloga Maica Rodriguez ha estudiado el fenómeno de la llega de jóvenes inmigrantes al centro histórico de Barcelona desde el año 2.000 y en El Raval, con un 50% de población extranjera, se ha producido una mejoría en las cifras de mortalidad y, sin embargo, en algunas secciones censales dentro del mismo barrio se registran aumentos del riesgo por cáncer de pulmón, cirrosis y diabetes.

El autor del reportaje señala que en el año 2008 la Organización Mundial de la Salud recomendó alcanzar la equidad sanitaria mediante la “lucha contra la distribución desigual del poder, el dinero y los recursos”. Este nuevo atlas de la mortalidad en España nos muestra los efectos letales de esa desigualdad y, como recuerdan los expertos en salud pública, la peor epidemia de nuestro tiempo es la desigualdad social. Así que tal vez ha llegado el momento de preguntarnos cuantas avenidas estamos dispuestos a convertir en fronteras.

Documentación

Aguilera Arilla, Mª José y otros. “Distribución, dinámica demográfica y evolución del a población mundial”. Geografía General II Geografía Humana. Uned: Madrid 2010.

Ansede M. y otros. “El mapa de la mortalidad barrio a barrio” El País. 21 Feb 2021: 30-31.

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22 febrero 2021

[la palabra...]

 

La palabra es la mejor arqueología

para desbrozar estos tiempo convulsos.

 

No basta un cambio de perforadora

cuando la sombra te delata

bajo la luz de un callejón:

Ya no sé bien qué soy.

 

Se trata de celebrar un ritual.

De observar los destrozos del yacimiento.

De sentir la batalla interna.

De dejarse llevar.

 

La prospección del verbo nunca nos abandona

frente a un negacionismo vacío, irracional,

de un futuro tan incierto como bailar boleros.

¿Desde qué desorden clasifico el molde de cada palabra?

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18 febrero 2021

Los Austria: Imagen y un siglo poder a través de tres obras de arte (1550 – 1643)

 


Introducción

Los seis apartados de este texto tienen como objetivo adentrarnos en la Edad Moderna para estudiar las relaciones que se establecen entre arte y el poder de la monarquía de los Austria mediante la imagen que de ellos elaboraron tres artistas a partir de tres obras de arte: La Gloria de Tiziano (1554) Cenotafio de Felipe I I y la familia real de Corte Pompeo Leoni (finales del siglo XVI) y el retrato de Carlos I y Felipe II de Antorio Arias Fernández (1640)

El primero identificará cada una de las obras para conocer a sus promotores y atisbar los motivos de su creación. El segundo es una aproximación al papel que jugaron los autores de las obras (Tiziano, Leoni y Arias) dentro de la evolución representativa del siglo XVI en la que los artistas abandonaron el anonimato medieval para reivindicar la autoria personal de su obra. El tercero recorre los centros de poder, su evolución y como representan la manera particular de cada monarca a la hora de ejercer el poder. El cuarto se centra en la función y evolución de los agentes de poder como medio material del monárca y su linaje para afianzar su poder. El quinto se detendrá en los espacios de glorificación del monarca gracias a los programas decorativos y al retrato como símbolos de su poder. La conclusión final será el sexto y último apartado.

 

1 Identificación de las obras de arte

 


La Gloria
de Tiziano
es un óleo sobre lienzo de octubre 1554 que Carlos V encargó durante su estancia en Augsburgo entre 1550 y 1551. La obra estaba directamente relacionado con el retiro del monarca al Monasterio de Yuste donde se convirtió en su objeto de devoción predilecto y, por lo tanto, podemos deducirr que nos encontramos ante una obra para disfrutarla en un espacio intimio y personal. (Museo del Prado La Gloria)

La obra cuando se entregó tenía el título de La Trinidad y así se mantuvo en los inventarios de los bienes del Emperador en los años 1556 y 1558, sin embargo ese mismo año ya se menciona en un codicilio testamentario como Juicio Final de mano de Tiziano. Fue el padre Sigüenza en 1599 quien utilizó por primera vez la denominación La Gloria de Tiziano para, señalarla más tarde como La Trinidad acompañada por la Real Familia. (Morán Cabré 3)

El esquema iconográfico y la composición estableceque la maxima jearquía para la Iglesia es la Trinidad que preside la escena en la zona central superior donde se nos muestra la idea de Dios uno y trino con el Padre, el Hijo y el Espíritu Santo. En un escalor inferior, pero por encima de los hombres, la Virgen en el papel de intercesaora, de “eslabon intermedio entre lo divino y lo humano” mientras la familia real, aunque destacada por el símbolo de la corona, ocupa un lugar secundario en la parte derecha del cuadro. Esta composición, además de dar pleno sentido al título original de la obra (La Trinidad) nos habla de la trayectoria vital de Carlos V que, por la década de los cincuenta, “había dispuesto que se le representara resignado, sin símbolos del poder y envuelto en su mortaja” con lo que se crea un “clima espiritual” que justifica el cambio del nombre de la obra por Juicio Final donde el emperador, un príncipe calótico defensor del dogma de la trinidad, está más preocupado por la salvación de su alma que por cualquier otro dilema en el terreno del poder terrenal y la política. (Morán Cabré 2-3)

