Democracia y tragedia por Ana Iriarte

“No soy un esteta ni creo en el universo simbólico del teatro, necesito hablarle a la gente de tú a tú, de las cosas por las que vale la pena vivir, rescatar emociones y sensaciones que se nos ocultan todos los días” (Miguel Ángel Solá. Actor[1])

Introducción

Ana Iriarte, profesora de Historia antigua en la Universidad del País Vasco, recorre con exhaustiva precisión las relaciones que se establecen entre la creación de la tragedia y la política. Para mantenerme dentro del marco de brevedad y concisión que se me pide, algunas de las consideraciones de la autora se quedarán fuera de este resumen en el que he recogido las que he considerado más relevantes. Por el mismo motivo no he citado ninguna de las abundantes llamadas a diálogos y argumentos extraídos de las obras del teatro de la Grecia clásica con las que la autora apuntala sus afirmaciones. Dividiré mi exposición de una manera similar a como lo hace Iriarte con la intención de desarrollar lo más claramente posible la idea sobre la que orbita el libro: La tragedia, más allá del espectáculo, fue un método para reflexionar y evidenciar las contradicciones en una sociedad en construcción. Y quizás lo mejor sea comenzar por el principio.

El poeta Tespis presentó su primera tragedia en las Grandes Dionisias celebradas por los Atenienses en la 61 Olimpiada en honor a Baco en el 526 a.C. y, desde entonces en adelante, las representaciones teatrales fueron un elemento esencial dentro del evento sagrado. El teatro griego era un espectáculo político, social y religioso capaz de estremecer ante el temor y de reír con atrevidas sátiras. Un lugar para dar rienda suelta a las emociones y, como recuerda Platón, un peligro para la ciudad ideal. La explosión de sentimientos entre el público no excluía el ejercicio intelectual que hacía del teatro una invitación a la educación del pueblo.

Los tres grandes de la tragedia griega son Esquilo, Sófocles y Eurípides y sus obras completas ocupan el espacio temporal que va desde Los Persas de Esquilo del 475 a.C. hasta Edipo en Colono de Sófocles en el 401 a.C. Poco más de setenta años para transitar de la cultura oral hasta la escrita. Si el arcaísmo oral depuraba los mitos para convertirlos en historias ejemplares, los poetas trágicos utilizan esa tradición para reflexionar como la nueva ciudad democrática pretende asentarse como sistema político alternativo. La tragedia era el altavoz de la nueva ciudad, una buena herramienta para profundizar en la existencia de lo individual y lo colectivo, un espectáculo adictivo que enfrenta a cada espectador con el conocimiento de si mismo, y con el cuerpo cívico que abarrota el teatro configurándolo como fiel reflejo de la polis.

I. De la poesía al drama épico

La sátira y la tragedia se presentaban como géneros complementarios en la escena teatral del siglo V a.C. El drama satírico se representaba después de cada trilogía trágica como recuerdo de los cantos heroicos y arcaicos. Pese a esta confluencia en los escenarios, Pierre Vidal-Naquet afirma que «el único origen de la tragedia es la propia tragedia» Sin embargo, Iriarte reconoce que la tragedia es una continuación de formas literarias previas como la épica o la lírica coral.

Influencias y herencias épicas

Los temas de las tragedias, salvo pocas excepciones, son los mismos que los de la poesía épica. Ahora bien, entre la forma épica y la reelaboración trágica se ha pasado de la tradición oral a textos fijados por escrito que se convertirán en referencia de la cultura griega. Esta modificación, según Frankel también supuso que «el poema no era simplemente recitado, sino cantado, apoyando su contenido mediante mímica y danzas simbólicas, de tal manera que ya había en este género artístico un núcleo dramático»

Estructura de la tragedia

La originalidad del género trágico, en cuanto a su estructura, fue la incorporación de interpretaciones corales que se alternaban con los diálogos en un orden preciso: La obra se inicia con un prólogo que precede a la llegada del coro, formado por unas doce personas en solemne procesión. A continuación llega el momento para el párodos, una breve explicación que sitúa al público en el contexto de la obra. A partir de entonces se alternan las intervenciones del coro, que suelen ser entre dos y cinco, con los episodios protagonizados por los actores para, finalmente, llegar al éxodos, el último canto del coro con el que anuncia su salida del teatro, suele incluir un comentario sobre la situación posterior al drama.

Este esquema es flexible y un actor también puede expresarse mediante el canto; o el corifeo, como jefe del coro, puede dialogar con algún actor.

