Museo de la intemperie

 

Un viaje a la intemperie

Laura de la Fuente ha creado una compañía de teatro que lleva su propio nombre. Es un dato importante para una actriz con 26 años de trayectoria que decide abandonar el teatro convencional para encontrar su propia voz. Su primer espectáculo se titula ‘Museo de la intemperie’ y es toda una declaración de principios en la que se zambulle en un teatro que quiere ser refugio y altavoz. Un lugar donde el espectador encuentre herramientas para reflexionar desde la agitación.

Laura de la Fuente ha iniciado una aventura que se inscribe en el movimiento característico de las dramaturgias del siglo XXI que apuesta por traspasar el concepto actriz al de performer. Una figura que aúna escritura, dirección e interpretación para buscar nuevas maneras de conectar con la audiencia mediante procesos creativos que desdibujan al personaje convencional, y lo sitúan en una primera persona escénica que va más allá de la ficción para fundirse con lo real, de ahí la importancia del mensaje que lanza el personaje desde el escenario: yo soy tú.

La premisa de la primera visita guiada en la inauguración del museo permite a la actriz entablar contacto directo con el público y centrar su atención para que la acompañe en una transformación que parte de lo colectivo para hundirse en el alma.

Mientras las palabras y los gestos apelan al patio de butacas, el espacio escénico ejerce de frontera de teatralidad, un parapeto para resguardar el lenguaje como una divinidad que armoniza el universo, y sin embargo lo agita. Palabras que empiezan como un objeto neutro que tan solo transmite información. Una frialdad que es máscara porque en el interior de la guía que nos guía bulle una preocupación por las contradicciones que habitamos en el mundo contemporáneo. Y mientras la apelación al público es constante, en realidad todo el discurso se genera tras la trinchera de una escenografía que deja en evidencia  la importancia de la ficción para hablar de la realidad desde un lugar donde la intención poética es capaz de embellecer cualquier tiranía.

La dramaturgia tiene la virtud de añadir capas de significados mediante la incorporación de diferentes lenguajes narrativos. La repetición de palabras es el primer aviso, el segundo la rebelión del gesto y a partir de ahí comienza un viaje de lo prosaico a lo esencial, de los mensajes sustentados en la lógica a la desesperación intima de los sentimientos, de un planteamiento político a nivel global que sustenta un ciudadano informado, al drama interior que agita al personaje. Esa es la esencia de la función, el viaje que va del yo camuflado bajo un traje chaqueta, coleta y un discurso estructurado; al personaje romántico desbaratado por la pasión que late bajo un jubón blanco.

El trabajo actoral de Laura de la Fuente es hipnótico. Más allá de su capacidad para transitar del texto a la danza, de la energía y la convicción con la que mantiene el pulso de la historia, del susurro de una voz que termina en desagarro. Más allá de las cuestiones medioambientales, económicas y sociales a las que apela, por encima de mensajes que nos avisan de que el mundo está al borde del colapso, Laura de la Fuente tiene una mirada que te atrapa, te deja a los pies de su sufrimiento, y sin embargo aún tiene el hálito de dar un salto final que abre una puerta a la esperanza.

‘Museo de la intemperie’ es un alarde escénico que puede ilustrar las palabras de Juan José Millás cuando afirma que «buscando un hueco por el que regresar a su corazón. Qué miedo produce la intemperie y qué mal nos defendemos de ella. Aunque no hay intemperie peor que la de quedarse fuera de uno mismo.»

‘Museo de la intemperie’

Producción: Laura de la Fuente Produce. Texto original, interpretación y dirección: Laura de la Fuente. Escenografía: las colecciones de los artistas Andrés Begué Entretiempo y David Adiego Meta. Vestuario: Andrés Begué y Laura de. la Fuente. Música: “ Malquieta ” y”  Kung fu master “Cristián Gandarillas.  Supervisión danza y movimiento: Nuria Bolea Til. Vídeo: Antonio Valdovín, Álvaro. Sánchez y Pablo Manzano. Foto: David Adiego, Virginia G. Unzué y Antonio Valdovín. Diseño de luces: Andrés Begué, Nuria Bolea. Programa de mano y cartel: David Adiego. Agradecimientos Espacio de Arte Joven, Ayuntamiento de Huesca e ITHEC

Viernes 27 de febrero de 2026. Centro Cultural Mariano Mesonada de Utebo.

Hace apenas una semana

 

Hace apenas una semana aún estabas aquí.

