El año roto del Covid-19

 

Ilustración: @fer_zombra

El País publicó el domingo 14 de marzo un cuadernillo de 24 páginas titulado “Covid 19. El año roto”, de todo ese material periodístico he extraído los elementos que, aunque ya formaban parte de todo lo que se ha publicado a lo largo de todo este año, me han parecido interesantes con la idea de resumir algunos acontecimientos para confeccionar un relato de autoconsumo propio que contenga los elementos esenciales que necesito para dar forma y entender la génesis y algunas consecuencias de la pandemia.

Elvira Lindo sitúa el inicio de la pandemia sobre el marco general del deterioro ambiental que permite acercar el reservorio natural de virus residentes en animales salvajes hasta nuestras inmediaciones. En realidad nos propone una reflexión sobre la libertad individual y la idea de abandonar cualquier principio de protección social en favor de un individualismo que, sin tener en cuenta la presión que suponen nuestras decisiones sobre el mundo natural, no se puede restringir en favor de un interés colectivo y así, el 14 de marzo de 2020 la normalizad de nuestras rutinas dio un giro tan imprevisible como un estado de alarma que redujo nuestra capacidad de movimientos y, aunque tal vez entonces no éramos conscientes, se agrandó la brecha de quienes podían pasar el encierro con cierto confort y los más desamparados. Sin embargo, en medio del colapso, hubo un breve periodo de tiempo en el que se mantuvo la sensación colectiva de que mejorar la atmósfera con algunos cambios de hábitos como reducir el consumo caprichoso sería bueno para todos, para el colectivo por encima de la individualidad. Pero estos buenas intenciones se fueron diluyendo hasta anhelar la vuelta a la normalidad, la vieja normalidad que algunos sitúan en la misma lógica del liberalismo económico anterior a la pandemia mientras otros, promueven un cambio de normalidad que reduzca la desigualdad y modifique el concepto de progreso para ligarlo a una transición verde que promueva la biodiversidad de un mundo más habitable. Y claro, la dicotomía social entre quienes se ha reactivado la solidaridad con quienes viven en el desamparo, frente al individualismo egoísta que propugna el enfrentamiento y la ira, una dicotomía que se reflejó en las redes sociales y, televisada con todo detalle, también la encontramos entre la clase política.

Pedro Sánchez, Salvador Illa y Fernando Simón fueron los que decidieron que las cifras de contagios nos abocan al cierre total y al estado de alarma. Cué y Pérez sitúan en la noche del 8 de marzo el momento en el que los contagios se dispararon en Madrid y el País Vasco y, aunque se decidió cerrar los colegios, el martes 10 aún había dudas entre los ministros muy políticos que pretendían el estado de alarma y los muy económicos que pedían prudencia. En medio del debate se intentaron alternativas como cortar los vuelos con Italia, reducir el aforo de los espectáculos o forzar el teletrabajo. Pero el virus ya estaba descontrolado y la pandemia lo devoraba todo hasta que ya no quedaba otro remedio. La decisión se tomó el jueves 12 por la noche cuando España superó a Francia como segundo país europeo con más casos detectados. La maquinaria política y administrativa tenía el reto de coordinar con las comunidades autónomas las medidas tomadas por el gobierno en materia de salud pública y libertad de movimientos porque todo el mundo sabía que el Ministerio de Sanidad era incapaz de dirigir todo el sistema sanitario porque las competencias sobre gestión estaban descentralizadas. El Consejo de Ministros del 14 de marzo estableció el estado de alarma y se construyó un discurso entre emotivo y bélico que se resumía en la frase: “Este virus lo paramos unidos” Sin embargo no fue esa la sensación que tuvimos desde la ciudadanía.

España acumulaba 292 muertos por Covid cuando se decretó el estado de alarma, una semana después se multiplicó por cinco y dos semanas más tarde por 20. Ha pasado un año desde aquella decisión y muchos protagonistas, aunque se debaten con la idea de que llegaron tarde, terminan por exculparse porque los datos disponibles eran deficientes y la dificultad de tomar una decisión en base a informaciones de baja calidad. Algunos responsables se defiende con el argumento de que a posteriori y con todo lo que ahora sabemos el estado de alarma se tendría que haber aprobado el 20 de febrero, sin embargo nos invitan a una visita a la hemeroteca para valorar como todavía el 10 de marzo ni se querían cancelar las Fallas ni la Semana Santa. Cuando se decide parar todo menos lo esencial comienza el dilema que el gobierno niega: Economía o salud. Antonio Garamendi, líder de CEOE, declaró en aquellas fechas que “No se puede parar la producción de un país. Esto es la ruina.” El dilema, después del primer impacto que a casi todos nos sorprendió, seguía ahí y un año después todavía se mantiene el debate en amplias capas sociales y políticas entre economía o salud y, mientras tanto, por nuestras vidas han discurrido la segunda y la tercera ola, y ahora mismo estamos pensando si salvamos la Semana Santa del 2021 mientras el marcador de los muertos ya no está en las portadas de los periódicos, ni abre los informativos de televisión. Han pasado doce meses y el dilema todavía sigue ahí.

Si algo le falta a esta crisis es una evaluación profunda y exhaustiva de todos los acontecimientos que nos han abocado a tomar soluciones drásticas y quizás la primera sea situar, como nos recuerdan Romero y Linde, la fecha en la que entró el virus en España. El primer caso se detectó en enero en la isla de La Gomera y, mientras las autoridades sanitarias con Fernando Simón a la cabeza, no veían motivos para preocuparse, es muy probable que el patógeno es expandiera durante todo el mes de febrero. Este error de diagnóstico tal vez tenga una explicación porque las autoridades tardaron demasiado tiempo en autorizar pruebas diagnósticas para los casos de neumonías atípicas que llegaban a los hospitales. Un hombre que había viajado a Nepal murió en un hospital de Valencia el 13 de febrero y hasta el 3 de marzo nadie supo que fue la primera víctima conocida en España del SARS-COV-2 mientras uno de los médicos que le trató dedicó tres semanas a que Salud Pública le hiciera las pruebas necesarias porque sospechaba que había muerto por el coronavirus. David Roncero, médico de Igualada, pidió a mediados de febrero hacer esas pruebas diagnósticas pero se lo denegaron porque el 24 de Enero el Ministerio de Sanidad definió el caso para practicar esas pruebas, a toda persona con síntomas de infección respiratoria que hubiera viajada a Wuhan, esto se amplió a otras zonas de riesgo, o hubiera estado en contacto con un caso confirmado de covid-19. Tuvo que llegar el 24 de febrero, un mes después, para que se considerara sospechoso a cualquier persona con un cuadro clínico de infección respiratoria aguda con síntomas como fiebre, tos o sensación de falta de aire. A todos ellos se les realizaría una prueba PCR. Ese mes en el que Sanidad definió caso sospechoso de una manera tan débil hizo imposible la estrategia de contención porque se escapaban del control médico muchos infectados. El Ministerio de Sanidad niega que fuera un error y recuerda que solo se podía diagnosticar con una PCR de la que no había disponibilidad porque los fabricantes no las exportaron hasta que no garantizaron sus propias necesidades. Sin embargo, según los periodistas, algunos intensivistas lo niegan y dicen que la falta de capacidad diagnóstica llegó más tarde. En cualquier caso el viernes 8 de marzo de 2020 se habían notificado 374 casos oficiales sin embargo, un año después, las bases documentales del Instituto de Salud Carlos III asignan a ese día 8 marzo la cifra de 7.909 contagiados. El físico experto en modelos matemáticos Álex Arena habla de datos nefastos, sistema informático inexistente y retraso en las notificaciones. Un coctel perfecto para el desastre epidemiológico.

