Ildebrando Biribó o la arqueología del teatro

Los cómicos llegaron al pueblo en el año de mis diez primaveras. En la Plaza del Mercado montaron un escenario, bancos corridos y una carpa de lona. Mi padre compró el abono para toda la familia, un pase para cada una de las dos funciones diarias de jueves a domingo, ocho obras diferentes por las que transitaron héroes y villanos, damiselas inocentes y viejas resabiadas, galanes y gañanes, risas y llantos. En el descanso de una de aquellas funciones mi padre entabló conversación profesional con el conductor de la compañía que también hacía de taquillero, acomodador y apuntador. Cuando la palabra “apuntador” salió de su boca el tiempo se detuvo en una pausa dramática que se resolvió en un tono que abandonó lo prosaico para instalarse en lo artístico: Mi tarea es evitar el blanco de los actores.

El pasado 22 de febrero la compañía El Gato Negro celebró en el Teatro Arbolé su vigésimo aniversario con el reestrenó de la obra “Ildebrando Biribó” un monólogo que nos cuenta la vida y milagros del último apuntador que murió en la concha desde la que soplaba el texto a los actores durante la primera representación mundial de Cyrano de Bergerac el 28 de Diciembre de 1897.

El texto de la obra es una polifonía de voces al servicio de dos cometidos: El primero, como parece obvio, es contar la vida, muerte y resurrección de Ildebrando Biribó. El segundo es un recorrido arqueológico por el hecho teatral y, como motor de arranque, el blanco que se produce en el actor en el momento más inoportuno, en medio del crescendo dramático que debería llevarle a la gloria de la interpretación y que, por capricho de su memoria, puede arrastrarlo a las miasmas del fracaso o, como contaba Rafael Álvarez El Brujo en su monólogo «Autobiografía de un Yogui» cuando confesó que algunos de sus blancos en escena eran peligrosos porque, aunque él sabía que la ignorancia del espectador con respecto al texto le permitía cierta flexibilidad a la hora de proseguir con la obra, a veces, su memoria se hacía un pequeño lio y el texto se le iba a otros monólogos de su repertorio y podía seguir con palabras del Lazarillo de Tormes, el hidalgo Don Quijote o el asno de oro. Pero volvamos a nuestra función porque estos momentos de la explicación del blanco en la mente de un actor son muy ilustrativos en cuanto a la prospección, cata, descubrimiento, estudio y explicación pedagógica de la mecánica interna de ese artificio que llamamos teatro, y que no deja de ser una tarima donde miedos, deseos y virtudes de un actor se ponen al servicio del espectador.

Y todo este peso argumental y el desarrollo dramático de la función recae sobre el buen oficio del actor Alberto Castrillo Ferrer que nos muestra, en una brillante pirueta, como la infinidad de voces, personajes y acciones se puede usar para romper la cuarta pared, coger al público de la mano y acompañarlo en un viaje que va desde la chispa del humor al drama de la muerte con un tono siempre poético. Es la delicia de un lenguaje teatral de alto voltaje que demuestra maestría en la exposición de la palabra y un trabajo corporal que subraya lo imprescindible al tiempo que despliega una eficaz coreografía en torno a un antiguo «secretaire» en cuyos cajones se guardan los secretos de la historia, y que se transforma en todos los universos posibles. La aparente sencillez en el manejo de este artefacto ayuda a que el viaje por la vida de Ildebrando Biribó sea fascinante.

Si concluimos que el teatro es texto, espacio y personaje, es incuestionable que el Ildebrando Biribó que nos muestra Alberto Castrillo Ferrer es, en palabras mayúsculas: TEATRO.

Bodas de Sangre o el camino que va del amor a la muerte

Las palabras de Lorca brotan del surco, el trigo y el viento para crecer en las tablas del escenario y llenar de belleza palcos y butacas. Las palabras de Lorca son simiente, tierra y agua, la savia que nace del sol y alimenta emoción y sentimientos. Las palabras de Lorca son un material que parece sensible y dúctil pero tienen alma de acero y roca, tal vez por eso son imperecederas y tientan una y otra vez a los dramaturgos que, embriagados por el poeta de Granada, se adentran en sus palabras para decorar el universo del genio.