En el hormiguero del parque

donde nos dimos el primer beso

porque no teníamos sofá.

 

Nuestras espaldas aún no arrastraban

el bulto del silencio

y me gustaba dar vueltas sin control

mientras me mirabas.

 

Ahora estoy a punto de morir

bajo las toneladas de tierra

que las hormigas remueven

para cubrir los restos de mi amor.

La mujer rota

 

Iluminar el dolor

Si atendemos a la obra literaria de Simone de Beauvoir podemos asignar a los tres capítulos de 'La mujer rota' (1968) la función de ilustrar desde la ficción la idea central que la filósofa defendía en 'El segundo sexo' (1949) La condición femenina es una construcción social definida por su dependencia y subordinación con el hombre. Sin embargo Heidi Steinhardt concibe este espectáculo de manera independiente para extraer la enorme carga de teatralidad de uno de los textos, adentrarse en el caos de una mujer desquiciada, y apelar a la sociedad para abrir el debate sobre cómo nos enfrentamos a las heridas provocadas por el convertirse de la vida.

Al texto original le faltan signos de puntuación para que el flujo de las palabras revolotee por la cabeza de la protagonista. La dirección repara esa característica para clarificar el discurso, construir una dramaturgia elocuente, dosificarla en el flujo sanguíneo de Anabel Alonso, y obtener dos resultados completamente diferentes.

El primero es un monólogo. La actriz despliega una enorme carga de energía para mostrar un trabajo orgánico que domina su amplio catálogo de gestos, cambios de voz y escapadas hacia un tono de comedia que busca la complicidad del espectador. La interpretación es técnicamente impecable pero en lugar de mostrar al personaje, lo esconde bajo la excesiva intensidad de una luz que prioriza unas cuerdas vocales que hablan y hablan pero no transmiten sentimientos.

El segundo llega cuando la luz se diluye bajo un foco Cenital. Todo se detiene. Es el momento del soliloquio con fondo negro. La energía de la actriz se reduce, el silencio ocupa su espacio, se rompe la ilusión teatral, y entonces aparece la verdad. Ahora sí, el personaje está ahí, encarnado en la penumbra de una voz que nos habla de corazón a corazón.

 

'La mujer rota'

Calificación: 3 estrellas

Producción: La Zona Teatro, Labaska64 y Tidi. Texto: Simone de Beauvoir. Dirección de Heidi Steinhardt. Interpretado por Anabel Alonso. Ayudante de dirección: Ana Barceló, Manuel de Durán. Escenografía y vestuario: Alessio Meloni. Diseño de Iluminación: Rodrigo Ortega. Composición musical: Mariano Marín

Viernes 20 de febrero de 2026 Teatro de las Esquinas

Crítica de 'La mujer rota' con Anabel Alonso en Zaragoza: Iluminar el dolor

El funeral 20º Aniversario

 

Un funeral de verbena

Oua Umplute son unos huevos rellenos a la rumana. A saber. Se hace una mayonesa a mano con cuchara de madera, una yema de huevo cocido y otra cruda, mostaza y zumo de limón. Para el relleno mezclamos una cucharada de mayonesa con huevo y patata cocida. El ejercicio de relacionar esta receta con el nombre del espectáculo que Teatro Che y Moche puso a funcionar hace 20 años es un salto mortal a alcance de muy pocos, así que tendremos que pensar que la incorporación por aquellas fechas de Tereza Polyvka a la compañía fue un disparadero para fusionar la música de los zíngaros con el humor somarda. El doctor de Filosofía y Letras Guillermo Fatás definía somarda como esa retranca o intención oculta para mofarse de alguien pero como sin querer.

La puesta en escena de ‘El Funeral’ es un espacio de respeto mortuorio hasta que aparece la pedorreta de una campana y lo pone todo del revés. Ahí está la clave de la función, que en medio de una seriedad socialmente aceptada salte la sorpresa y brote el humor grotesco mediante tres recursos que recuerdan a los que utilizan los payasos.

Los gags físicos se apoyan en el movimiento corporal que siempre termina en el rostro un gesto que certifica la broma y es la vía para descubrir la personalidad de los personajes. Ella resopla porque está harta de hacer tiempo con su cubo de Rubik. El de las baquetas deja pasar el tiempo aburrido hasta que la curiosidad le mete en algún lío. Las seis cuerdas son un remanso de paciencia mientras el tipo que le arrea a los vientos incrementa su enfado, y cuanto más se inclinan las cejas y más se inclinan las pupilas más risas provoca entre el respetable.