Iñigo Domínguez recoge las palabras de Raquel Collados que era enfermera del centro de salud de Móstoles “Teníamos un protocolo surrealista. A los pacientes con síntomas respiratorios les preguntabas si venían de Wuhan, Italia o Torrejón, o había estado en  contacto con alguien de allí. Si decían que sí, te vestías con la EPI y todo. Pero tú veías gente con los mismo síntomas que no habían salido de su barrio”

Repasemos otros errores políticos de la crisis. 1 La recomendación de llevar mascarilla llegó tarde porque más allá de su funcionalidad con personas que no están enfermas, no se podía recomendar el uso de un material que no existía en el mercado y que se intentó restringir su uso a la comunidad médica que adolecía de los equipos de protección personal necesario para enfrentarse al virus. Y eso abre otras puertas de debate como la efectividad de mantener altos niveles de stock de materiales que, en situaciones normales, nos pueden llegar de inmediato desde sus lugares de producción gracias al sistema de distribución global de mercancías, o de la importancia de diseñar industrias nacionales que tengan la capacidad y la flexibilidad para trasformar su producción y cubrir las necesidades de determinados elementos esenciales en caso de emergencia. 2 Italia era el epicentro de la epidemia en Europa y España mantuvo sus 200 vuelos diarios hasta el 10 de marzo. 3 Todo el tiempo que se tardó en cerrar lo compensamos con abrir demasiado pronto, una desescalada rápida hacia la nueva normalidad en la que entraron al mismo tiempo territorios como Asturias con una incidencia de 0.5 casos por  cada 100.000 habitantes y Madrid con 18. 4 y quizás lo más importante, era que teníamos que aprovechar el periodo de desescalada para aprender de los errores del pasado y reforzar los sistemas de salud pública para que tuvieran la musculatura que les permitiera localizara brotes y aislarlos en cuanto se produjeran. Fue la época de la palabra mágica: Rastreadores. Pero los rastreadores no llegaron y en el mes de julio España solo tenía la mitad de los rastreadores que recomendaban los estándares internacionales. Esta deficiencia produjo que apenas se detectaban tres contactos cuando en otros países la media era de nueve. 5 Los expertos están de acuerdo en que el ocio nocturno sirvió para propagar el virus y España, después de abrirlo mientras otros países lo mantenían cerrado, volvió a cerrarlo el 14 de agosto. Y así sigue a día de hoy.  6 Creo que todos lo sabemos: Las Navidades fueron el desastre anunciado. Mientras todos los expertos advertían de los riesgos, las autoridades permitieron el movimiento entre comunidades con aquella pirueta entre allegados y familiares que abrió la mano de los toques de queda mientras las reuniones familiares desembocaron en una ola que se podía haber evitado. 7 No olvidemos  que el eterno dilema ente economía y salud  siempre está ahí.

Una de las transformaciones que más me han asombrado en este año es cómo se ha diluido la percepción de unos muertos que, mientras a todos nos horrorizaban, algunos se dedicaban a lanzarlos no solo contra las autoridades, sino contra todo hijo de vecino que osara tener un matiz que aportar en el debate. Ha pasado un año y los muertos de cada día han pasado a formar parte del paisaje con total naturalidad. Andrino, Grasso y Llaneras nos recuerdan que la contabilidad de los muertos ha sido un grave problema en muchos países y que tal vez por eso nos encontramos con dos varas de medir. La primera es la que han utilizado muchas autoridades sanitarias de muchos países que exigían la confirmación de muerte por Covid-19 mediante una prueba diagnóstica que garantizase la presencia del virus y así el fallecido engrosaba la estadística oficial, pero esta práctica subestima el número de afectados, sobre todo en los períodos en los que esos detectores de Covid-19 escaseaban. Así que la mejor manera de medir el impacto de la pandemia ha sido calcular el exceso de muertes observadas en los registros civiles que en España se ha cifrado en 92.000 fallecidos más de lo normal el año pasado. Al comparar las cifras de fallecimientos por olas se observa el patrón de que muy pocos países han sufrido dos olas muy duras. La explicación a este fenómeno parte del efecto de inmunidad ya que los contagios se frenan de manera natural después de que mucha gente haya pasado la enfermedad y, aunque esto no impide nuevas oleadas, es probable que limite su expansión. También sabemos que la enfermedad es más letal entre población anciana y, por lo tanto, parece lógico que los países con una población anciana mayor registren más muertes. En cualquier caso resulta difícil dilucidar los motivos que explican la magnitud de la pandemia en cada país cuando hay que manejar factores como: En qué momento llegó el virus, (es peor recibirlo al principio cuando menos se sabía de él), los hábitos sociales, la densidad de la población en las ciudades, el tamaño de la vivienda y la rapidez y contundencia de las medidas tomadas. Las comparaciones en este terreno se parecen más un alarde que a un análisis.

