Democracia y tragedia por Ana Iriarte
“No
soy un esteta ni creo en el universo simbólico del teatro, necesito hablarle a
la gente de tú a tú, de las cosas por las que vale la pena vivir, rescatar
emociones y sensaciones que se nos ocultan todos los días” (Miguel
Ángel Solá. Actor[1])
Introducción
Ana Iriarte, profesora de Historia antigua en la Universidad
del País Vasco, recorre con exhaustiva precisión las relaciones que se
establecen entre la creación de la tragedia y la política. Para mantenerme
dentro del marco de brevedad y concisión que se me pide, algunas de las
consideraciones de la autora se quedarán fuera de este resumen en el que he
recogido las que he considerado más relevantes. Por el mismo motivo no he citado
ninguna de las abundantes llamadas a diálogos y argumentos extraídos de las
obras del teatro de la Grecia clásica con las que la autora apuntala sus
afirmaciones. Dividiré mi exposición de una manera similar a como lo hace
Iriarte con la intención de desarrollar lo más claramente posible la idea sobre
la que orbita el libro: La tragedia, más allá del espectáculo, fue un método
para reflexionar y evidenciar las contradicciones en una sociedad en
construcción. Y quizás lo mejor sea comenzar por el principio.
El poeta Tespis presentó su primera tragedia en las Grandes Dionisias
celebradas por los Atenienses en la 61 Olimpiada en honor a Baco en el 526 a.C.
y, desde entonces en adelante, las representaciones teatrales fueron un
elemento esencial dentro del evento sagrado. El teatro griego era un
espectáculo político, social y religioso capaz de estremecer ante el temor y de
reír con atrevidas sátiras. Un lugar para dar rienda suelta a las emociones y,
como recuerda Platón, un peligro para la ciudad ideal. La explosión de sentimientos
entre el público no excluía el ejercicio intelectual que hacía del teatro una
invitación a la educación del pueblo.
Los tres grandes de la tragedia griega son Esquilo, Sófocles
y Eurípides y sus obras completas ocupan el espacio temporal que va desde Los Persas de Esquilo del 475 a.C. hasta
Edipo en Colono de Sófocles en el 401
a.C. Poco más de setenta años para transitar de la cultura oral hasta la
escrita. Si el arcaísmo oral depuraba los mitos para convertirlos en historias
ejemplares, los poetas trágicos utilizan esa tradición para reflexionar como la
nueva ciudad democrática pretende asentarse como sistema político alternativo.
La tragedia era el altavoz de la nueva ciudad, una buena herramienta para
profundizar en la existencia de lo individual y lo colectivo, un espectáculo
adictivo que enfrenta a cada espectador con el conocimiento de si mismo, y con
el cuerpo cívico que abarrota el teatro configurándolo como fiel reflejo de la
polis.
I. De la poesía al drama épico
La sátira y la
tragedia se presentaban como géneros complementarios en la escena teatral del
siglo V a.C. El drama satírico se representaba después de cada trilogía trágica
como recuerdo de los cantos heroicos y arcaicos. Pese a esta confluencia en los
escenarios, Pierre Vidal-Naquet afirma que «el único origen de la tragedia es
la propia tragedia» Sin embargo, Iriarte reconoce que la tragedia es una
continuación de formas literarias previas como la épica o la lírica coral.
Influencias y herencias épicas
Los temas de las
tragedias, salvo pocas excepciones, son los mismos que los de la poesía épica.