Carlos V, uno de los hombres más poderosos de su época, asume su condicon humana para mostrarse arrodillado frene a la Trinidad, vestido con un sudario blanco y mostrando una humilde e insólita condición. Tiziano aparece en cuadro junto a su amigo Pietro Arentino, un poeta integrante del grupo de intelectuales defensores de la pintura como una herramienta que, más allá de la iconografía y la temática, permitía la reconstrucción ideal de la Antigüedad clásica. La obra, que navegaa entre la condición humana del monárca y el interés iconográfico del pintor, representa que el poder de los hombres está al servicio en exclusiva del poder divino, no sólo de la Trinidad, sino de esa imagen de la Virgen situada por encima del resto de los mortales, (Checa 7) y de personajes tan importantes del Antiguo Testamento como Noé, Moisés y David que aparecen en la parte inferior de la obra. (Museo del Prado La Gloria)

Los elementos iconográficos del cuadro relacionados con Carlos V nos pueden descolocar si pensamos en la grandiosa de un personaje que ha heredado un reinado basado en las cortes itinerantes de sus abuelos, un  emperador que se aleja del arte cortesano de los palacios italianos evitando en sus retratos “la vanidad o la adulación, contrarios a la prudencia” y prefería proyectar la imagen “de un monarca administrando sus reinos, luchando contra la herejía o como heredero de los césares de la Antigüedad.” Sin embargo en este cuadro el emperador decide mostrarse despojado de todo atributo para que prevalenzca “su humilde condición mortal, su devoción trinitaria y el ejercicio de la Pietas por parte de su dinastía para lograr la salvación eterna” (García Melero. Alzaga Ruíz  Cortes Italianas 101-105)

Tiziano cumple con la intención del artista a todo lo largo del siglo XVI en la búsqueda de la proximidad al poder para lograr desembarazarse del control de los gremios medievales y, si los autorretratos son un indicador de como el autor considera que debe pasar a la posteridad por su excelencia, uno de los paradigmas de artista de corte es ligar su imagen junto a la del monárca (Cámara Muñoz 17-31)

Uno de los retratos más famososos de Tiziano es del de Carlos V tras la Batalla de Mülhlberg en 1548 para conmemorar la victoria sobre la liga Esmalcada. Un acontecimiento muy importante porque permitía al monarca imponer las condiciones políticas y religiosas sobre Alemania, sin embargo el retrato nos muestra una imagen sin vencidos porque, la aspiración de Carlos V era realizar su ideal políltico y promover la sucesión imperial en Alemania para su hijo Felipe. Pero los alemanes, tanto católicos como protestanes, consideraban intolerable la presencia española y solo aceptarían un príncipe alemán para el título imperial. A esto se sumó el desprestigio de Carlos V por la represión que siguió a Mülhlberg y las acusaciones de avanzar peligrosamente hacia el absulutismo. La crisis por la sucesión imperial se abrió entre su hijo  Felipe y su hermano Fernando al que apoyaron los alemanes al sentir temor por de verse subordiandos a las leyes católicas (Linch Carlos 258)

La retirada de Carlos V de Flandes, además de otorgar a su hermano el imperio, suponia la consumación de la división religiosa de Alemania, y la libertad de los principes para optar por la doctrina reformadora o la tradicional. Por todos estas acontecimientos es fácil imaginar a Carlos V en disposicón de mostrarse con la sencillez de un creyente que pasaría sus últimos años en el Monasterio de Yuste hasta que falleció en 1558 (Martínez, Giménez, Armillas y Maqueda 113)


 


Cenotafio de Felipe II y la familia real de Pompeo Leoni instalado en el altar mayor de la Basílica del Real monasterio del Escorial (1578-1598) en colaboración con el escultor Jacopo NIzzolo da Trezzo y el orfebre Juan de Arfe (Coppel) El conjunto se encuentra en el presbiterio de la iglesia de El Escorial, frente al altar mayor, en el lado de la epistola, mientras que en el lado del evangelio se sitúa un cenotafio similar de Carlos V. El motivo de su creación hace referencia a la vínculación de la monarquía con la divinidad y su privilegiada condición social sobre el resto de los mortales. (García, Alzaga Austrias 109) Cuando se iniciaron las obras de El Escorial, Pompeo Leoni ya trabajaba para la monarquía, y el proyecto para los cenotafios de puso en marcha en 1578, pero diez años más tarde se pensó en grupos sepulcrales de marmol, “y sólo en la última década del siglo en bronce.” (Arciniega 15)

Ambos cenotafios labran la idea de que tanto la donación como la adoración sustentan el poder basado en la continuación dinástica paterno filial (Checa Felipe II 135). También hay que resaltar que la dureza del material empleado en la escultura, que aventaja a la pintura y proporciona una mayor sennsación para transmitir la idea de “adoración perpetua” (Arroyo y Pérez 6) porque los cenotafios, si en un primer momento se iban a realizar en mármoles policromados, Felipe II finalmente eligió el bronce porque, aunque la policromía favorecía el naturalismo, un alto grado de inmediatez, veracidad y realismo, el monarca no pretencía estos efectos, la elección del metal “se traduce en una mayor idealización, heroísmo y monumentalidad”, además de unificarlos con el retablo y hacerlos participes del “esplendeor retablístico” (Arroyo y Pérez 10)

Las estatuas conectan directamente con las ideas que Felipe II quería representar su actitud en la vida y vincularse con ellas para la eternidad después de la muerte: “majestad”, “adoración perpetua” y permanecer agazapado al lado de Dios. La idea de majestuosidad y de “rey oculto” se consigue gracias a la situación del conjunto en alto, de manera que su visualización solo es posible si te adentras en la iglesia. Son unas “imágenes frías, distantes, se insiste en rasgos congelados, estatismo de postura y en el estudio minucioso del vestido y joyas” Las estatuas están dispuestas en rigurosa jerarquía para representar la idea de “dinastía eterna” que se proyecta con la heráldica gracias al “águila bicéfala en el manto del emperador” y una reducción decorativa porque Felipe II no precisaba de alegorías o decoraciones superfluas para mostrar majestad, que reside en sí mismo. “Esta provervial falta de espectácularidad de Felipe II contrasta con el resto de cortes europeas” (Arroyo y Pérez 11)