En toda esta catástrofe, como en cualquier buen relato, hay un héroe. En esta caso es un héroe colectivo, todas aquellas personas que trabajaban en el ámbito sanitario o de los recursos sociales que, como redacta Alfageme, tuvieron que enfrentarse a su propia metamorfosis profesional y personal para hacer frente a una inesperada avalancha que gracias a su esfuerzo no nos pasó por encima a todos los demás. El ejemplo es la desaparición del Hospital Universitario Ramón y Cajal para convertirse en el Macrocovid, un lugar que el 13 de marzo de 2020 clausuró sus 60 puertas y aisló a los enfermos de coronavirus mientras sus jefes de servicio olvidaban la especialidad de cada una de sus plantas para dividir el hospital en una zona sucia y otra limpia. Una mascarilla para dos días de duro trabajo, batas desechables reutilizadas, la soledad de la muerte a cada paso y el silencio del miedo. Una mega estructura lenta y burocrática que adaptó procesos y equipos de forma ágil gracias al esfuerzo de muchos profesionales. Todo lo necesario para no colapsar y lo consiguieron. Ahora que ya no les aplaudimos desde los balcones vendrá el estrés postraumático a visitarlos con las caras de los que fueron sus pacientes y, mientras tanto, muchos tendrán que renovar sus contratos temporales.

En este breve relato se quedan muchas historias por contar en residencias de ancianos, trabajadores esenciales del comercio y la industria, los niños dando un ejemplo de madurez en las casas y el mundo de la cultura abriendo las puertas de sus casas para regalarnos un poco de felicidad. Y tal vez es por eso, porque no sé muy bien como terminar una historia que en realidad no ha terminado, quizás por eso recuerdo el enorme impulso que ha recibido la ciencia y la investigación que ha sido capaz de responder a la pandemia con una amplia gama de vacunas gracias a trabajos científicos que muchos de ellos arrancaron hace más de treinta años, o sirva de ejemplo el virólogo español Enjuanes que lleva estudiando los virus desde que publicó su tesis en 1976. Tal vez sea el momento de priorizar una ciencia y tecnología que mejore la vida de todos, algo que cuesta imaginarlo si pensamos que el 80% de las vacunas fabricadas hasta el momento está a disposición del 10% de la población mundial, y ustedes ya se imaginan cómo se organiza ese reparto porque, si hace un año decíamos que este virus no entendía de clases sociales o cuestiones geográficas, quizás ahora no podríamos decir lo mismo ni en su expansión, ni en el campo de las soluciones.

La foto social más cercana quizás esté todavía en fase de revelado pero se atisban males como una sociedad más desafecta y polarizada que empieza a tropezar en la piedra que, como recuerda Cristina Monge, no permite el encuentro y la conversación entre demócratas porque las plazas y las redes sociales se están llenando de gritos, mentiras y consignas. Por eso me apunto a la propuesta de Daniel Innerarity cuando recuerda a Borges y la explicación de un teólogo para afirmar que nuestras posiciones ideológicas son incompletas sin el contraste de las opuestas, y que tal vez deberíamos luchar por conseguir que la crítica a las ideas diferentes no implique una descalificación moral, y que tal vez la inteligencia radica en saber escuchar con respeto las otras opiniones porque, en la solución a los problemas colectivos que nos asolan, sería preferible ser mejores antes que se superiores, al fin y al cabo “ninguna ideología tiene, pese a sus posibles pretensiones en ese sentido, una interpretación completa del mundo.”

 

 

Documentación

Alfageme, Ana. “La hazaña del hospital mutante” El País. Covid-19, el año roto. 14 Mar 2021. 17.

Andrino, Borja. Grasso, Daniele. Llaneras, Kiko. “92.000 muertos” El País. Covid-19, el año roto. 14 Mar 2021. 10-11.

Domínguez, Iñigo. “Crónica de la primera semana: El virus ya está aquí” El País. Covid-19, el año roto. 14 Mar 2021. 18-19.

E. Cué, Carlos y Pérez Claudi. “Ya está bien. Vamos a parar todo menos lo esencial” El País. Covid-19, el año roto. 14 Mar 2021. 4-5.

Lindo, Elvira. “Nuestro único hogar” El País. Covid-19, el año roto. 14 Mar 2021. 2-3.

Romero, José Manuel y Linde, Pablo. “Los errores políticos ante el virus” El País. Covid-19, el año roto. 14 Mar 2021. 8-9.

 

Brevísimo acercamiento a la filosofia altomedieval

tras las palabras de Andrés Martínez Lorca en el libro Filosofía Medieval de la editorial Batiscafo. 2015

 Introducción

La Edad Media está  marcada por una denominación impuesta en la Ilustración: Un tiempo intermedio que va desde el Imperio Romano hasta el Renacimiento europeo, un período oscuro, pobre y servil.

Aunque la historiografía de la Edad Media ha dedicado muchos esfuerzos tanto para modificar sus límites temporales como su imaginario negativo, para este brevísimo acercamiento a la filosofía de la época altomedieval nos vamos a situar entre los finales de los siglos VIII y XII.

El avance cultural de la Edad Media está íntimamente relacionado con la evolución de la enseñanza que, tras la desaparición de la escuela pública del Imperio Romano, deviene en un marcado carácter elitista compuesto por tres tipos de escuelas. Las escuelas monacales adscritas a un monasterio y en cuyo desarrollo destacó la orden benedictina cuyos monjes se dedicaban a la lectura espiritual y silenciosa de Biblia y al trabajo manual en áreas domésticas, agrarias o el scriptorium. Más tarde nacieron las escuelas catedralicias que, bajo el control de un obispo y netamente urbanas, estaban dedicadas a elevar el nivel cultural del clero. Por último las escuelas monacales que, adjuntas a la corte, introducen las artes liberales mediante el trívium (gramática, retórica y dialéctica) y el quatrivium (aritmética, geometría, astronomía y música)

Por todo lo dicho, y sin negar la barbarie inicial del período medieval, hay que reconocer un creciente camino hacia la ilustración que tuvo intensos conflictos sociales, políticos y religiosos. Pero también encontramos un período de esplendor en esta Europa Medieval, siglos dorados en los que florecen la filosofía y las artes en las tierras de Al-Andalus, una sociedad de hegemonía musulmana en la que conviven judíos y cristianos.

El islam oriental promovió la traducción del griego al árabe de manera que se recuperó la cultura griega para enlazar la nueva religión con el aprecio por el saber, así, en sus primeros siglos, el islam fue el hilo conductor de las religiones monoteístas anteriores (judaísmo y cristianismo) con una gran capacidad de absorción de diferentes pueblos y etnias.

El impacto de lo árabe, entendido en cuanto a la lengua más que a la raza, jugó un papel determinante en la formación de Europa, una herencia, recuerda Martínez Lorca, que no deberíamos olvidar.