La comicidad de la palabra es un alarde para que la farfulla que pavonea cosas triviales se transforme en una brillante pantomima verbal, y conecta de manera directa e intuitiva con la sonrisa y la carcajada. Ese charramengueo de vaya usted a saber que idioma es un perfecto caldo de cultivo para que emerja la figura literaria de la paronomasia: utilizar las mínimas diferencias vocales entre dos palabras para hacer malabares fonéticos, buscar la confusión y dejar que el espectador complete el chascarrillo.

Gestos y palabras son excelentes materiales para romper la cuarta pared, relacionarse con el público, y abrir la puerta a una constante actualización del espectáculo para que las bromas pueden discurrir entre lo atemporal y los acontecimientos novedosos. Y al mismo tiempo son dos recursos susceptibles de ser moldeados dependiendo del tipo de público y del espacio en el que se realiza la función. Esta flexibilidad a la hora de afrontar la comedia puede llevar el espectáculo por derroteros inesperados.

El tercer elemento narrativo es una sobresaliente dimensión musical donde se cuelga todo el humor generado para transformar el espectáculo en un conciertazo con diferentes ritmos y melodías de la música balcánica. El  elenco se pasea con frescura por un pentagrama con momentos agrestes y melancólicos. La generación de energía musical salta del escenario al patio de butacas, se transforma en una sinfonola, y los espectadores insertan la moneda de su canción favorita y así, por el bendito arte de la improvisación convertir el espectáculo en una verbena mediterránea.

‘El funeral. 20º Aniversario’

Producción, vestuario y escenografía: Teatro Che y Moche. Dirección: Joaquin Murillo. Dirección musical: Teresa Polyzka. Intérpretes: Tereza Poyzka, Joaquin Murillo, Kike Lera y Sergio Dominguez.

Enero de 2026. Teatro de las Esquinas

Dysphoria

 

Teatro para reflexionar y emocionarse

María Goiricelaya le decía a Rocío García en El País del pasado 16 de febrero que concibe el teatro como una herramienta de reflexión que nos pone frente al momento vital en el que nos encontramos.

La dramaturga y directora bilbaína escribió ‘Dysphoria’ después de la entrada en vigor de la Ley para la igualdad real y efectiva de las personas trans y para la garantía de los derechos LGTBI, que abría la posibilidad de vivir la propia identidad sexual y la expresión de su género mediante la facultad para cambiar el nombre y el sexo con la única premisa de la voluntad de hacerlo, pero el debate público se centró en dos de sus posibles consecuencias: pérdida de derechos y fraude.

Algunos actores políticos afirmaban que la nueva norma era un peligro para los derechos adquiridos por las mujeres porque difuminaba la preeminencia del sexo biológico. Con la ley recién aprobada un candidato a una plaza de policía local en Torrelodones pidió que se le valorasen las pruebas físicas con los parámetros destinados a las mujeres, aunque en otras fases previas de la oposición había participado como hombre. La petición se justificaba con un acta notarial en la que pedía registrase como mujer transexual.

Con este panorama el debate general se desvirtuó, como se desvirtúan todos los debates importantes en esta época de confusión. Los diferentes posicionamientos impedían de hecho una reflexión profunda sobre la complejidad personal a la que quería atender una ley novedosa que necesitaba tiempo y oxígeno para caminar, comprobar su funcionamiento y ajustar lo que fuese necesario para evitar rendijas por las que colaban abusos y fraudes. Un tiempo que se le negó entre zascas ingeniosos, la metralleta de Twiter y eslóganes para ocultar la complejidad de cualquier proceso de cambio social. Y eso es precisamente lo que nos ofrece Goiricelaya. La posibilidad de escuchar todas voces que forman parte del coro que interviene en un proceso de transición de género. La intimidad del adolescente. La madre preocupada y superada pero siempre al pie del cañón. La pulcritud profesional y desesperante de los psicólogos. El lenguaje críptico de la justicia. La crueldad de tus iguales.

La acción transcurre en dos espacios que los personajes ocupan cuando cambia su rol en la historia. El infierno es un círculo donde sobresale la teatralidad de una actriz que cambia el ADN para mutar de un personaje a otro y conseguir que los diálogos tengan las características de un duelo que empieza en calma pero puede terminar con un disparo final. La circunferencia que lo contiene y un paralelogramo tangente es el balcón para dirigirse al público, el laberinto que lleva de la duda a la reivindicación, los gritos desesperados y la farfulla legalista que embrolla más que explica.