El Escorial como centro de poder es la imagen artística que certifica la grandiosa realidad de la Monarquía Española durante la dinastía de los Austrias englobando palacio real, panteón, iglesia y convento. La fusión entre Iglesia Católica y realeza por medio de una obra de arte que podemos percibir como un “autorretrato de Felipe II mediante la conjunción de muchos edificios donde el centro se constituía sobre la iglesia, las habitaciones del monarca y el panteón real, un espacio jerarquizado, inamovible y hermético. El Escorial, como casa de Dios y del Rey, es un edificio esencialmente desornamentado más allá de su imponente estructura que acoge este conjunto de estatuas orantes para escenificar la vinculación de la monarquía con la divinidad y “que le concede el poder y la primacía sobre los fieles y vasallos” de tal forma que el cenotafio de Felipe II y de Carlos V “sirven para simbolizar la permanencia física de tales reyes tras la muerte, su memoria histórica, así como su devoción ante el altar.” (García, Alzaga Austrias 108-109)

El proyecto del cenotafio se puso en marcha en 1578 (Arciniega 15) en el marco histórico temporal denominado fase atlantica del gobierno de Felipe II (1578-1598)  y que nos lleva hasta la crisis sucesoria provocada por la muerte del rey don Sebastián de Portugal en la batalla de Alcazarquivir de 1578 y la ausencia de una heredero directo. Aunque hubo otros pretendientes, la crisis se clausuró en abril de 1581 con el rey de España investido como Felipe I de Portugal. El monárca, para demostrar la justicia de su pretensión al trono, acudió a juristas y teólogos, lanzó una campaña de captación de apoyo entre la nobleza y los procuradores de las Cortes, y estudió la situación de las defenesa portuguesas en la frontera. Sin embargo, como nada pudo conseguir desde el punto de vista legal, finalmente designó al duque de Alba como como comandante del ejército español que cruzó la frontera cerca de Badajoz y obutvo una victoria fulminante y varios compromisos: No reuinir las cortes fuera del reino, no legislar sobre asuntos portugueses en un parlamento extranjero y que los funcionarios, militares y eclesiásticos serían cargos que recaerían exclusivamente sobre portugueses. Todas estas promesas convertían a Portugal en un reino singular al que Castilla, por una cuestión práctica y de convencimiento, nunca trató como a una nación sometida. (Salvador 234)

Felipe II se había convertido en el monarca de una península unificada con un poder terrritorial y naval en el Atlántico gracias a los dos imperios coloniales más importantes del siglo XVI, un inesperado engrandecimiento de su poder ofensivo que Inglaterra sentía como una provocación, sobre todo desde que Felipe II fijó su residencia en Lisboa en 1581 para dejar constancia de que el centro de sus posesiones atlánticas le habían llevado a una nueva posición, sin embargo, aunque le aconsejaron fijar su residencia de manera permanente en Lisboa, (Lynch Felipe 382-390) el monarca se fue de Portugal en 1583 para no regresar nunca más. Fue una decisión que lo alejó de sus súbditos lusitanos y desaprovechó la oportunidad de una nueva actividad internacional mirando al Atlántico para consolidar su posición en el nuevo reino (Salvador 235)

 


Carlos V y Felipe II
de Antonio Fernández Arias
es un óleo sobre lienzo realizado entre 1639 y 1640 para ocupar una disposición concreta en el Salón Dorado del Alcázar de Madrid, una gran sala donde se desarrollaban las ceremonias públicas del Rey, además de la antesala a su dormitorio. La pieza era parte de un programa de redecoración de ambas estancias realizado entre 1630 y 1640 en el que se decidió utilizar una serie iconográfica de los Reyes de Castilla que llegara hasta Felipe IV el titular por entonces. Se trataba de conectar los ámbitos públicos y privados del palacio mediante una escenificación del linaje dinástico del monarca que convocaba a sus antepasados como testigos de su existencia. (Museo del Prado Carlos y Felipe) Sin embargo Martínez Leiva y Rodríguez Rebollo desmienten esa aparente convivencia entre las funciones de residencia y áreas de gobierno y defienden que la planta baja del edificio era la destinada a las tareas de gobierno, mientras la principal conformaba la residencia real de manera. Una gran escalera imperial se constituía en “una barrera física entre ambos mundos que solo algunos privilegiados podían cruzar gracias a su rango. Esta separación de espacios es propia de un “reinado débil” y nos muestra a un monarca que, ajeno a las cuestiones de gobierno, se atrinchera en la planta principal entre cuadros y salones, en un reflejo del siglo XVII español: “por un lado la profunda crisis económica, por otro el esplendor del teatro, pintura, escultura y literatura durante el conocido como Siglo de Oro español” (Rodríguez Navarro 3)