Más allá de estas cuestiones formales, la originalidad de la narración trágica hay que buscarla en la gran modificación de la imagen de los héroes homéricos sometidos a situaciones indignas para gentes de tal alto rango, o como pone en entredicho la individualidad de los héroes y coloca en primer plano el valor de la colectividad. Este planteamiento tuvo una clara influencia en dos aspectos: Primero puso a los héroes en situación de crisis y segundo, catapultó una forma de pensamiento que se alejaba de la explicación mítica del mundo. Nos encontramos ante las bases de la filosofía como una forma de revelación intelectual que, en palabras de Jean- Pierre Vernant «definió un pensamiento propiamente político, ajeno a la religión, marcó la mentalidad del hombre antiguo y consideró la vida pública como la coronación de la actividad humana»

La tragedia y la política de los tiranos

La tiranía es el marco histórico del nacimiento de la tragedia, un período de profundas transformaciones marcado por una forma de gobierno que, alejada de las connotaciones contemporáneas del término, se revela como un régimen de transición caracterizado por apoyarse en el pueblo y situarse contra de la aristocracia. Esta situación política propicia una actitud crítica del género trágico frente a la tradición lírica y legendaria que había engrandecido a las familias nobles. En este contexto se presenta al tirano como defensor del pueblo, sin embargo, el comportamiento de los gobiernos tiránicos no fue unívoco y a veces fallaba la correlación entre la tragedia y la intención política, sobre todo en la segunda generación de tiranos que solían instaurar un régimen brutal para mantener el poder. La tragedia recogió esta oscilación en la percepción del tirano hasta que en época clásica, a finales del siglo VI a.C., la expulsión de los tiranos dejó vía libre a importantes reformas que las tragedias replicaran en escena en forma de asambleas festivas que  representan el juicio del pueblo.

La poesía muda la voz

La innovación de los poetas trágicos de llevar las problemáticas sociopolíticas de su época al escenario se combinó con la actitud reflexiva propia de la tradición arcaica. Así la lírica coral confluyó con el diálogo trágico para alejarse del mito, un distanciamiento que se subrayaba con la emméleia, una danza con la que el coro trágico acompañaba su canto y que bien se podía realizar sin cambiar de sitio.

Si la inspiración del canto lírico proviene de la Musa homérica «que lo sabe todo», cantan y danzan bajo la dirección de la lira que manejaba el hermano de Apolo, doncellas asociadas al mundo de la seducción y la delicadeza; la representación femenina de la memoria en el universo de la tragedia se encarna en el coro virginal de las Erinias, hijas de la noche que segregan sangre de sus ojos y van adornadas con serpientes; aquellas

II. El arte de la democracia

La amalgama entre lo político y lo religioso, que tan bien expresa la forma de ver la realidad de los griegos, se simboliza en la situación física del teatro de Dionisio que, situado al pie de la Acrópolis, a una altura intermedia entre el Partenón y el espacio urbano, entre los viejos mitos y los oradores en la asamblea.

Los espectadores asistían a la representación instalados por orden jerárquico. Las plazas preferentes eran para magistrados, embajadores y huérfanos de guerra. La mayoría del aforo lo ocupaban los ciudadanos de pleno derecho y además, el teatro admitía a metecos[1] acomodados y representantes de ciudades vecinas. A día de hoy todavía no se ha discernido con claridad si había sitio en las gradas para las mujeres.

La representación

La acción dramática se realizaba en dos espacios físicos, uno para el canto y otro para el diálogo.

La orchestra, a unos metros de distancia de la primera fila, es el lugar para el canto y la danza, un espacio circular en el que evolucionaba el coro y en cuyo centro se encontraba la thyméle, el altar de Dionisio.

La skené se encontraba un par de escalones por encima de la orquesta, una plataforma bastante estrecha desde la que los actores hablaban entre sí. Disponía de diferentes puertas para simular las entradas y las salidas.

La decoración era prácticamente inexistente y la escenografía era básicamente la misma para todas las representaciones, una austeridad que también se hacía notar en el aspecto de los actores.

Esquilo disminuyó la importancia del coro e hizo pasar el diálogo a un primer plano. En Grecia no había actrices y, como el número de actores siempre fue menor que personajes a representar, eso implicaba duplicar papeles. Esta variedad en el reparto determinaba un vestuario que disimulara los rasgos diferenciales del actor y proporcionara las claves simbólicas de los personajes para identificarlos desde el graderío, así que la austera vestimenta que cubría completamente a los actores se complementaba con la espada que distingue al guerrero, el cetro que portan las figuras de poder o los atributos de héroes y divinidades como la piel de león de Heracles.