El texto de Goiricelaya es una catarata de palabras para que la actriz Gema Matarranz se zambulla en ellas con la honestidad de quien hace un trabajo desde las tripas, con una entrega impecable, y más allá del primer asombro que causa la sencillez con la que salta de un personaje a otro, lo realmente sobresaliente es como su interpretación dibuja detalles gestuales y de prosodia que añaden capas y capas de complejidad, que sin embargo se advierten diáfanas, y transmiten con nitidez el alma de cada uno de los personajes sin llegar a juzgarlos.

‘Dysphoria’ tiene una actitud de entomólogo que es muy importante porque, mientras recibes una gran cantidad de información y aumenta la sensación de sentirse apelado, la peripecia te golpea en el estómago al mismo tiempo que lanza preguntas que se quedan flotando en el aire en busca de una respuesta. Y ahí entra la responsabilidad del espectador para completar la propuesta. Primero como ciudadano que tiene opinión sobre cualquier cuestión social, pero también en el ámbito de la intimidad personal. Dos espacios que se reflejan en la selección de las canciones que suenan durante la función.

‘Lucha de gigantes’ de Antonio Vega como ese canto a la relativa grandeza del hombre frente a la inmensidad de un universo que siempre nos trae nuevos desafíos “Un duelo salvaje advierte lo cerca que ando de entrar en un mundo descomunal. Siento mi fragilidad”.

‘Debí tirar más fotos (DtMF)’ de Bad Bunny captura un sentimiento de nostalgia y arrepentimiento mucho más íntimo cuando somos incapaces de valorar los momentos y las personas que nos rodean, mientras enfocamos nuestros intereses hacia otras cosas mucho menos importantes. “Pero queriendo volver a la última vez que a los ojos te miré. Debí darte más besos y abrazos las veces que pude.”

¿Recuerdas la cita del principio? El teatro como herramienta de reflexión.

‘Dysphoria’

Compañía: Histrión Teatro. Dramaturgia y dirección: María Goiricelaya. Actriz: Gema Matarranz. Ayudante de dirección: Ane Picaza. Diseño y construcción de escenografía: Álvaro Gómez Candela y Giacomo Ciucci Gómez. Diseño de iluminación: Juan Felipe “Tomatierra”. Música original: Ibon Belandia. Espacio sonoro: Ibon Aguirre. Comunicación y diseño gráfico: Divina Palabra. Fotografías: Palen. Técnicos en gira: Juan Felipe “Tomatierra” y Monza. Producción ejecutiva: Nines Carrascal y Sonia Espinosa. Colabora: Portal 71.

Miércoles 18 de febrero de 2026. Teatro de las Esquinas.

 

 

 

La noche terca

 

Vals del aniversario

 

Magnolias

El rayo que no cesa 1

Un poema de Miguel Hernández acompañado por la guitarra flamenca de Nacho Estévez 'El Niño'

Panorama desde el puente

 

La compleja condición humana

‘Panorama desde el puente’ transcurre en el Brooklyn de los años 50 para mostrar dos conflictos esenciales. El primero es el deterioro de una relación familiar zarandeada por los celos y el machismo, mientras la versión de Eduardo Galán diluye la atracción erótica del protagonista hacia su sobrina política. La consecuencia es reducir el tamaño del caos vital en el que vive, y ayudar al espectador a enfrentarse al dilema de estar de acuerdo (o no) con el comportamiento de una persona de moral criticable, por eso la carga dramática de la peripecia recae en el segundo conflicto. El miedo de los inmigrantes que sobreviven coaccionados por la ley, la justicia y unas normas sociales que se resumen en dos posturas. La pareja de jóvenes baila porque tienen la esperanza de acogerse a la ley para alcanzar la felicidad de una vida nueva. Los hombres maduros no lo hacen porque son prisioneros de un honor restrictivo y miope que los empuja hasta un callejón donde la única salida es aprovecharse de la ley para caer en la fatalidad de una injusticia.

Javier Molina acierta de pleno con la oscuridad de una puesta en escena que busca una doble dimensión. Mientras la realidad toma el patio de butacas y se hace cargo de la narración, una cámara captura la imagen de todos los antagonistas para proyectar la subjetividad de un primer plano que subraya el enfrentamiento, hasta que ese recurso desaparece y la tragedia acelera hacia el desenlace final.