El formato del lienzo respondía a las condiciones predefinidas por la situación que iba a ocupar en “la parte alta de los muros a unos ocho metros de altura” eso explicaría la colocación de los personajes que parecen “como asomados desde una galería” El autor de la obra repite la fisionomía que Tiziano realizó de los retratados, resaltando la juventud del príncipe Felipe II respecto al padre Carlos V, y es cuidadoso con los atributos iconográficos que describen a cada uno de ellos: “Carlos V es revestido con un manto y tiene detrás la corona imperial, mientras que Felipe porta una bengala y apoya su mano sobre un orbe, símbolo de la extensión planetaria de sus posesiones” (Museo del Prado Carlos y Felipe) La simbología de la bengala resulta interesante porque  los mandos militares desde los griegos y los romanos la han utilizado como símbolo de alto rango dentro de los ejércitos. En el Renacimiento se recuperó y los Austrias la utilizaron como elemento simbólico. (Monarquía Digital) Sin embargo, al carácter netamente militar de la bengala parece contradecir la imagen que Felipe II pretendió dar a su reinado subrayando las diferencias con su antecesor porque “no quiso participar personalmente en todos estos combates /…/ Por ello no resulta extraño que precisase reflejar todo su prestigio posible para un lugar de residencia/…/ una de obra magnífica que reflejase su personalidad y reino” (García y Alzaga Austrias 106) es decir la imponente figura de El Escorial refleja mucho mejor el reinado de Felipe II que una bengala de mando militar.

La composición y los escasos elementos simbólicos enfrentan a ambos personajes en un espacio simétrico: En primer plano el desafío de las armas mediante la representación de las espadas, en un plano posterior la corona imperial de Carlos V y la mano de Felipe II que reposa sobre una bola que representa la universalidad de su imperio.

La utilización de la armas para mantener el poder es una idea que nos lleva hasta El Príncipe de Maquiavelo, sin embargo, Carlos I reflejaba la magnificencia de su poder en obras que recogían las armas de sus tercios y sus batallas como los tapices de la Batalla de Pavía (1531), sin embargo los retratos del emperador buscaban transmitir la imagen de la prudencia y de un monarca administrando su reino o luchando contra la herejía (García y Alzaga Austrias 102-105) Un buen ejemplo es la obra de Tiziano sobre la Batalla de Mühlberg que muestra a un emperador pertrechado con media pica y armadura pero, y sin embargo huye de una representación guerrera y arrogante de quien ha vencido a sus propios súbditos, y pretende proyectar la imagen de un emperador capaz de gobernar un heterogéneo conjunto de estados y religiones (García y Alzaga Austrias 102-105), una imagen que quizás no se corresponda con esa espada desenvainada en primer plano y tampoco con la corona imperial como símbolo de su reinado porque, aunque Carlos V fue Emperador del Sacro Imperio Romano Germánico entre octubre de 1520 y febrero de 1558, el sueño imperial se desvaneció tras la pérdida de Alemania y la división de Italia, dejando los pilares de poder de la política española entre el área mediterránea y los Países Bajos, una política que cada vez era menos imperial “para convertirse en expresión de la política exterior española”, lo que revelaba “la presencia de una nueva generación, la de Felipe II, que no era un emperador, sino un monarca absoluto” (Lynch Carlos 279) que fijó en Madrid la “capitalidad del imperio por su centralidad geográfica y su equidistancia con respecto a las grandes urbes”, un  trono que lo situaban en América, Europa y África y en 1565 hasta las posesiones asiáticas. (García y Alzaga Austrias 106)

Los retratos familiares eran uno de los temas que coincidía con los gustos reales y las recomendaciones de los tratados de la época para las residencias de recreo, sin embargo los Habsburgo, en opinión de Jonathan Brown, “no tenían necesidad de proclamar ni afianzar una imagen majestuosa de sí mismos”, por lo tanto se puede entender que los atributos de poder no proliferen en estas obras. (Alzaga 338)

La década de 1640 constituyó para la monarquía española un periodo de revueltas que la abocaron a una situación crítica (Felipo 368) y que nosotros vamos a centrar en las sublevaciones de Cataluña y Portugal frente a una Castilla que no podía afrontar en solitario la defensa de los intereses españoles en Europa y ultramar, cuando el comercio transatlántico entró en una aguda crisis que agravaba su posición en la guerra de los Treinta Años. Estas necesidades económicas y militares empujaron al gobierno a mirar hacia las provincias no castellanas para obtener recursos. Sin embargo Cataluña y Portugal se negaban a contribuir a los gastos generales de defensa cuando “la estructura constitucional del imperio español y la diversidad jurídica que existía en su seno impedían al gobierno central imponer contribuciones a los dominios periféricos mediante un procedimiento ejecutivo y suscitaban la cuestión de la prerrogativa real frente a los privilegios regionales.” (Lynch Crisis 281-283) Pero lo que parecía una crisis política en la que Cataluña y Portugal mantenían su propia personalidad, esquivaban la Unión de Armas y recelaban ante un sistema monetario único, terminó en un problema político. (Martínez, Giménez, Armillas y Maqueda 253-254)

La declaración de guerra de Francia en 1635 colocó a Cataluña en el centro estratégico del conflicto y, pese a la negativa catalana de reclutar tropas y recaudar subsidios desde 1626, el valido Olivares planeó en 1639 forzar la contribución de Cataluña al esfuerzo bélico trasladando a un ejército real de 9.000 hombres para preparar la campaña de la primavera de 1640 contra Francia. Las instituciones catalanas negaron su colaboración y a finales del mes de mayo algunos campesinos atacaron a los tercios, se infiltraron en Barcelona donde se unieron segadores y temporeros, mataron el virrey y, en el vacío político, el levantamiento se transformó en un movimiento político contra el gobierno de la monarquía que terminó por solicitar la protección francesa hasta que en 1641 se puso bajo el gobierno de Luís XIII. (Felipo, 369)