La máscara es otro elemento importante que, con dos agujeros para los ojos y uno para la boca entreabierta, distinguía las clases de edad, el género de los personajes, color oscuro para los hombres y pálido para las mujeres. Los mismos principios regían para el coro.

En cualquier caso, lo atractivo para el espectador griego no era tanto lo que veía como lo que oía. Actores y coro explicaban los lugares en los que se desarrollaba la trama y narraban elementos esenciales de la acción. La importancia de las descripciones verbales venía a suplir la falta de juego escénico.

El componente musical, al igual que la coreografía, corrían a cargo de los poetas y eran elementos muy estimados si tenemos en cuenta que la música constituía un aspecto esencial en la vida cotidiana de los griegos. La narración trágica aparecía frecuentada por terroríficas lamentaciones y desapacibles silencios.

El actor, con estos recursos expresivos y aunque contaba con gestos grandilocuentes, atesoraba su potencial interpretativo en la fuerza de la voz. El dominio de la expresión hablada era muy importante, no solo en el teatro, también en los ilustrados y alegres banquetes, en las plazas públicas y en la política de la Atenas del siglo V a.C.

En cualquier caso, los griegos siempre tuvieron la certeza de que la visión era el sentido por excelencia del conocimiento y, por lo tanto, el secreto del impacto trágico está en la interacción de oído, voz y visión.

Tradición oral y escritura

Los griegos tomaron el modelo fenicio de alfabeto y le añadieron los sonidos vocálicos. Este tipo de escritura supuso un cambio muy importante en el desarrollo comercial y, aunque su uso no incidió inmediatamente en la cultura griega que  continuó siendo fundamentalmente oral, se impone reconocer que la utilización del alfabeto transformó la creación creativa. La escritura inmoviliza los poemas, los inmortaliza, deja fuera la improvisación de cada actuación, permite que se pueda hacer una constante revisión de los mismos y aumenta el espíritu crítico que manifiestan los pensadores con respecto a la tradición mitológica.

Esta dualidad creó un periodo de tensión entre la oralidad y la escritura. Sin embargo, las obras trágicas constituyeron una nueva forma de narrar oralmente los mitos en público y permitió una nueva relación entre los poetas y el público, entre la forma poética y el contexto social de la Atenas de Pericles, en la que el dominio de la palabra y el derecho de cada ciudadano a utilizarla públicamente era uno de los principales motivos de orgullo y el instrumento esencial de la política. Aunque es importante tener presente que el lenguaje del actor dramático es radicalmente diferente a los discursos políticos que solo pretenden arrancar el aplauso y los vítores de la asamblea.

Tragedia: Entre política, religión y justicia

Los concursos teatrales entraban en el ámbito de la política por algunos aspectos de su organización. La primera selección entre los candidatos corría a cargo de un arconte[2], así como la de procurar un mecenas a cada autor. Con posterioridad se conformaba un jurado compuesto por diez personas representando a cada una de las diez tribus que se distribuían en el Ática. El acto final era una asamblea extraordinaria en el propio teatro lo que significaba un evidente signo político.

Pero los concursos teatrales también tenían naturaleza religiosa ya que se realizaban en el contexto de las Grandes Dionisias, una fiesta primaveral de cuatro días de duración en la que los atenienses rinden culto al dios del teatro. De esta manera el espacio escénico se conforma como centro de una fiesta que une a toda la ciudad alrededor de una experiencia religiosa de marcado carácter patriótico. Una procesión que atraviesa el ágora, llega al santuario de Dionisio para realizar un gran sacrificio que purificaba el teatro y daba paso al espectáculo. Nos encontramos ante unos preámbulos ceremoniales político-religioso que muestran como en el mundo griego no hay una clara línea divisoria entre la actividad política y la práctica religiosa.

La tragedia, aunque muestra el cruel tratamiento de los responsables de salvaguardar la ciudad, en última instancia siempre ensalza al poder después de mostrar en escena la imagen más conflictiva de las polis: El asesinato entre parientes como símbolo de la guerra civil, un enfrentamiento sanguinario entre ciudadanos. Así la finalidad última de la tragedia es ensalzar las instituciones establecidas, un objetivo que no se refleja en el escenario, dónde solo se muestra la ciudad más trágica y problemática. Es una fórmula que tiene un efecto muy profundo en la sociedad porque los ciudadanos contemplan la ausencia de su orden cívico y religioso y entonces, experimentan lo que ese orden significa y cuáles pueden ser sus límites.