Ahora bien, entre la forma épica y la reelaboración trágica se ha pasado de la
tradición oral a textos fijados por escrito que se convertirán en referencia de
la cultura griega. Esta modificación, según Frankel también supuso que «el
poema no era simplemente recitado, sino cantado, apoyando su contenido mediante
mímica y danzas simbólicas, de tal manera que ya había en este género artístico
un núcleo dramático»
Estructura de la tragedia
La originalidad del
género trágico, en cuanto a su estructura, fue la incorporación de
interpretaciones corales que se alternaban con los diálogos en un orden
preciso: La obra se inicia con un prólogo
que precede a la llegada del coro, formado por unas doce personas en solemne
procesión. A continuación llega el momento para el párodos, una breve explicación que sitúa al público en el contexto
de la obra. A partir de entonces se alternan las intervenciones del coro, que
suelen ser entre dos y cinco, con los episodios
protagonizados por los actores para, finalmente, llegar al éxodos, el último canto del coro con el que anuncia su salida del
teatro, suele incluir un comentario sobre la situación posterior al drama.
Este esquema es
flexible y un actor también puede expresarse mediante el canto; o el corifeo,
como jefe del coro, puede dialogar con algún actor.
Más allá de estas
cuestiones formales, la originalidad de la narración trágica hay que buscarla
en la gran modificación de la imagen de los héroes homéricos sometidos a
situaciones indignas para gentes de tal alto rango, o como pone en entredicho
la individualidad de los héroes y coloca en primer plano el valor de la
colectividad. Este planteamiento tuvo una clara influencia en dos aspectos: Primero
puso a los héroes en situación de crisis y segundo, catapultó una forma de
pensamiento que se alejaba de la explicación mítica del mundo. Nos encontramos
ante las bases de la filosofía como una forma de revelación intelectual que, en
palabras de Jean- Pierre Vernant «definió un pensamiento propiamente político,
ajeno a la religión, marcó la mentalidad del hombre antiguo y consideró la vida
pública como la coronación de la actividad humana»
La tragedia y la política de los tiranos
La tiranía es el marco
histórico del nacimiento de la tragedia, un período de profundas
transformaciones marcado por una forma de gobierno que, alejada de las
connotaciones contemporáneas del término, se revela como un régimen de
transición caracterizado por apoyarse en el pueblo y situarse contra de la
aristocracia. Esta situación política propicia una actitud crítica del género
trágico frente a la tradición lírica y legendaria que había engrandecido a las
familias nobles. En este contexto se presenta al tirano como defensor del pueblo,
sin embargo, el comportamiento de los gobiernos tiránicos no fue unívoco y a
veces fallaba la correlación entre la tragedia y la intención política, sobre
todo en la segunda generación de tiranos que solían instaurar un régimen brutal
para mantener el poder. La tragedia recogió esta oscilación en la percepción
del tirano hasta que en época clásica, a finales del siglo VI a.C., la
expulsión de los tiranos dejó vía libre a importantes reformas que las
tragedias replicaran en escena en forma de asambleas festivas que representan el juicio del pueblo.
La poesía muda la voz
La innovación de los
poetas trágicos de llevar las problemáticas sociopolíticas de su época al
escenario se combinó con la actitud reflexiva propia de la tradición arcaica.
Así la lírica coral confluyó con el diálogo trágico para alejarse del mito, un
distanciamiento que se subrayaba con la emméleia,
una danza con la que el coro trágico acompañaba su canto y que bien se podía
realizar sin cambiar de sitio.
Si la inspiración del
canto lírico proviene de la Musa homérica «que lo sabe todo», cantan y danzan
bajo la dirección de la lira que manejaba el hermano de Apolo, doncellas
asociadas al mundo de la seducción y la delicadeza; la representación femenina
de la memoria en el universo de la tragedia se encarna en el coro virginal de
las Erinias, hijas de la noche que segregan sangre de sus ojos y van adornadas
con serpientes; aquellas
II. El arte de la democracia
La amalgama entre lo
político y lo religioso, que tan bien expresa la forma de ver la realidad de
los griegos, se simboliza en la situación física del teatro de Dionisio que,
situado al pie de la Acrópolis, a una altura intermedia entre el Partenón y el
espacio urbano, entre los viejos mitos y los oradores en la asamblea.