El pensamiento medieval es hijo de la filosofía griega. Al principio fue Platón y su teoría de las Formas o Ideas que son la verdadera realidad, y el mundo que nos rodea tan solo es una copia de las cosas. Este dualismo platónico permitía a las religiones una reelaboración del alma eterna y racional. Pero además, si el neoplatonismo se resumía en que todas las cosas se reducen a una única causa infinita, ilimitada y más allá del pensamiento; nos encontramos con un doble aspecto: El alma que mira al mundo natural y el alma que mira lo intangible. En el primero el hombre es capaz de descender hasta la simpleza de la materia, pero también existe la segunda posibilidad para ejercitar las virtudes que nos llevan a contemplar la luz divina en el éxtasis místico.

La huella de Aristóteles es más tardía en la teología cristiana, sin embargo llegó a ser hegemónico tanto en el mundo árabe como latino gracias a su teoría del intelecto y su concepción de la felicidad como una virtud.

Al-Farabi: Nace la filosofía islámica

Abú Nasr al-Farabi vivió a caballo de los siglos IX y X y estudió medicina, filosofía, matemática y gramática con hombres de ciencia y creencias cristianas. Lo hizo en un ambiente libre para la circulación de ideas y bajo la máxima aristotélica que los pensadores del Islam tenían como lema: La razón antes que el saber heredado.

Al-Farabi consolidó y reconstruyó el pensamiento de Aristóteles gracias a sus traducciones del griego al árabe para, con el aristotelismo como sistema hegemónico, elaborar un pensamiento político que estableció el marco teórico de las relaciones entre la política y la religión musulmana. Desde el pensamiento medieval era una posición revolucionaria afirma que tanto la religión teórica como la práctica estaban subordinadas a la filosofía.

La lógica para Al-Farabi, y para Aristóteles es una ciencia instrumental que sirve de guía en el camino de la verdad, dotándonos de las reglas necesarias para preservarnos del error y conseguir certezas mediante el silogismo, es decir la conclusión argumentada que se obtiene una vez establecidas ciertas premisas, A partir de esta definición Al-Farabi introdujo dos tipos nuevos de silogismos: El retórico para persuadir al otro, y el poético que sugiere y provoca la representación imaginativa sin conducir a la certeza o la opinión.

Al-Farabi entendía el proceso cognitivo como un intermedio entre las formas de las cosas y los sentidos que las perciben. La culminación de ese proceso estaría situada en el intelecto como agente creativo.

La teoría política de Al-Farabi parte de la naturaleza social del hombre, una labor de todos para que cada individuo subsista, esa vida social se basa en la libertad y en que todos los actos y hábitos de carácter social tienen que ser voluntarios. La figura del jefe del Estado tiene una importancia capital porque lo considera como el corazón de un cuerpo humano dotado de las más nobles cualidades que deberían acompañar a un filósofo como gobernante segundo. También reflexiona sobre la relación entre política y religión para defender que la filosofía es anterior a la religión y que por lo tanto, los hombres de religión deben convencerse de que el islam no rechaza la filosofía. Desde su punto de vista la religión consta de opiniones y valoración de acciones.

Pedro Abelardo: Un pensador crítico

Nació en 1079 con mente aguda y espíritu inquieto como para favorecer el contacto del legado griego con el mundo occidental, un espíritu crítico que caracterizara la escolástica. Fue profesor itinerante y sus discípulos lo adoraban por su habilidad dialéctica.

Su contribución más valiosa fue en el terreno de la lógica, que él llamaba dialéctica y representaba la garantía de la verdad gracias al uso de la razón y, más que un instrumento, tenía un papel definitivo aplicado a las demás ciencias. En este contexto se planteó el problema de los universales desde dos puntos de vista.

Si la ciencia trata lo universal y, para Aristóteles toda realidad es individual y llama universal a lo que por su naturaleza se predica a muchos, entonces lo universal no existe fuera del discurso individual. Sin embargo los realistas defendían que la esencia es fundamentalmente universal, como por ejemplo el hombre cuyas diferencias son accidentales.

Abelardo tomó distancia de ambas posiciones para definir lo universal como lo que se puede enseñar a muchos con una prédica creada por el hombre. Lo que importa es la significación, la cosa y la voz no son universales, lo universal es la palabra significativa. Lo universal por lo tanto pertenece tan solo al lenguaje, a la lógica de expresarse, es decir, a la ciencia del discurso.

Abelardo concibe el pecado como un acto interior de consentimiento, es una ausencia, la inacción frente a lo que Dios quiere. El vicio sin embargo es una acción, la propia voluntad de acercarse a lo malo, de esta manera para juzgar las acciones de los hombres debemos tener en cuenta la intención que las anima. Por lo tanto el pecado no se encuentra en lo prohibido, entre otras cosas porque lo prohibido puede dejar de serlo en cualquier momento, así la actitud crítica de Abelardo se pone de relieve en cuanto a los pecados de la carne: “Parece que más por autoridad que por razón se nos obliga a reconocer que el placer carnal constituye en sí mismo un pecado”

Averroes: Maestro de Occidente

Abú Walid Muhammad ibn Rusd, conocido por Averroes fue la culminación de la filosofía en Al-Andalus. Nació en Córdoba en 1126 dentro de una familia de juristas y, aunque intervino en la vida pública, ocupó varias magistraturas y fue médico, no era un filósofo de escuela, escritorio y biblioteca. Aunque sufrió persecución política de los sectores más conservadores y privilegiados, sus escritos sobre infinidad de temas entroncan con una consolidada tradición medieval.

Fue gran admirador de Aristóteles, pero no se dedicó a repetir el pensamiento aristotélico, en ocasiones se separó de él y, en su contribución a una filosofía estricta separada de la religión, criticó el pensamiento abstracto porque “quien es arrebatado por la dialéctica es llevado con frecuencia a creer en cosas extrañas y muy alejadas de la naturaleza de las cosas. La razón para este devenir hay que buscarla en el hombre que busca un razonamiento persuasivo sin preocuparse de si corresponde o no con lo existente, y de este modo es inducido a falsas y artificiosas creencias. Para Averroes la condición necesaria para el saber es el debate de fondo plagado de argumentos, por lo tanto, una investigación científica solo se completa cuando se han estimado previamente los argumentos dialécticos a favor y en contra, porque sin un examen crítico es imposible vislumbrar la extensión del conocimiento de aquello que se ha adquirido tras ser ignorante de ello.