La tragedia es el género del nuevo tipo de ciudad representado por la Atenas del siglo V, y sin embargo su función final no es la de mostrar una imagen impoluta de la democracia, al contrario, la tragedia denuncia la capacidad de sugestión de los demagogos que orquestan el desarrollo de las asambleas populares, foros en los que se discutía mediante votación asuntos tan diversos como la declaración de guerra, la expulsión de hombres con ambiciones políticas desmedidas y cuestiones internacionales, además de designar anualmente a los magistrados. De esta manera el teatro se constituye en una institución democrática a fuerza de admitir en sus espectáculos las posturas políticas más contrarias.

En esta tesitura, frente al héroe de la epopeya y su comportamiento integro, el héroe trágico aparece entre experiencias extremas que lo hacen oscilar de lo sobrehumano a lo infrahumano, sin alcanzar nunca ese acomodo ideal que debería ser la polis. Una ciudad en la que se plantea un pensamiento jurídico que es inseparable del concepto de lo trágico y que corre a cargo de los recién creados tribunales democráticos apoyados sobre dos fundamentos: Primero en la coacción, en la autoridad de hecho, en la actuación de la justicia de Zeus para mantener el orden del mundo. Y segundo se plantean problemas morales relacionados con la responsabilidad del hombre y, desde esta perspectiva, la justicia divina puede parecer tan opaca y arbitraria como la violencia del tirano.

III Espacio de alteridad

Los griegos se sintieron el centro del mundo y no se limitaron a forjar su identidad con la alteridad que bordeaba las fronteras helénicas Una vez que la tragedia dejó claro que no perseguía la idealización ni de la ciudad ni de su gobierno, se abrió un espacio muy importante para que la alteridad, el reconocimiento de lo Otro, fuera un buen asidero para reflexionar sobre uno Mismo. Entonces el teatro acogió a la feminidad, el tirano y la barbarie.

La feminidad

La representación trágica asocia a las mujeres con los aspectos más irracionales de la vida cívica como el terror y la cólera desmedida. Las hijas y las madres de los protagonistas de la vida política no eran ciudadanas y por lo tanto no ejercían ninguna función pública. La mujer estaba marcada por el espacio doméstico, aunque el ateniense tendía a extender su vida social hasta los salones de su casa en forma de banquetes, sin embargo la norma de mantener a la mujer en casa y al hombre en el mundo social es un discurso que llega hasta la misoginia en algunos fragmentos de las obras de Esquilo, Sófocles y Eurípides. Sin embargo también podemos encontrar otras voces femeninas que otorgan a la mujer una parte activa en la narración, un juego de ping pong entre las posiciones masculino / femenino que hace de esta dicotomía un problema tan actual como antiguo. La tragedia asigna a la mujer el papel de la representante de las normas culturales ancestrales que parecen chocar con los nuevos aires democráticos, sin embargo se deja la puerta abierta a la integración de ese discurso y así, en lugar de estancarse en un simple enfrentamiento de sexos, la tragedia permite ciertas sutilezas en la reflexión sobre los roles de género.

El tirano

El tirano arcaico, ejemplo de autocracia, es una identidad claramente opuesta a la política venerada en Atenas. Para la aristocracia es un renegado que defiende al pueblo, pero el pueblo tampoco siente una simpatía definitiva por él, ya que a partir del momento en el que su soberanía es absoluta termina por bloquear el sistema que tiende hacia la Ciudad-Estado. En ambos casos es una figura de alteridad, un elemento extraño para la polis.

La barbarie

El término bárbaro apareció habitualmente en la literatura griega después de las Guerras Médicas, un hecho concluyente de la estrecha asociación que los griegos tenían entre persas y bárbaros.

El binomio griegos / bárbaros tiene una influencia determinante en la visión griega, una polarización ideológica que está muy presente en la tradición artística y literaria y que en la tragedia aparece como un tema privilegiado para formular la superioridad helénica frente a profunda fascinación que ejercen los persas sobre el pueblo helénico; un pueblo de suntuosas ciudades, centros de lujos y placer, pero también con un potente ejército que resalta el valor de las victorias griegas.

Una contraposición visual la encontramos durante la época clásica cuando, a la desnudez del héroe griego, se opone el llamativo atuendo que distingue al oriental. Un atuendo que el enemigo desgarra para mostrar el dolor y la humillación de la derrota, un comportamiento que lo delata como bárbaro junto a una gesticulación grandilocuente y manifestaciones exageradas de dolor. Todo un abanico de connotaciones simbólicas de oposición que se atribuyen a los bárbaros hasta conformar un perfil de psicología política que enfrenta al despotismo persa con el ideal democrático de los griegos.