Los espectadores
asistían a la representación instalados por orden jerárquico. Las plazas
preferentes eran para magistrados, embajadores y huérfanos de guerra. La
mayoría del aforo lo ocupaban los ciudadanos de pleno derecho y además, el
teatro admitía a metecos[1]
acomodados y representantes de ciudades vecinas. A día de hoy todavía no se ha
discernido con claridad si había sitio en las gradas para las mujeres.
La representación
La acción dramática se
realizaba en dos espacios físicos, uno para el canto y otro para el diálogo.
La orchestra, a unos metros de distancia de
la primera fila, es el lugar para el canto y la danza, un espacio circular en
el que evolucionaba el coro y en cuyo centro se encontraba la thyméle, el altar de Dionisio.
La skené se encontraba un par de escalones
por encima de la orquesta, una plataforma bastante estrecha desde la que los
actores hablaban entre sí. Disponía de diferentes puertas para simular las
entradas y las salidas.
La decoración era
prácticamente inexistente y la escenografía era básicamente la misma para todas
las representaciones, una austeridad que también se hacía notar en el aspecto
de los actores.
Esquilo disminuyó la
importancia del coro e hizo pasar el diálogo a un primer plano. En Grecia no
había actrices y, como el número de actores siempre fue menor que personajes a
representar, eso implicaba duplicar papeles. Esta variedad en el reparto
determinaba un vestuario que disimulara los rasgos diferenciales del actor y
proporcionara las claves simbólicas de los personajes para identificarlos desde
el graderío, así que la austera vestimenta que cubría completamente a los
actores se complementaba con la espada que distingue al guerrero, el cetro que
portan las figuras de poder o los atributos de héroes y divinidades como la
piel de león de Heracles.
La máscara es otro
elemento importante que, con dos agujeros para los ojos y uno para la boca
entreabierta, distinguía las clases de edad, el género de los personajes, color
oscuro para los hombres y pálido para las mujeres. Los mismos principios regían
para el coro.
En cualquier caso, lo
atractivo para el espectador griego no era tanto lo que veía como lo que oía. Actores
y coro explicaban los lugares en los que se desarrollaba la trama y narraban
elementos esenciales de la acción. La importancia de las descripciones verbales
venía a suplir la falta de juego escénico.
El componente musical,
al igual que la coreografía, corrían a cargo de los poetas y eran elementos muy
estimados si tenemos en cuenta que la música constituía un aspecto esencial en
la vida cotidiana de los griegos. La narración trágica aparecía frecuentada por
terroríficas lamentaciones y desapacibles silencios.
El actor, con estos
recursos expresivos y aunque contaba con gestos grandilocuentes, atesoraba su
potencial interpretativo en la fuerza de la voz. El dominio de la expresión
hablada era muy importante, no solo en el teatro, también en los ilustrados y
alegres banquetes, en las plazas públicas y en la política de la Atenas del
siglo V a.C.
En cualquier caso, los
griegos siempre tuvieron la certeza de que la visión era el sentido por
excelencia del conocimiento y, por lo tanto, el secreto del impacto trágico
está en la interacción de oído, voz y visión.
Tradición oral y escritura
Los griegos tomaron el
modelo fenicio de alfabeto y le añadieron los sonidos vocálicos. Este tipo de
escritura supuso un cambio muy importante en el desarrollo comercial y, aunque
su uso no incidió inmediatamente en la cultura griega que continuó siendo fundamentalmente oral, se
impone reconocer que la utilización del alfabeto transformó la creación
creativa. La escritura inmoviliza los poemas, los inmortaliza, deja fuera la improvisación
de cada actuación, permite que se pueda hacer una constante revisión de los
mismos y aumenta el espíritu crítico que manifiestan los pensadores con
respecto a la tradición mitológica.
Esta dualidad creó un
periodo de tensión entre la oralidad y la escritura. Sin embargo, las obras
trágicas constituyeron una nueva forma de narrar oralmente los mitos en público
y permitió una nueva relación entre los poetas y el público, entre la forma
poética y el contexto social de la Atenas de Pericles, en la que el dominio de
la palabra y el derecho de cada ciudadano a utilizarla públicamente era uno de
los principales motivos de orgullo y el instrumento esencial de la política.