Mientras Aristóteles consideraba un error que cualquier explicación prescindiera de la corporeidad del ser humano, Averroes centra su psicología en el estudio del intelecto. Si el filósofo griego describe un intelecto activo y creativo, y otro pasivo y receptivo; el filósofo cordobés se esforzó por decodificar el pensamiento concreto del hombre, ligado a un cuerpo que proviene de la naturaleza y es capaz de formular una verdad universal y eterna. Son los universales de los que ya hemos hablado: La génesis del pensamiento está en la percepción de lo individual, de cada objeto, solo entonces podemos captar lo universal y permitirá la entrada en acción de la dialéctica para darle existencia

El pensamiento ético de Averroes trajo a Occidente los efectos cristianos de una ética autónoma. Por ejemplo, el concepto “felicidad” es un bien que elegimos por si mismo, casi todos estaremos de acuerdo en situar a la felicidad dentro de los bienes excelentes, sin embargo unos la encontraran en los bienes, otros en el placer y algunos en los honores.

Averroes, como ya hizo Al-Farabi, reflexionó sobre el mundo social y político del islam y lo hizo desde el pesimismo de unos gobiernos que intentaron ser virtuosos pero derivaron en oligárquicos y tiránicos con las masas. El buen gobierno debería tener como meta la cohesión social fundada en lazos que fueran mucho más allá de los lazos de sangre, una cohesión basada en la armonía entre las diferentes clases sociales en la que debe prevalecer en bien público.

Es muy llamativa su denuncia por la discriminación social de la mujer, para ello parte de la naturaleza humana común entre hombres y mujeres, subraya su capacidad genérica y defiende que deben compartir con los hombres todos los deberes como ciudadanos.

Maimónides: nace el judaísmo filosófico

Los judíos, que fueron perseguidos por la monarquía visigótica, gozaron de la tolerancia del emirato omeya y salieron de su aislamiento. La cultura medieval recogió los frutos de esta liberación mediante la aportación sefardí en su contribución a la ciencia, la filosofía y la literatura.

Mosé be Maimón, conocido por Maimónides, nació en Córdoba en el año 1135, inserto en el ambiente intelectual vio como la tolerancia se quebró con la llegada de los almohades que promovieron la emigración de quienes no fueran musulmanes. Maimónides abandonó la península para viajar a Fez y Palestina hasta instalarse en Egipto.

El filosofo judío rechazó las doctrinas de los filósofos islámicos por falta de consistencia, su pensamiento, que también se asentaba en Aristóteles, se distanciaba de él en todo lo que tuviera que ver con la religión judía, así Maimónides enumera dos clases de conocimientos: La filosofía frente a la religión. La filosofía ligada a lo humano y atada a la razón, y la religión, superior a la filosofía y basada en la profecía, tiene por objetivo el conocimiento de Dios como la ciencia verdadera.

Precisamente la obra magna de Maimónides está dirigida a quienes tienen espíritu religioso, conocen las ciencias filosóficas y dudan a la hora de interpretar la Torá o Ley judía. Para ellos establece un estudio de “interpretación alegórica” sobre los textos sagrados, un concepto que se opone a la interpretación literal de los hechos. Las palabras de los profetas  aportan luz verdadera cuando su significado es simbólico, por lo tanto el traductor no puede quedarse en la literalidad del un texto sagrado que tiene dos sentidos, el aceptado por el lector ignorante, y otro más profundo que se bifurca en dos caminos: El significado de una palabra y el de la parábola como narración (el relato de la creación, el sueño de Jacob, etc.)

La profecía, para Maimónides, es la única posibilidad de superar los límites del conocimiento humano, parte de Dios y precisa de tres condiciones: Perfección de la razón mediante el estudio, aumento de la de la facultad imaginativa y mejora ética mediante el alejamiento de los placeres corporales. Alcanzar estos estados solo depende de la potestad de Dios para concederlo y la voluntad propia nada puede hacer al respecto. Una emanación divina que no es directa, sino que media el intelecto activo y que, en cualquier caso, es fruto de una conciencia de Dios que desborda la capacidad humana.

Democracia y tragedia por Ana Iriarte

“No soy un esteta ni creo en el universo simbólico del teatro, necesito hablarle a la gente de tú a tú, de las cosas por las que vale la pena vivir, rescatar emociones y sensaciones que se nos ocultan todos los días” (Miguel Ángel Solá. Actor[1])

Introducción

Ana Iriarte, profesora de Historia antigua en la Universidad del País Vasco, recorre con exhaustiva precisión las relaciones que se establecen entre la creación de la tragedia y la política. Para mantenerme dentro del marco de brevedad y concisión que se me pide, algunas de las consideraciones de la autora se quedarán fuera de este resumen en el que he recogido las que he considerado más relevantes. Por el mismo motivo no he citado ninguna de las abundantes llamadas a diálogos y argumentos extraídos de las obras del teatro de la Grecia clásica con las que la autora apuntala sus afirmaciones. Dividiré mi exposición de una manera similar a como lo hace Iriarte con la intención de desarrollar lo más claramente posible la idea sobre la que orbita el libro: La tragedia, más allá del espectáculo, fue un método para reflexionar y evidenciar las contradicciones en una sociedad en construcción. Y quizás lo mejor sea comenzar por el principio.

El poeta Tespis presentó su primera tragedia en las Grandes Dionisias celebradas por los Atenienses en la 61 Olimpiada en honor a Baco en el 526 a.C. y, desde entonces en adelante, las representaciones teatrales fueron un elemento esencial dentro del evento sagrado. El teatro griego era un espectáculo político, social y religioso capaz de estremecer ante el temor y de reír con atrevidas sátiras. Un lugar para dar rienda suelta a las emociones y, como recuerda Platón, un peligro para la ciudad ideal. La explosión de sentimientos entre el público no excluía el ejercicio intelectual que hacía del teatro una invitación a la educación del pueblo.

Los tres grandes de la tragedia griega son Esquilo, Sófocles y Eurípides y sus obras completas ocupan el espacio temporal que va desde Los Persas de Esquilo del 475 a.C. hasta Edipo en Colono de Sófocles en el 401 a.C. Poco más de setenta años para transitar de la cultura oral hasta la escrita. Si el arcaísmo oral depuraba los mitos para convertirlos en historias ejemplares, los poetas trágicos utilizan esa tradición para reflexionar como la nueva ciudad democrática pretende asentarse como sistema político alternativo. La tragedia era el altavoz de la nueva ciudad, una buena herramienta para profundizar en la existencia de lo individual y lo colectivo, un espectáculo adictivo que enfrenta a cada espectador con el conocimiento de si mismo, y con el cuerpo cívico que abarrota el teatro configurándolo como fiel reflejo de la polis.