¿Por qué Dionisio?

Dionisio, Baco, es el dios del éxtasis y de la locura, el dios pasional por excelencia, pero ante todo es un burlador entre lo ilusorio y lo real, un trasgresor de las categorías más sagradas. Y son esos elementos, desde el punto de vista de la razón política, los que la tragedia se complace en enfrentar con la razón cívica.

IV Conclusión

Ana Iriarte deja meridianamente claro que el teatro en el mundo ateniense es mucho más que un simple espectáculo para convertirse en un mecanismo de reflexión sobre los valores políticos y sociales. Esta idea me llevó a las palabras que el actor y director de teatro José Luís Gómez (2014:37-38) pronunció en su discurso de ingreso en la Real Academia Española cuando, tras preguntarse ¿por qué vamos al teatro?, respondió que más allá de la percepción superficial del teatro como diversión y entretenimiento, como un apartar al espectador de las dificultades de la realidad, el teatro termina enfrentado al espectador a sus propias emociones y conflictos, una experiencia que, compartida con el resto de la platea, se hace comunitaria y, estimulada por el lenguaje poético, será una importante ayuda para que el público pueda elevarse por encima de la limitada experiencia personal.

Esta relación, como nos recuerda el profesor de Derecho Constitucional de la Universidad de Zaragoza Enrique Cebrián (2014:293), también se aprecia en la disposición física de los Parlamentos como espacios escénicos tan similares a los teatros de la antigüedad. De esta manera, continúa Cebrián, nos encontramos ante la representación, no solo de la discusión política, sino de una representación añadida que, más allá de lo estrictamente político –y en cita de Francisco Ayala – “despliega en su anfiteatro una acción dramática con protagonista, antagonista y coro”

Sin embargo, parecería previsible que, en esta íntima relación existiera una frontera que delimitaría el terreno de la ficción teatral y la realidad política. Un premisa que es sabida y aceptada en el espacio escénico pero, como nos recuerda Cebrián (2014:294) a esto “hay que sumar otro aserto, igualmente conocido, pero quizás más difícil de asumir: la representación política es, igualmente, una ficción”

Ante esta dicotomía, Cebrián (2014:294) subraya que Ayala no teme todo lo que de ficticio tiene la representación política que no deja de ser evidente si prestas la suficiente atención, la crítica deriva hacía un tipo de teatro que a fuerza de ser intranscendente termina siendo irrelevante.

La clave, en palabras de Cebrián (2014:294) “se encuentra en no entender el carácter ficticio como algo negativo. Se trata simplemente, de comprender que la mayoría de nuestras construcciones políticas están levantadas sobre ficciones, sobre acuerdos tácitos, metáforas e ideas en las que convenimos. La noción de representación política es una de ellas. Asumido esto, estaremos de acuerdo con Manuel Contreras en «la posibilidad o, por qué no decirlo, necesidad de que el representante se muestre ante los ciudadanos representados como un sólido y serio actor»”

Y así se cierra definitivamente el círculo que une el teatro y la política, un binomio que podría retroalimentarse en beneficio de la comunidad. El teatro ahondando, con las herramientas propias de la ficción literaria, en la realidad social y emocional que nos compete; y la política y sus representantes, adquiriendo las competencias exigibles a un buen actor para transmitir emoción, empatía y credibilidad.

Bibliografía

IRIARTE, Ana. Democracia y tragedia: la era de Pericles. Madrid: Akal, 1996.

GÓMEZ, José Luís. Breviario de teatro para espectadores activos. 26 de enero de 2014. [Última consulta] http://www.rae.es/sites/default/files/Discurso_de_ingreso_Jose_Luis_Gomez.pdf 25 de octubre de 2014.

CEBRIÁN, Enrique. “La representación política como drama (A propósito de un ensayo de Francisco Ayala)” Asamblea nº 30 Junio 2014: 283-295 [Última consulta] http://www.asambleamadrid.es/RevistasAsamblea/ASAMBLEA%2030%20COMPLETA.pdf 25 de octubre de 2014.

 Imagen tomada  de: https://s-media-cache-ak0.pinimg.com/236x/28/ba/27/28ba27b37ad6f974c1d53616d2673619.jpg

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[1] En la antigua Grecia, extranjero que se establecía en Atenas y que no gozaba de los derechos de ciudadanía.

[2] Cada uno de los nueve Magistrados a quienes se confió el gobierno de Atenas.

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[1] García, Rocío. “El Rincón”. El País. Babelia 1196. 26 Oct 2014:19.