Teatro del Alma representó Bodas de Sangre de Federico García Lorca el pasado 24 de febrero en el Teatro de la Esquinas con un éxito sobresaliente que terminó con el público en pie. Nada se puede añadir sobre el texto de Bodas de Sangre que conforma una función poética, árida y musculosa, un texto imprescindible al que regresar una y otra vez. Teatro del Alma lo hace con una propuesta muy interesante con el trazo carmesí de la danza que enlaza escenas, modifica la sensación temporal y representa la esencia de la muerte. El otro aditamento lo encontramos en la sugerente aportación musical de voz, guitarra y bandoneón, con tonadas que envuelven el espacio dramático y ensanchan las fronteras que tan bien conocemos del terruño cercano para trasladar los sentimientos a latitudes porteñas y tal vez fue por eso que, cuando la dramaturgia musical dio un giro tan radical en letra y melodía, me sentí un poco confundido porque, cuando yo esperaba una música de raíz, madera y fiemo, me encontré con una de esas canciones que tanto me acompañaron en mis años mozos y, atrapado en el recuerdo, intenté recordar la letra: Roxanne. You don't have to put on the red light. Those days are over. You don't have to sell your body to the night. Roxanne. Pero la escena pudo más que mis recuerdos y ese cuchillito que coge en la palma de la mano penetró en mi corazón como ocurrió con el resto del público que culminó con sus aplausos el rio rojo que vierte amor y odio sobre la tierra.

El reto de cualquier compañía de teatro que se enfrente a un texto de Lorca es conseguir que la belleza bruta de las palabras se impregnen de aliento y pulso. El trabajo actoral fue notable tanto en el fraseo como en la expresión corporal, sin embargo, también aprecié algunas pausas que restaban intensidad y aunque no sé muy bien cómo explicarlo, quizás me faltó la evolución corporal de los personajes que si comienzan enamorados, confundidos o desorientados poco a poco deben abandonar la volatilidad aérea de las dudas para ir clavando sus pies en la sementera del drama, que la muerte los aplaste en la tierra. Tal vez sea una cuestión física, incluso de movimientos. Tomaré como ejemplo a Leonardo que se nos presenta deambulando, atribulado y que tan bien enmarca su voz en las palabras, pero  que tan vez necesita de una gradación gestual más evidente hasta que llega a esa brillante escena de intenso amor con la novia y de allí, desde el amor, tan solo puede arrastrarse hasta el tálamo de la muerte. La madre del novio también sufre esa transformación que va de la fuerza del muro de dos varas de ancho que no permite la humedad de los sentimientos a ese derrumbarse sin consuelo y ese transcurso también pide que la presencia o la gestuaidad de un polo a otro sea mucho más nítida y contundente. Lo contrario le ocurre al novio y tal vez aquí la transformación gestual sea más clara, la que va de la seguridad del dinero y las viñas hasta la locura enrabietada que conduce a la muerte. Otros personajes como la mujer de Leonardo permanecen y allí morirán atadas con sus pies al suelo de la casa y a la nana de la cuna y su trabajo corporal así lo transmiten.

Pero estas pequeñas disquisiciones escritas desde las teclas de mi ordenador son a posteriori porque, durante la función sentí esa maravillosa e inigualable sensación que nace en las tablas de un teatro, atraviesan el cuerpo de los actores y provocan momentos de profunda emoción.

Permanezcan atentos a las carteleras de su pueblo o ciudad y no se pierdan esta interesante propuesta de Teatro del Alma que, ”como un cuchillito que apenas cabe en la mano pero que penetra fino por las carnes asombradas” llegará al centro de sus corazones y les ayudará a entender el profundo y negro abismo donde hundimos nuestras raíces sociales y culturales.

La fórmula del conocimiento

Yuval Noah Harari nos recuerda como el conocimiento medieval se basaba en aplicar la lógica a la lectura de las escrituras, así si leías Job 38:13 podías concluir que la Tierra era plana, pero si leías Isaías 40:22 era fácil pensar que la Tierra era redonda.

La revolución científica implementó al conocimiento una ecuación muy diferente, se trataba de aplicar fórmulas matemáticas a los datos empíricos y así, mediante la observación y la trigonometría determinar que la Tierra es redonda, pero, aunque esta nueva forma de conocimiento produjo grandes avances, sin embargo, dejaba fuera de juego a los juicios éticos que todavía seguían vigentes en las escrituras: No hay fórmula matemática que pueda discernir si robar o asesinar está mal o bien. Así que para superar esta dificultad, el humanismo propició una nueva fórmula de conocimiento basada en el acopio de experiencia y la estimulación de la sensibilidad, dos conceptos que no son datos empíricos pero que se retroalimentan en un ciclo sin fin para aumentar nuestro conocimiento. Sin embargo, la experiencia es imposible si la participación de la sensibilidad, y la sensibilidad no se puede desarrollar a menos que estemos expuestos a una diversidad de experiencias.