I. De la poesía al drama épico

La sátira y la tragedia se presentaban como géneros complementarios en la escena teatral del siglo V a.C. El drama satírico se representaba después de cada trilogía trágica como recuerdo de los cantos heroicos y arcaicos. Pese a esta confluencia en los escenarios, Pierre Vidal-Naquet afirma que «el único origen de la tragedia es la propia tragedia» Sin embargo, Iriarte reconoce que la tragedia es una continuación de formas literarias previas como la épica o la lírica coral.

Influencias y herencias épicas

Los temas de las tragedias, salvo pocas excepciones, son los mismos que los de la poesía épica. Ahora bien, entre la forma épica y la reelaboración trágica se ha pasado de la tradición oral a textos fijados por escrito que se convertirán en referencia de la cultura griega. Esta modificación, según Frankel también supuso que «el poema no era simplemente recitado, sino cantado, apoyando su contenido mediante mímica y danzas simbólicas, de tal manera que ya había en este género artístico un núcleo dramático»

Estructura de la tragedia

La originalidad del género trágico, en cuanto a su estructura, fue la incorporación de interpretaciones corales que se alternaban con los diálogos en un orden preciso: La obra se inicia con un prólogo que precede a la llegada del coro, formado por unas doce personas en solemne procesión. A continuación llega el momento para el párodos, una breve explicación que sitúa al público en el contexto de la obra. A partir de entonces se alternan las intervenciones del coro, que suelen ser entre dos y cinco, con los episodios protagonizados por los actores para, finalmente, llegar al éxodos, el último canto del coro con el que anuncia su salida del teatro, suele incluir un comentario sobre la situación posterior al drama.

Este esquema es flexible y un actor también puede expresarse mediante el canto; o el corifeo, como jefe del coro, puede dialogar con algún actor.

Más allá de estas cuestiones formales, la originalidad de la narración trágica hay que buscarla en la gran modificación de la imagen de los héroes homéricos sometidos a situaciones indignas para gentes de tal alto rango, o como pone en entredicho la individualidad de los héroes y coloca en primer plano el valor de la colectividad. Este planteamiento tuvo una clara influencia en dos aspectos: Primero puso a los héroes en situación de crisis y segundo, catapultó una forma de pensamiento que se alejaba de la explicación mítica del mundo. Nos encontramos ante las bases de la filosofía como una forma de revelación intelectual que, en palabras de Jean- Pierre Vernant «definió un pensamiento propiamente político, ajeno a la religión, marcó la mentalidad del hombre antiguo y consideró la vida pública como la coronación de la actividad humana»

La tragedia y la política de los tiranos

La tiranía es el marco histórico del nacimiento de la tragedia, un período de profundas transformaciones marcado por una forma de gobierno que, alejada de las connotaciones contemporáneas del término, se revela como un régimen de transición caracterizado por apoyarse en el pueblo y situarse contra de la aristocracia. Esta situación política propicia una actitud crítica del género trágico frente a la tradición lírica y legendaria que había engrandecido a las familias nobles. En este contexto se presenta al tirano como defensor del pueblo, sin embargo, el comportamiento de los gobiernos tiránicos no fue unívoco y a veces fallaba la correlación entre la tragedia y la intención política, sobre todo en la segunda generación de tiranos que solían instaurar un régimen brutal para mantener el poder. La tragedia recogió esta oscilación en la percepción del tirano hasta que en época clásica, a finales del siglo VI a.C., la expulsión de los tiranos dejó vía libre a importantes reformas que las tragedias replicaran en escena en forma de asambleas festivas que  representan el juicio del pueblo.

La poesía muda la voz

La innovación de los poetas trágicos de llevar las problemáticas sociopolíticas de su época al escenario se combinó con la actitud reflexiva propia de la tradición arcaica. Así la lírica coral confluyó con el diálogo trágico para alejarse del mito, un distanciamiento que se subrayaba con la emméleia, una danza con la que el coro trágico acompañaba su canto y que bien se podía realizar sin cambiar de sitio.

Si la inspiración del canto lírico proviene de la Musa homérica «que lo sabe todo», cantan y danzan bajo la dirección de la lira que manejaba el hermano de Apolo, doncellas asociadas al mundo de la seducción y la delicadeza; la representación femenina de la memoria en el universo de la tragedia se encarna en el coro virginal de las Erinias, hijas de la noche que segregan sangre de sus ojos y van adornadas con serpientes; aquellas

II. El arte de la democracia

La amalgama entre lo político y lo religioso, que tan bien expresa la forma de ver la realidad de los griegos, se simboliza en la situación física del teatro de Dionisio que, situado al pie de la Acrópolis, a una altura intermedia entre el Partenón y el espacio urbano, entre los viejos mitos y los oradores en la asamblea.

Los espectadores asistían a la representación instalados por orden jerárquico. Las plazas preferentes eran para magistrados, embajadores y huérfanos de guerra. La mayoría del aforo lo ocupaban los ciudadanos de pleno derecho y además, el teatro admitía a metecos[1] acomodados y representantes de ciudades vecinas. A día de hoy todavía no se ha discernido con claridad si había sitio en las gradas para las mujeres.

La representación

La acción dramática se realizaba en dos espacios físicos, uno para el canto y otro para el diálogo.

La orchestra, a unos metros de distancia de la primera fila, es el lugar para el canto y la danza, un espacio circular en el que evolucionaba el coro y en cuyo centro se encontraba la thyméle, el altar de Dionisio.

La skené se encontraba un par de escalones por encima de la orquesta, una plataforma bastante estrecha desde la que los actores hablaban entre sí. Disponía de diferentes puertas para simular las entradas y las salidas.

La decoración era prácticamente inexistente y la escenografía era básicamente la misma para todas las representaciones, una austeridad que también se hacía notar en el aspecto de los actores.

Esquilo disminuyó la importancia del coro e hizo pasar el diálogo a un primer plano. En Grecia no había actrices y, como el número de actores siempre fue menor que personajes a representar, eso implicaba duplicar papeles. Esta variedad en el reparto determinaba un vestuario que disimulara los rasgos diferenciales del actor y proporcionara las claves simbólicas de los personajes para identificarlos desde el graderío, así que la austera vestimenta que cubría completamente a los actores se complementaba con la espada que distingue al guerrero, el cetro que portan las figuras de poder o los atributos de héroes y divinidades como la piel de león de Heracles.

La máscara es otro elemento importante que, con dos agujeros para los ojos y uno para la boca entreabierta, distinguía las clases de edad, el género de los personajes, color oscuro para los hombres y pálido para las mujeres. Los mismos principios regían para el coro.

En cualquier caso, lo atractivo para el espectador griego no era tanto lo que veía como lo que oía. Actores y coro explicaban los lugares en los que se desarrollaba la trama y narraban elementos esenciales de la acción. La importancia de las descripciones verbales venía a suplir la falta de juego escénico.