La dimensión atlántica y ultramarina de Portugal la situaban en un potencial peligro para la monarquía y ya desde 1634 Olivares planeó medidas de presión para que entrara en la Unión de Armas, algo en lo que la aristocracia portuguesa estaba de acuerdo, sin embargo, cuando un Olivares falto de tropas pretendió que la nobleza lusa interviniera contra los catalanes, se encontró con una negativa y una conspiración. La causa primordial de la negativa hay que buscarla en el interés vital luso por su imperio ultramarino colonial que ya había sufrido en Brasil una derrota contra los holandeses en 1638. Esto había provocado una inevitable ruptura ibérica con los españoles que se oponían a la invasión portuguesa de su imperio. (Martínez, Giménez, Armillas y Maqueda 257-258) De manera que en el otoño de 1640 algunos miembros de la nobleza portuguesa traman una revuelta para depositar su confianza en don Juan de Braganza que, con capacidad para alegar derechos dinásticos al trono portugués, se convirtió en símbolo de la unidad nacional hasta que el 1 de diciembre de 1640 es proclamado rey con el nombre de Juan IV de Portugal (Felipo, 369)

Las rebeliones de Cataluña y Portugal revelaban el fracaso de Olivares que, consciente de que carrera política no podía sobrevivir, comunicó su disposición a retirarse, de manera que Felipe IV organizó una salida honrosa en 1643. (Felipo, 370)

 

2 Artistas

La Edad Moderna es un periodo en el que la figura del artista sufre un proceso de revalorización que lo llevará del anonimato medieval hasta relacionarse con el poder. Este proceso, de reconocimiento profesional y cambio de estatus social, se inició en las cortes italianas del siglo XV y se consolidó en las cortes europeas del siglo XVI. No fue un proceso fácil y el propio Velázquez en el siglo XVII tuvo que pleitear para conseguir la orden de Santiago un honor del que estaban excluidos los que practicaban oficios mecánicos. (Cámara 17-20)

Formación para llegar al privilegio

Los artistas, para lograr grandes cotas de eficacia en el manejo de la imagen al servicio del poder, debían tener una formación que justificará su inclusión como artistas de corte. (Cámara 26) Los artistas italianos de la primera mitad del XVI se volvieron hacia las matemáticas, la perspectiva y la anatomía, una ampliación de conocimientos que los alejaba de los artesanos para convertirse en maestros. (Gombrich 215)

Tiziano (1500-1576), que entre los diez y los doce años llegó a Venecia para formarse en el taller de Gentile Belllini (Museo del Prado Tiziano), no fue un gran erudito universal, ni una personalidad sobresaliente, ni un hombre versátil fue, por encima de todo, un pintor con una gran maestría en el dibujo lo que le permitía desdeñar las reglas tradicionales de la composición que unía mediante el uso del color. (Gombrich 251)

La trayectoria de Pompeo Leoni (1533-1608) viene marcada de origen por su padre Leone Leoni al que el emperador Carlos V ya había concedido dinero, una casa en Milán, el título de caballero y privilegios de nobleza para él y sus descendientes (Cappel 2) Los inicios de Pompeo están ligados al taller paterno de acuerdo con los esquemas de aprendizaje tradicionales muy posiblemente en Venecia y, aunque manifiesta un planteamiento personal e independiente, es evidente su sentido de colaboración en las obras que se abordan para la Familia Real. (Arias) Precisamente fue su intervención en el cenotafio de Felipe II lo que le supuso el reconocimiento real y en junio de 1593 se estableció que, además de los 30 ducados mensuales que recibía desde su llegada a España, se añadieran otros 50 ducados al mes hasta que finalizase su trabajo en El Escorial, y que en 1600 Felipe III, atendiendo al leal servicio del escultor y su avanzada edad, ordenó que los cobrara permanentemente, así como los 7.000 ducados por el valor de los dos grupos funerarios y sitiales. A este proceso de reconocimientos y en consideración a los más de treinta y cuatro años de servicio del escultor, y particularmente en la realización de las figuras y demás ornamentos de bronce del retablo, custodia y entierros de la basílica del monasterio de San Lorenzo el Real que le ocuparon doce años, le concedió una renta como remuneración y recompensa. (Arciniega 16)

Antonio Arias (1614-1684) nació en Madrid, mostró una “excepcional precocidad” y recibió su primer encargo importante con 14 años siendo el discípulo más singular de Pedro de las Cuevas que debe su significación e importancia, antes que artista, a su tarea como maestro de destacados pintores Sus biógrafos más antiguos le adjudicaron ya un lugar importante en esa materia, considerando que su escuela “ha sido la mejor que ha tenido España pues della han salido [...] los más insignes artífices que hoy en ella se conocen” (Piedra)

Excelencia

Uno de los argumentos que utilizaron los artistas para reivindicarse fue comparar su grado de excelencia con el gobernante que les amparaba. (Cámara 22)

Tiziano alcanzó entre sus contemporáneos una fama que casi igualó a la de Miguel Ángel, gracias a sus retratos mientras los poderosos de este mundo competían “por el honor de ser pintado por el maestro” “Su primeros biógrafos cuenta asombrados que hasta el emperador Carlos V le hizo el honor de recogerle del suelo un pincel que se le había caído” (Gombrich 251-252)

Pompeo desarrolló su actividad con una concepción de la escultura que evolucionaba un género tan específico como la escultura hispana, “contribuyendo a una renovación formal, que tuvo sus consecuencias palpables en los artistas de su radio de influencia.” (Arias)