Aunque es importante tener presente que el lenguaje del actor dramático es
radicalmente diferente a los discursos políticos que solo pretenden arrancar el
aplauso y los vítores de la asamblea.
Tragedia: Entre política, religión y justicia
Los concursos
teatrales entraban en el ámbito de la política por algunos aspectos de su
organización. La primera selección entre los candidatos corría a cargo de un
arconte[2],
así como la de procurar un mecenas a cada autor. Con posterioridad se
conformaba un jurado compuesto por diez personas representando a cada una de
las diez tribus que se distribuían en el Ática. El acto final era una asamblea
extraordinaria en el propio teatro lo que significaba un evidente signo
político.
Pero los concursos
teatrales también tenían naturaleza religiosa ya que se realizaban en el
contexto de las Grandes Dionisias, una fiesta primaveral de cuatro días de
duración en la que los atenienses rinden culto al dios del teatro. De esta
manera el espacio escénico se conforma como centro de una fiesta que une a toda
la ciudad alrededor de una experiencia religiosa de marcado carácter patriótico.
Una procesión que atraviesa el ágora, llega al santuario de Dionisio para
realizar un gran sacrificio que purificaba el teatro y daba paso al
espectáculo. Nos encontramos ante unos preámbulos ceremoniales
político-religioso que muestran como en el mundo griego no hay una clara línea
divisoria entre la actividad política y la práctica religiosa.
La tragedia, aunque
muestra el cruel tratamiento de los responsables de salvaguardar la ciudad, en
última instancia siempre ensalza al poder después de mostrar en escena la
imagen más conflictiva de las polis: El asesinato entre parientes como símbolo
de la guerra civil, un enfrentamiento sanguinario entre ciudadanos. Así la
finalidad última de la tragedia es ensalzar las instituciones establecidas, un
objetivo que no se refleja en el escenario, dónde solo se muestra la ciudad más
trágica y problemática. Es una fórmula que tiene un efecto muy profundo en la
sociedad porque los ciudadanos contemplan la ausencia de su orden cívico y
religioso y entonces, experimentan lo que ese orden significa y cuáles pueden
ser sus límites.
La tragedia es el
género del nuevo tipo de ciudad representado por la Atenas del siglo V, y sin
embargo su función final no es la de mostrar una imagen impoluta de la
democracia, al contrario, la tragedia denuncia la capacidad de sugestión de los
demagogos que orquestan el desarrollo de las asambleas populares, foros en los
que se discutía mediante votación asuntos tan diversos como la declaración de
guerra, la expulsión de hombres con ambiciones políticas desmedidas y
cuestiones internacionales, además de designar anualmente a los magistrados. De
esta manera el teatro se constituye en una institución democrática a fuerza de
admitir en sus espectáculos las posturas políticas más contrarias.
En esta tesitura,
frente al héroe de la epopeya y su comportamiento integro, el héroe trágico
aparece entre experiencias extremas que lo hacen oscilar de lo sobrehumano a lo
infrahumano, sin alcanzar nunca ese acomodo ideal que debería ser la polis. Una ciudad en la que se plantea
un pensamiento jurídico que es inseparable del concepto de lo trágico y que corre
a cargo de los recién creados tribunales democráticos apoyados sobre dos
fundamentos: Primero en la coacción, en la autoridad de hecho, en la actuación
de la justicia de Zeus para mantener el orden del mundo. Y segundo se plantean
problemas morales relacionados con la responsabilidad del hombre y, desde esta
perspectiva, la justicia divina puede parecer tan opaca y arbitraria como la
violencia del tirano.
III Espacio de alteridad
Los griegos se
sintieron el centro del mundo y no se limitaron a forjar su identidad con la
alteridad que bordeaba las fronteras helénicas Una vez que la tragedia dejó
claro que no perseguía la idealización ni de la ciudad ni de su gobierno, se
abrió un espacio muy importante para que la alteridad, el reconocimiento de lo
Otro, fuera un buen asidero para reflexionar sobre uno Mismo. Entonces el
teatro acogió a la feminidad, el tirano y la barbarie.