El componente musical, al igual que la coreografía, corrían a cargo de los poetas y eran elementos muy estimados si tenemos en cuenta que la música constituía un aspecto esencial en la vida cotidiana de los griegos. La narración trágica aparecía frecuentada por terroríficas lamentaciones y desapacibles silencios.

El actor, con estos recursos expresivos y aunque contaba con gestos grandilocuentes, atesoraba su potencial interpretativo en la fuerza de la voz. El dominio de la expresión hablada era muy importante, no solo en el teatro, también en los ilustrados y alegres banquetes, en las plazas públicas y en la política de la Atenas del siglo V a.C.

En cualquier caso, los griegos siempre tuvieron la certeza de que la visión era el sentido por excelencia del conocimiento y, por lo tanto, el secreto del impacto trágico está en la interacción de oído, voz y visión.

Tradición oral y escritura

Los griegos tomaron el modelo fenicio de alfabeto y le añadieron los sonidos vocálicos. Este tipo de escritura supuso un cambio muy importante en el desarrollo comercial y, aunque su uso no incidió inmediatamente en la cultura griega que  continuó siendo fundamentalmente oral, se impone reconocer que la utilización del alfabeto transformó la creación creativa. La escritura inmoviliza los poemas, los inmortaliza, deja fuera la improvisación de cada actuación, permite que se pueda hacer una constante revisión de los mismos y aumenta el espíritu crítico que manifiestan los pensadores con respecto a la tradición mitológica.

Esta dualidad creó un periodo de tensión entre la oralidad y la escritura. Sin embargo, las obras trágicas constituyeron una nueva forma de narrar oralmente los mitos en público y permitió una nueva relación entre los poetas y el público, entre la forma poética y el contexto social de la Atenas de Pericles, en la que el dominio de la palabra y el derecho de cada ciudadano a utilizarla públicamente era uno de los principales motivos de orgullo y el instrumento esencial de la política. Aunque es importante tener presente que el lenguaje del actor dramático es radicalmente diferente a los discursos políticos que solo pretenden arrancar el aplauso y los vítores de la asamblea.

Tragedia: Entre política, religión y justicia

Los concursos teatrales entraban en el ámbito de la política por algunos aspectos de su organización. La primera selección entre los candidatos corría a cargo de un arconte[2], así como la de procurar un mecenas a cada autor. Con posterioridad se conformaba un jurado compuesto por diez personas representando a cada una de las diez tribus que se distribuían en el Ática. El acto final era una asamblea extraordinaria en el propio teatro lo que significaba un evidente signo político.

Pero los concursos teatrales también tenían naturaleza religiosa ya que se realizaban en el contexto de las Grandes Dionisias, una fiesta primaveral de cuatro días de duración en la que los atenienses rinden culto al dios del teatro. De esta manera el espacio escénico se conforma como centro de una fiesta que une a toda la ciudad alrededor de una experiencia religiosa de marcado carácter patriótico. Una procesión que atraviesa el ágora, llega al santuario de Dionisio para realizar un gran sacrificio que purificaba el teatro y daba paso al espectáculo. Nos encontramos ante unos preámbulos ceremoniales político-religioso que muestran como en el mundo griego no hay una clara línea divisoria entre la actividad política y la práctica religiosa.

La tragedia, aunque muestra el cruel tratamiento de los responsables de salvaguardar la ciudad, en última instancia siempre ensalza al poder después de mostrar en escena la imagen más conflictiva de las polis: El asesinato entre parientes como símbolo de la guerra civil, un enfrentamiento sanguinario entre ciudadanos. Así la finalidad última de la tragedia es ensalzar las instituciones establecidas, un objetivo que no se refleja en el escenario, dónde solo se muestra la ciudad más trágica y problemática. Es una fórmula que tiene un efecto muy profundo en la sociedad porque los ciudadanos contemplan la ausencia de su orden cívico y religioso y entonces, experimentan lo que ese orden significa y cuáles pueden ser sus límites.

La tragedia es el género del nuevo tipo de ciudad representado por la Atenas del siglo V, y sin embargo su función final no es la de mostrar una imagen impoluta de la democracia, al contrario, la tragedia denuncia la capacidad de sugestión de los demagogos que orquestan el desarrollo de las asambleas populares, foros en los que se discutía mediante votación asuntos tan diversos como la declaración de guerra, la expulsión de hombres con ambiciones políticas desmedidas y cuestiones internacionales, además de designar anualmente a los magistrados. De esta manera el teatro se constituye en una institución democrática a fuerza de admitir en sus espectáculos las posturas políticas más contrarias.

En esta tesitura, frente al héroe de la epopeya y su comportamiento integro, el héroe trágico aparece entre experiencias extremas que lo hacen oscilar de lo sobrehumano a lo infrahumano, sin alcanzar nunca ese acomodo ideal que debería ser la polis. Una ciudad en la que se plantea un pensamiento jurídico que es inseparable del concepto de lo trágico y que corre a cargo de los recién creados tribunales democráticos apoyados sobre dos fundamentos: Primero en la coacción, en la autoridad de hecho, en la actuación de la justicia de Zeus para mantener el orden del mundo. Y segundo se plantean problemas morales relacionados con la responsabilidad del hombre y, desde esta perspectiva, la justicia divina puede parecer tan opaca y arbitraria como la violencia del tirano.

III Espacio de alteridad

Los griegos se sintieron el centro del mundo y no se limitaron a forjar su identidad con la alteridad que bordeaba las fronteras helénicas Una vez que la tragedia dejó claro que no perseguía la idealización ni de la ciudad ni de su gobierno, se abrió un espacio muy importante para que la alteridad, el reconocimiento de lo Otro, fuera un buen asidero para reflexionar sobre uno Mismo. Entonces el teatro acogió a la feminidad, el tirano y la barbarie.

La feminidad

La representación trágica asocia a las mujeres con los aspectos más irracionales de la vida cívica como el terror y la cólera desmedida. Las hijas y las madres de los protagonistas de la vida política no eran ciudadanas y por lo tanto no ejercían ninguna función pública. La mujer estaba marcada por el espacio doméstico, aunque el ateniense tendía a extender su vida social hasta los salones de su casa en forma de banquetes, sin embargo la norma de mantener a la mujer en casa y al hombre en el mundo social es un discurso que llega hasta la misoginia en algunos fragmentos de las obras de Esquilo, Sófocles y Eurípides. Sin embargo también podemos encontrar otras voces femeninas que otorgan a la mujer una parte activa en la narración, un juego de ping pong entre las posiciones masculino / femenino que hace de esta dicotomía un problema tan actual como antiguo. La tragedia asigna a la mujer el papel de la representante de las normas culturales ancestrales que parecen chocar con los nuevos aires democráticos, sin embargo se deja la puerta abierta a la integración de ese discurso y así, en lugar de estancarse en un simple enfrentamiento de sexos, la tragedia permite ciertas sutilezas en la reflexión sobre los roles de género.