Antonio Arias tenía 25 años cuando fue uno de los elegidos para completar la remodelación del Alcázar de Madrid de 1640, un edificio que se conformaba como centro simbólico de la monarquía y cuya decoración interior debía mostrar la grandiosidad de la Casa de los Habsburgo, por lo tanto se llenó de la firma de grandes artistas del momento bajo la confianza que Felipe IV depositó en Diego Velázquez, que era su pintor de cámara, “y reflejando la verdadera dimensión del Rey Planeta como coleccionista y amante de las artes y desvelando su residencia como una verdadera cámara de maravillas (Rodríguez 2) Arias, pese a tocar el éxito en 1640 y ser un hombre culto “a juzgar por la Biblioteca que poseía”, (Museo del Prado Arias) murió en 1684 en el Hospital General de Madrid “en la más absoluta miseria” como cruel indicativo del desfase de su estilo y sensibilidad que se mantuvo fiel al naturalismo en el que se había formado, frente al barroquismo de esas fechas. (González)

El artista de corte

El artista de corte tiene la ventaja de estar al servicio de un señor, lo que no deja de dificultar la libertad y nos obliga estudiarlo inmerso dentro de los intereses y la cultura de cada gobernante y de sus sucesores. (Cámara 24)

El primer retrato de Tiziano a Carlos V en 1530 inauguró una relación que lo ligó a la casa de Austria durante más de cuarenta años porque su trabajo se adecuaba perfectamente a sus necesidades políticas, cortesanas, devocionales y artísticas. El monarca lo nombró Conde de Palatino y Caballero de la Espuela de Oro y, sin embargo, rechazó establecerse en la corte hispánica, del mismo modo que rechazó instalarse en Roma en 1513 y prestó sus servicios al gobierno veneciano. Mientras trabajaba para el marqués de Mantua retrató a Carlos V, y mientras seguía trabajando para los Austrias pintó para Urbino en Florencia y estuvo auspiciado por el papa Pablo III. (Museo del Prado Tiziano) Esta gran variedad en sus trabajos para los poderosos lo alejaría del ideal de pintor de corte dedicado a un solo monarca o dinastía.

Pompeo, a la edad de 24 años, aparece citado en las nóminas reales del emperador Carlos V en una larga relación. Con el tiempo fijó su residencia definitiva en España su residencia y el emperador intervino directamente para que fuera absuelto de las acusaciones de luterano. Se convirtió en el agente de su padre en España y empezó a trabajar para Felipe II hasta convertirse en el escultor más sobresaliente de su reinado. El impacto, el valor simbólico y las vinculaciones ideológicas de sus obras con el poder hicieron que el Duque de Lerma, el valido de Felipe III, lo contratara para trazar su monumento funerario. La figura de Pompeo responde a los cánones de un artista de su tiempo: Nacimiento y contacto permanente con Italia, alta consideración como artista, notable formación, firma con orgullo muchos de sus trabajos, fue un avezado coleccionista y se desenvolvió en ambientes del mundo del Renacimiento, todo ello supuso una aportación e incremento del papel social del artista. (Arias)

Antonio Arias, después del encargo de Olivares para el Alcázar, abrió un estudio en Madrid en 1645 en el que trabajó sobre lienzos religiosos y devocionales destinados a series conventuales de temas marianos, evangélicos y de santos (Museo del Prado Arias)

 

3 Centros de poder

El mundo de la corte fue el escenario privilegiado a lo largo de la edad moderna en la relación entre arte y poder. Las cortes italianas del siglo XV iniciaron el modelo que se desarrolló y amplió en las cortes europeas. De esta manera el palacio, además de su complejidad como continente, también está lleno de objetos que nos hablan, (Cámara 47, 51) en nuestro caso, dos cuadros y un conjunto escultórico.

Corte itinerante

La corte imperial fue itinerante hasta que en 1561 Felipe II dispuso la capitalidad para Madrid, por este motivo las estancias de Carlos I en España necesitaron del acondicionamiento de palacios ya existentes, pero también de nuevas construcciones entre 1533 y 1555 como en la Alhambra de Granada o los alcázares de Madrid, Sevilla y Toledo. Pero el hecho de que no hubiera un lugar fijo para reflejar la magnificencia de Carlos I, implica que no se puede hablar de un arte cortesano en el sentido que impidió la programación de un centro ceremonial fijo y, por lo tanto, se primó la realización de tapices y su portabilidad para escenificar las victorias del Emperador que, en cuanto a su representación personal y al contrario de sus imágenes en relieves, armaduras y entradas triunfales, “rechazó el lenguaje alegórico para sus retratos pintados” (García y Alzaga 102-105) ¨Todas estas dinámicas artísticas nos llevan hasta La Gloria de Tiziano como el gran lienzo que se convertiría en un objeto devocional en su retiro en el Monasterio de Yuste. El lugar de retiro del emperador contrasta con su fama mundial y como el cuarto real destaca por su sencillez y la lógica distribución para un retiro religioso, situado junto al altar de la iglesia bajo el cual el emperador pidió ser sepultado (Patrimonio)  y como señala Molina, César Antonio: “Mucho dice el lugar de su conciencia sobre la pequeñez de los bienes terrenales. Yo creo que Carlos V asumió su “culpa” por no haber logrado detener el avance imparable del protestantismo. Seguro que con esa pena se murió. “