La feminidad
La representación
trágica asocia a las mujeres con los aspectos más irracionales de la vida
cívica como el terror y la cólera desmedida. Las hijas y las madres de los
protagonistas de la vida política no eran ciudadanas y por lo tanto no ejercían
ninguna función pública. La mujer estaba marcada por el espacio doméstico,
aunque el ateniense tendía a extender su vida social hasta los salones de su
casa en forma de banquetes, sin embargo la norma de mantener a la mujer en casa
y al hombre en el mundo social es un discurso que llega hasta la misoginia en
algunos fragmentos de las obras de Esquilo, Sófocles y Eurípides. Sin embargo
también podemos encontrar otras voces femeninas que otorgan a la mujer una
parte activa en la narración, un juego de ping pong entre las posiciones masculino
/ femenino que hace de esta dicotomía un problema tan actual como antiguo. La
tragedia asigna a la mujer el papel de la representante de las normas
culturales ancestrales que parecen chocar con los nuevos aires democráticos,
sin embargo se deja la puerta abierta a la integración de ese discurso y así,
en lugar de estancarse en un simple enfrentamiento de sexos, la tragedia
permite ciertas sutilezas en la reflexión sobre los roles de género.
El tirano
El tirano arcaico,
ejemplo de autocracia, es una identidad claramente opuesta a la política
venerada en Atenas. Para la aristocracia es un renegado que defiende al pueblo,
pero el pueblo tampoco siente una simpatía definitiva por él, ya que a partir
del momento en el que su soberanía es absoluta termina por bloquear el sistema
que tiende hacia la Ciudad-Estado. En ambos casos es una figura de alteridad,
un elemento extraño para la polis.
La barbarie
El término bárbaro
apareció habitualmente en la literatura griega después de las Guerras Médicas,
un hecho concluyente de la estrecha asociación que los griegos tenían entre
persas y bárbaros.
El binomio griegos /
bárbaros tiene una influencia determinante en la visión griega, una
polarización ideológica que está muy presente en la tradición artística y
literaria y que en la tragedia aparece como un tema privilegiado para formular
la superioridad helénica frente a profunda fascinación que ejercen los persas
sobre el pueblo helénico; un pueblo de suntuosas ciudades, centros de lujos y
placer, pero también con un potente ejército que resalta el valor de las
victorias griegas.
Una contraposición
visual la encontramos durante la época clásica cuando, a la desnudez del héroe
griego, se opone el llamativo atuendo que distingue al oriental. Un atuendo que
el enemigo desgarra para mostrar el dolor y la humillación de la derrota, un
comportamiento que lo delata como bárbaro junto a una gesticulación
grandilocuente y manifestaciones exageradas de dolor. Todo un abanico de
connotaciones simbólicas de oposición que se atribuyen a los bárbaros hasta
conformar un perfil de psicología política que enfrenta al despotismo persa con
el ideal democrático de los griegos.
¿Por qué Dionisio?
Dionisio, Baco, es el
dios del éxtasis y de la locura, el dios pasional por excelencia, pero ante
todo es un burlador entre lo ilusorio y lo real, un trasgresor de las
categorías más sagradas. Y son esos elementos, desde el punto de vista de la
razón política, los que la tragedia se complace en enfrentar con la razón
cívica.
IV Conclusión
Ana Iriarte deja
meridianamente claro que el teatro en el mundo ateniense es mucho más que un
simple espectáculo para convertirse en un mecanismo de reflexión sobre los
valores políticos y sociales. Esta idea me llevó a las palabras que el actor y
director de teatro José Luís Gómez (2014:37-38) pronunció en su discurso de
ingreso en la Real Academia Española cuando, tras preguntarse ¿por qué vamos al
teatro?, respondió que más allá de la percepción superficial del teatro como
diversión y entretenimiento, como un apartar al espectador de las dificultades
de la realidad, el teatro termina enfrentado al espectador a sus propias
emociones y conflictos, una experiencia que, compartida con el resto de la
platea, se hace comunitaria y, estimulada por el lenguaje poético, será una
importante ayuda para que el público pueda elevarse por encima de la limitada
experiencia personal.