El tirano

El tirano arcaico, ejemplo de autocracia, es una identidad claramente opuesta a la política venerada en Atenas. Para la aristocracia es un renegado que defiende al pueblo, pero el pueblo tampoco siente una simpatía definitiva por él, ya que a partir del momento en el que su soberanía es absoluta termina por bloquear el sistema que tiende hacia la Ciudad-Estado. En ambos casos es una figura de alteridad, un elemento extraño para la polis.

La barbarie

El término bárbaro apareció habitualmente en la literatura griega después de las Guerras Médicas, un hecho concluyente de la estrecha asociación que los griegos tenían entre persas y bárbaros.

El binomio griegos / bárbaros tiene una influencia determinante en la visión griega, una polarización ideológica que está muy presente en la tradición artística y literaria y que en la tragedia aparece como un tema privilegiado para formular la superioridad helénica frente a profunda fascinación que ejercen los persas sobre el pueblo helénico; un pueblo de suntuosas ciudades, centros de lujos y placer, pero también con un potente ejército que resalta el valor de las victorias griegas.

Una contraposición visual la encontramos durante la época clásica cuando, a la desnudez del héroe griego, se opone el llamativo atuendo que distingue al oriental. Un atuendo que el enemigo desgarra para mostrar el dolor y la humillación de la derrota, un comportamiento que lo delata como bárbaro junto a una gesticulación grandilocuente y manifestaciones exageradas de dolor. Todo un abanico de connotaciones simbólicas de oposición que se atribuyen a los bárbaros hasta conformar un perfil de psicología política que enfrenta al despotismo persa con el ideal democrático de los griegos.

¿Por qué Dionisio?

Dionisio, Baco, es el dios del éxtasis y de la locura, el dios pasional por excelencia, pero ante todo es un burlador entre lo ilusorio y lo real, un trasgresor de las categorías más sagradas. Y son esos elementos, desde el punto de vista de la razón política, los que la tragedia se complace en enfrentar con la razón cívica.

IV Conclusión

Ana Iriarte deja meridianamente claro que el teatro en el mundo ateniense es mucho más que un simple espectáculo para convertirse en un mecanismo de reflexión sobre los valores políticos y sociales. Esta idea me llevó a las palabras que el actor y director de teatro José Luís Gómez (2014:37-38) pronunció en su discurso de ingreso en la Real Academia Española cuando, tras preguntarse ¿por qué vamos al teatro?, respondió que más allá de la percepción superficial del teatro como diversión y entretenimiento, como un apartar al espectador de las dificultades de la realidad, el teatro termina enfrentado al espectador a sus propias emociones y conflictos, una experiencia que, compartida con el resto de la platea, se hace comunitaria y, estimulada por el lenguaje poético, será una importante ayuda para que el público pueda elevarse por encima de la limitada experiencia personal.

Esta relación, como nos recuerda el profesor de Derecho Constitucional de la Universidad de Zaragoza Enrique Cebrián (2014:293), también se aprecia en la disposición física de los Parlamentos como espacios escénicos tan similares a los teatros de la antigüedad. De esta manera, continúa Cebrián, nos encontramos ante la representación, no solo de la discusión política, sino de una representación añadida que, más allá de lo estrictamente político –y en cita de Francisco Ayala – “despliega en su anfiteatro una acción dramática con protagonista, antagonista y coro”

Sin embargo, parecería previsible que, en esta íntima relación existiera una frontera que delimitaría el terreno de la ficción teatral y la realidad política. Un premisa que es sabida y aceptada en el espacio escénico pero, como nos recuerda Cebrián (2014:294) a esto “hay que sumar otro aserto, igualmente conocido, pero quizás más difícil de asumir: la representación política es, igualmente, una ficción”

Ante esta dicotomía, Cebrián (2014:294) subraya que Ayala no teme todo lo que de ficticio tiene la representación política que no deja de ser evidente si prestas la suficiente atención, la crítica deriva hacía un tipo de teatro que a fuerza de ser intranscendente termina siendo irrelevante.

La clave, en palabras de Cebrián (2014:294) “se encuentra en no entender el carácter ficticio como algo negativo. Se trata simplemente, de comprender que la mayoría de nuestras construcciones políticas están levantadas sobre ficciones, sobre acuerdos tácitos, metáforas e ideas en las que convenimos. La noción de representación política es una de ellas. Asumido esto, estaremos de acuerdo con Manuel Contreras en «la posibilidad o, por qué no decirlo, necesidad de que el representante se muestre ante los ciudadanos representados como un sólido y serio actor»”

Y así se cierra definitivamente el círculo que une el teatro y la política, un binomio que podría retroalimentarse en beneficio de la comunidad. El teatro ahondando, con las herramientas propias de la ficción literaria, en la realidad social y emocional que nos compete; y la política y sus representantes, adquiriendo las competencias exigibles a un buen actor para transmitir emoción, empatía y credibilidad.

Bibliografía

IRIARTE, Ana. Democracia y tragedia: la era de Pericles. Madrid: Akal, 1996.

GÓMEZ, José Luís. Breviario de teatro para espectadores activos. 26 de enero de 2014. [Última consulta] http://www.rae.es/sites/default/files/Discurso_de_ingreso_Jose_Luis_Gomez.pdf 25 de octubre de 2014.

CEBRIÁN, Enrique. “La representación política como drama (A propósito de un ensayo de Francisco Ayala)” Asamblea nº 30 Junio 2014: 283-295 [Última consulta] http://www.asambleamadrid.es/RevistasAsamblea/ASAMBLEA%2030%20COMPLETA.pdf 25 de octubre de 2014.

 Imagen tomada  de: https://s-media-cache-ak0.pinimg.com/236x/28/ba/27/28ba27b37ad6f974c1d53616d2673619.jpg

---

[1] En la antigua Grecia, extranjero que se establecía en Atenas y que no gozaba de los derechos de ciudadanía.

[2] Cada uno de los nueve Magistrados a quienes se confió el gobierno de Atenas.

---

[1] García, Rocío. “El Rincón”. El País. Babelia 1196. 26 Oct 2014:19.