El Escorial

El reinado de Felipe II fue diferente al de su padre Carlos I y, aunque remodeló la fortaleza musulmana del  Real Alcázar de Madrid, el monarca manifestó toda su grandeza en El Escorial, un edificio polifuncional que asumió funciones cortesanas, eclesiásticas y culturales. El edificio se constituye en un “autorretrato” del monarca donde podemos leer su personalidad y psicología. La centralidad del complejo arquitectónico se encuentra en el lugar dedicado a Dios, una iglesia de forma cuadrada la iglesia cuyo altar está conectado directamente con las habitaciones del rey, y un piso por debajo aloja el Panteón Real de manera que se establecía “una relación entre el Santísimo y la muerte regia /…/ estableciéndose un itinerario simbólico que conduce hacia la idea de un final santo, como el auténtico objetivo de la vida.” Esta vinculación de la monarquía y la divinidad, que le concede el poder y la primacía sobre los vasallos, se destaca mediante la colocación de los cenotafios de Carlos V y Felipe II a ambos lados del altar, y sirven como simbolismo para la permanencia física de los rey es después de la muerte cuando Felipe II decide que su memoria histórica se condense en una eterna devoción ante el altar (García y Amaya 106-110)

El Alcázar de Madrid

El Alcázar medieval de Madrid fue la residencia de los Austrias desde la llegada de Carlos I hasta la nochebuena de 1734 cuando el palacio fue devastado por un incendio y se iniciaron sobre el solar las obras del nuevo Palacio Real con aires barrocos. (Alonso 1) Sin embargo, el carácter itinerante de la corte de Carlos I, la centralización del poder de Felipe II en El Escorial, el traslado momentáneo de la capitalidad a Valladolid por Felipe III y la construcción del Buen Retiro con el propósito de Olivares de alejar a Felipe IV de los asuntos de estado parece indicarnos que el Alcázar de Madrid no fue precisamente un lugar donde se desarrollara el ejercicio del poder de los Austrias, sin embargo un edificio del que siempre se ha pensado que era un lugar oscuro y lúgubre, sobre todo si lo comparamos con la pomposidad de la corte francesa, no dejaba de ser la residencia de los Austrias en la capital del reino desde Felipe II y, por lo tanto, la decoración de sus interiores debía responder a su imagen como centro simbólico del poder de la monarquía de los Austrias, y en ese contexto encontramos “la firma de los grandes artistas del momento como Velázquez o Rubens además de importantes figuras de la pintura italiana y flamenca que hoy dan vida al Museo del Prado. (Rodríguez 2) Y en ese entorno debemos de situar el retrato de Carlos V y Felipe II pintado por Antonio Arias. Sin embargo, lo más destacable de la remodelación del palacio de 1640 para la nueva distribución de los espacios destinados a la familia real y la administración del imperio nos habla de una separación de estancias “propia de un reinado débil” en el que las numerosas empresas bélicas desembocaban en la bancarrota y la figura de un rey “amante y protector de las artes que parece atrincherarse en la planta principal entre sus salones y cuadros, ajeno, aparentemente, a lo que sucede en las plantas bajas correspondientes  a las cuestiones de gobierno” (Rodríguez 3)

 

4 Agentes de poder

La Edad Moderna mantuvo la distinción medieval de los cuerpos sociales y la estrategia de la nobleza fue conservar genealogías y usar marcas visuales para fundamentar el reconocimiento social. Este uso de las obras de arte se manifestaba tanto en entornos públicos como privados  (Urquizar Nobleza 165-168) En el caso de las tres obras de arte que estamos analizando, su destino era la residencia del monarca de manera que aún se percibe con mayor intensidad que “la majestad hispana había sentido siempre el disgusto por los signos exteriores del honor” (Carrió 259) Lo habitual era que las obras de arte fueran el soporte para mostrar la magnificencia del retratado y en el caso de La Gloria y el cenotafio nos encontramos ante una aparente disparidad de criterios entre un Carlos I que aparece vestido con una sencilla túnica blanca frente a la imponente figura en bronce de un Felipe II vestido con elegancia y portando señas de su jerarquía, sin embargo no hay que olvidar que el uso de estas imágenes eran de uso privado y, por lo tanto, en realidad nos enseñan como el monarca se quería ver a sí mismo, estos dos retratos no son un mensaje al exterior y su lectura está marcada por la particularidad de denota su uso y disfrute en privado. Sin embargo, el retrato doble de los dos monarcas de Arias, aunque también pensado para el ámbito privado, sí que cumple con una de las máxima de la construcción iconográfica de la nobleza: el linaje que, como una característica medieval, se expandió por la Edad Moderna a modo de legado intergeneracional para el reconocimiento de  los valores y virtudes de la familia (Urquizar Nobleza 174)

 

5 Espacios de poder

El retrato o el propio encargo del trabajo se enmarcaban en una guía de interpretación simbólica en torno a los ropajes, joyas, blasones o su posición en un espacio determinado, todos estos elementos precisaban de unos determinados códigos para leer sus significados, por eso, cada retrato era un tipo de imagen que por su propia naturaleza estaba ligado a la exhibición del poder (Urquízar 349) Apliquemos a los tres retratos que estamos estudiando las características citadas con la perspectiva de las máximas que Alberti y Plinio asignaban a este tipo de obras de arte: que hacen presentes a los ausentes y que es un soporte que activa el recuerdo personal del pensamiento. (Urquízar 349, 350)

El poder de Dios

La exhibición de poder de La Gloria se sitúa lejos de la imagen de Carlos V, el poder de esta imagen está alojado en la trinidad divina de Padre, hijo y Espíritu Santo y la Virgen María como representante de los hombres, mientras la presencia del monarca esa la imagen del devoto que abandona su corona y se inclina hacia delante con la piedad de quien busca la presencia de Dios y por lo tanto, el recuerdo que activa en el futuro tiene mucho más que ver con la grandeza y la importancia de la religión tridentina que por los avatares por los que pasó el monarca.