La finalidad del ser humano debería consistir en un proceso gradual que nos llevara de la ignorancia al conocimiento por medio de la experiencia y la sensibilidad. Y es aquí donde aparece la melancolía que me atrapa estos días cuando observo una y otra vez, y cada vez con más frecuencia, como se renuncia a la experiencia de la novedad y como se va apagando la llama de la sensibilidad hacia el otro que no es exactamente igual que yo. Nos abalanzamos hacía parajes en los que todo lo que no me gusta debería desaparecer, la grandilocuencia cuadriculada del pensamiento no deja resquicio a una leve ondulación y así, con todo el paisaje convertido en un páramo monocolor, solo nos queda la acritud y la ceguera.

Tal vez ha llegado el momento de recordar que el camino de baldosas amarillas  nos llevarán hasta el Mago de Oz que tan solo es un charlatán, y que el Espantapájaros, el Hombre de Hojalata y el León no necesitan discursos grandilocuentes que separan a los hombres por su procedencia, o por su pensamiento. Todos y cada uno de nosotros, como los tres compañeros de viaje de Dorothy, deberíamos descubrir que el cerebro, el corazón y el valor están dentro de nosotros, y que es a través de la experiencia y la sensibilidad como sentiremos su presencia. Una experiencia humana que pertenece a las miles de millones de personas en el mundo. Todas tan valiosas como yo.

“Entretelas” o llevar a Chejov al terreno de la comedia

Eduardo Haro Tecglen, en una de sus críticas teatrales allá en los primeros años ochenta, contaba que el estreno de La gaviota de Chejov en 1896 supuso un fracaso porque los actores representaban demasiado a sus personajes y como el autor ruso decidió no volver a escribir teatro. Entonces entró en juego la opinión de Stanislavsky que acababa de fundar el Teatro de Arte de Moscú y convenció a Chejov de que su obra precisaba de un halo naturalista en la declamación de los diálogos y el modo de interpretación. El giro fue radical y La gaviota fue un éxito. Ese es el riesgo que asume la compañía zaragozana Teatro con Botas en su  aproximación al universo de Chejov que, lejos de los cánones establecidos por Stanislavsky para insuflar a los personajes una vida interior basada en la veracidad conjugada por lo físico y lo emocional, se lanzan a una trepidante comedia construida sobre arquetipos. Y la apuesta fue un éxito si atendemos a la ovación final que el público les dispenso el día del estreno en el Teatro del Mercado.

Javier Vázquez, autor de “Entretelas” ha escrito en las redes sociales que para escribir esta comedia ha hilado cuatro cuentos de Chejov gracias a la inspiración que obtuvo al descubrir que el abuelo del escritor ruso había sido comerciante de telas y esa era una buena excusa para trasladar la acción a una tienda de retales llamada La Gaviota, por la que pasaran personajes originales de Chejov y otros que Vázquez introduce para conseguir el juego dramático que le interesa. De esta manera - aunque se aprecia la intención por definir personajes que no han llegado a ser lo que han soñado, y se vislumbran relaciones entre diferentes clases sociales que retratan una mirada crítica - la sensación que tuve fue que la ironía y el sentido del humor para afinar ese dibujo social se había sustituido por un tono elevado en la interpretación y la inclusión de chistes, chascarrillos y otras chanzas que, cuanto más se alejaban del universo Chejov que yo esperaba, mejor eran recibidas por gran parte del público.

Dentro de la representación destaca el vestuario de la función diseñado por El taller de Sesma como la mejor herramienta para un viaje al siglo XIX, pero también se echa en falta la construcción de atmosferas diferentes para cada una de las escenas y así, tanto la iluminación como los decorados, se perciben como elementos estáticos que juegan en contra del desarrollo dramático.

La apuesta de Teatro con Botas con respecto al universo Chejov es acudir al modo original de representación en el que prima la teatralidad, el personaje subrayado por gestos y alguna característica propia que lo individualiza. Este acercamiento es posible gracias a la experiencia de los actores que demuestran una gran solvencia y destreza en este tipo de trabajo actoral que recibió el premió del aplauso del público al ritmo de los sones rusos que coreografiaron el saludo final de la compañía.

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Funciones en el Teatro del Mercado, Zaragoza

Jueves, 31 de enero a las 20:30 horas

Viernes, 1 de febrero a las 20:30 horas

Sábado, 2 de febrero a las 20:30 horas

Domingo, 3 de febrero a las 18:30 horas

DURACIÓN:70 MINUTOS

Todos los públicos

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