Esta relación, como
nos recuerda el profesor de Derecho Constitucional de la Universidad de
Zaragoza Enrique Cebrián (2014:293), también se aprecia en la disposición
física de los Parlamentos como espacios escénicos tan similares a los teatros
de la antigüedad. De esta manera, continúa Cebrián, nos encontramos ante la
representación, no solo de la discusión política, sino de una representación
añadida que, más allá de lo estrictamente político –y en cita de Francisco
Ayala – “despliega en su anfiteatro una acción dramática con protagonista,
antagonista y coro”
Sin embargo, parecería
previsible que, en esta íntima relación existiera una frontera que delimitaría
el terreno de la ficción teatral y la realidad política. Un premisa que es
sabida y aceptada en el espacio escénico pero, como nos recuerda Cebrián (2014:294)
a esto “hay que sumar otro aserto, igualmente conocido, pero quizás más difícil
de asumir: la representación política es, igualmente, una ficción”
Ante esta dicotomía, Cebrián
(2014:294) subraya que Ayala no teme todo lo que de ficticio tiene la representación
política que no deja de ser evidente si prestas la suficiente atención, la
crítica deriva hacía un tipo de teatro que a fuerza de ser intranscendente
termina siendo irrelevante.
La clave, en palabras
de Cebrián (2014:294) “se encuentra en no entender el carácter ficticio como
algo negativo. Se trata simplemente, de comprender que la mayoría de nuestras
construcciones políticas están levantadas sobre ficciones, sobre acuerdos
tácitos, metáforas e ideas en las que convenimos. La noción de representación
política es una de ellas. Asumido esto, estaremos de acuerdo con Manuel
Contreras en «la posibilidad o, por qué no decirlo, necesidad de que el
representante se muestre ante los ciudadanos representados como un sólido y
serio actor»”
Y así se cierra definitivamente
el círculo que une el teatro y la política, un binomio que podría
retroalimentarse en beneficio de la comunidad. El teatro ahondando, con las
herramientas propias de la ficción literaria, en la realidad social y emocional
que nos compete; y la política y sus representantes, adquiriendo las
competencias exigibles a un buen actor para transmitir emoción, empatía y
credibilidad.
Bibliografía
IRIARTE, Ana. Democracia y tragedia: la era de Pericles. Madrid: Akal, 1996.
GÓMEZ, José Luís. Breviario de teatro
para espectadores activos. 26 de enero de 2014. [Última consulta] http://www.rae.es/sites/default/files/Discurso_de_ingreso_Jose_Luis_Gomez.pdf 25 de octubre de 2014.
CEBRIÁN, Enrique. “La representación política como drama (A propósito de un
ensayo de Francisco Ayala)” Asamblea nº
30 Junio 2014: 283-295 [Última consulta] http://www.asambleamadrid.es/RevistasAsamblea/ASAMBLEA%2030%20COMPLETA.pdf 25 de octubre de 2014.
Imagen tomada de: https://s-media-cache-ak0.pinimg.com/236x/28/ba/27/28ba27b37ad6f974c1d53616d2673619.jpg
[1] En la antigua Grecia, extranjero que se
establecía en Atenas y que no gozaba de los derechos de ciudadanía.
[2] Cada uno de los nueve Magistrados a quienes se
confió el gobierno de Atenas.
[1] García, Rocío. “El Rincón”. El País. Babelia 1196. 26 Oct 2014:19.
Etiquetas: Ana Iriarte, Enrique Cebrián Zazurca, Recensión, teatro
posted by Javier López Clemente @ 11:17
0 comments