 

 

El poder del monarca

La exhibición de poder en el cenotafio de Felipe II es tan contundente y robusta como el peso y la solemnidad de las estatuas que lo conforman gracias a las riqueza de las telas, las joyas y una posición de rodillas que, siendo un evidente signo de deferencia, a la vez que transmite una potente imagen de fortaleza y, aunque el gesto es de adoración, la sensación es de firmeza y la consciencia de que el monarca se sabe poseedor de un enorme poder, de manera que el recuerdo que se activa es el de la grandeza de la monarquía.

El poder de la familia

La exhibición del poder en el retrato doble de Arias está muy diluida por la posición sedente y relajada de ambos protagonistas en una escena que, aunque recoge símbolos de poder como la capa que cubre a Carlos V, las armas o las armaduras, se permite un cierto grado de proximidad con el espectador con la mirada de Felipe II que rompe la distancia y el tiempo y, al contrario de los retratos anteriores, la importancia de la mirada se posa en nosotros los humanos, los vasallos que, por un instante, ocupamos la visión de quien con su mano derecha acaricia toda la inmensidad de la Tierra que era el objeto de su quehacer. Por eso el recuerdo que activa, aunque teñido por el inevitable halo de poder de dos figuras enormes, tiene un aire más familiar, su presencia, más que la imagen del poder, evoca la prestancia y la importancia que tiene el linaje familiar.

 

6 Conclusión

El trayecto al que nos invita este paseo por la relación entre imagen y poder, es un viaje a la dinastía de los Austria desde su ascenso a lo más alto del poder, un lugar en el que mantenerse mediante la expansión territorial hasta que el tiempo y una dudosa gestión provoca el suave descenso con el desenlace fatal de unos Austrias que terminan por perder el trono que recaerá en la dinastía de los Borbones. Es un planteamiento típico de los relatos con su planteamiento, nudo y desenlace que sin embargo no lo es tanto. En este recorrido nos han acompañado diferentes actores y escenarios sobre los que podemos proyectar una singladura similar a los protagonistas.

Planteamiento

Carlos I todavía actúa como un rey medieval con una corte itinerante cuyo objetivo final es vencer la autoridad del papado frente a la omnipresencia de Dios, sin embargo, su duelo con la historia se salda con la derrota ante los protestantes y, como única recompensa, su relación directa con la Trinidad en condición del hombre que suplica el perdón.

Tiziano ha alcanzado la fama y la notoriedad que los artistas de la edad moderna reclaman y, sin embargo, en lugar de atarse a un solo patrón, su elevada categoría profesional le permite trabajar para los hombres más importantes de su época y ocupar el mismo espacio iconográfico que el emperador.

Nudo

Felipe II no se siente concernido ni por la pérdida espiritual ni por la territorial ocurrida en Alemania, y centra todo su poder universal en un edificio que es su autorretrato, un bloque cerrado desde dónde gestiona el destino del mundo y de su alma y, aunque ha sido capaz de multiplicar la deuda heredada de su padre, declarar tres bancarrotas y apreta a los castellanos con impuestos, la imagen de su reinado se tiñe de bronce por la preocupación en la defensa de la fe, mantener el imperio territorial y dejar una sólida memoria de quien, adorando a Dios, lo hace desde la imponente figura de un monarca universal.

Leoni ha nacido para ser escultor y su técnica le ha permitido acceder a ese nuevo lugar donde los artistas pueden acceder a los privilegios de los nobles, es el ascenso paradigmático del artista de la edad moderna que es capaz de asociar la brillantez de su trabajo con la del noble para quien trabaja.

Desenlace

Felipe IV simboliza el desapego por el poder y tal vez por eso, en esta triada de obras de arte, ni siquiera hemos tenido que analizar su imagen porque su imagen es el anuncio de la decadencia que solo sabe mirar atrás, a las glorias pasadas de Carlos I y Felipe II, mientras el poder cae en las manos de los validos y el monarca se dedica a las fiestas y el entretenimiento. Es el anuncio del final y tal vez por eso ya no se necesitan artistas excelentes, es suficiente con la ejecutoria de Arias que es un buen técnico que, sin embargo se ha quedado anclado en el pasado de un estilo artístico que le llevará al fracaso que en este largo artículo es tan solo el preludio al fracaso mayor.

Coda final para un fracaso

Si consideramos que la edad moderna es el enorme tránsito temporal que va desde la caída de las monarquías medievales hasta culminar en el absolutismo del barroco, podemos concluir que los Austrias fracasan en el intento y, aunque llegaron a las más altas cotas de poder, los retratos que hemos estudiado no dejan de ser la constatación de que pese al dominio que nuestros protagonistas tuvieron sobre el Estado, en este proceso no se llegó a identificar de manera clara y contundente a los Austrias con el Estado porque ellos, cuando realmente fueron poderosos preferían establecer su relación con Dios y, cuando el poder menguó se centraron en las delicias de la corte mientras las preocupaciones del estado recaían en otros actores y así, para que el poder absoluto fraguara en la nueva época hacia la que se encaminó la historia, los Austrias dejaron de ser los protagonistas, un papel que recayó en los Borbones, pero esa es otra historia.

 

Documentación

Alonso, Begoña. “El Alcázar de Madrid del castillo Trastámara al Palacio de los Austrias” https://repositorio.unican.es/xmlui/bitstream/handle/10902/7876/AlcazarMadridCastillo.pdf?sequence=3&isAllowed=y. Archivo Español del Arte. Oct-Nov 2014. Web. 06 Dic 2020.

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