El trabajo actoral tiene el magnetismo de una veracidad realista en la que destaca la energía desbordante con la que José Luís García-Pérez muestra el laberinto de su personaje, la naturalidad de María Adánez para transitar de la sabiduría a la rendición, y la suave evolución con la que Ana Garcés y Pablo Béjar pasan de la ingenuidad al desgarro.

 ‘Panorama desde el puente’

Calificación: 4 estrellas

Producción: Secuencia 3. Autor: Arthur Miller. Versión: Eduardo Galán. Dirección: Javier Molina. Reparto: José Luis García-Pérez, María Adánez, Ana Garcés, Pablo Béjar, Rodrigo Poisón, Francesc Galcerán, Manuel Andrés y Pedro Orenes.

Jueves 12 de febrero de 206 Teatro Principal

Crítica de teatro de 'Panorama desde el puente' en Zaragoza con María Adánez: La compleja condición humana

Wicked

 

Mucho más que dos brujas

‘Wicked’ nos cuenta más cosas que la historia de dos brujas de Oz. La historia de amistad y desencuentro entre la Malvada Bruja del Oeste y la Bruja Buena del Norte se enriquece con más capas de significados que van más allá de los requisitos dramáticos de la típica relación que transita de la rivalidad a la amistad y la separación. En este espectáculo también encontramos corrientes subterráneas donde se reflexiona  sobre identidad y aceptación. La descripción de una lucha por la justicia dentro de un marco emocional donde la propaganda crea la necesidad vital de elegir constantemente entre dos bandos muy claros que representan todo lo bueno y todo lo malo. Una polaridad que hace añicos la complejidad del ser humano.

La historia es un buen ejemplo de como la identidad de una persona está constituida por infinidad de elementos y eso, en lugar de convertiré en un arquetipo, tiene el valor de constituir una persona singular. La piel esmeralda de Elfaba oculta un talento incomprendido, de la misma manera que la ambición de Glinda oculta el buen criterio de su corazón. Respetar esas diferencias y contemplarlas por separado es una forma de educar nuestra mirada hasta comprender que la aceptación del otro es un elemento clave porque, tan beneficioso y admirable son la bondad de Elfaba como las aspiraciones de Glinda. Al final, lo único mportante es conseguir un mundo justo donde no tenga cabida el odio del totalitarismo contra el diferente,

La dramaturgia cabalga sobre esta capa de reflexión para construir un magnífico espectáculo audiovisual gracias a la combinación de todos los aspectos artísticos y hasta conseguir que la popularidad del musical con tendencia brilli brilli se convierta una representación donde la narración también se alimenta de esa teatralidad característica del teatro de texto.

La escenografía muta del colorido a un mundo gris y funciona como un contenedor donde la sencillez del atrezo permite dejar todo el espacio a la representación puramente teatral. La coreografía tienen dos funciones, unas veces ilustra perfectamente el desarrollo de la acción, pero en otras ocasiones toma el proscenio con una gran energía, y un con un uso tan inteligente como moderado de las acrobacias y efectos dinámicos que, en lugar de avasallar para causar sorpresa, aporta una sucinta vibración vertiginosa que se saborea con mucho gusto. La calidad del vestuario tiene una intención preciosista que ilustra todos los espacios por los que transcurre la peripecia. Las canciones suenan potentes con una producción que donde las melodías están diseñadas para dejar suficiente espacio y que las voces de todos los personajes ocupen la centralidad de la banda sonora. La dirección pone todos estos elementos a disposición de las descomunales interpretaciones de Elfaba y Glinda.

Es posible que cada espectador elija a su favorita porque la función les reserva a ambas momentos individuales donde sus voces brillan con esplendor. Sin embargo lo más interesantes es que los estilizados tonos de soprano por los que transita Cristina Llorente, y la voz compacta y redonda de Cristina Picos se combinan en una química que va más allá de la música. La manera en la que se relacionan las interpretaciones de las dos actrices modifica de manera sustancial la energía de sus personajes y de la peripecia. El arco dramático que recorren sus personajes está jalonado por una energía  que empuja definitivamente toda la maquinaria del gran musical con notas agudas y canciones vibrantes, y es capaz de dejarlo reposar en la palabra y el gesto de dos actrices con la magia de convertir se complicidad sobre le escenario en emociones que nos llevan de la amistada a la amargura. Esa química impagable es la que consigue quel las hechuras de un musical transcurran por un terreno dramático donde la diversión y la sonrisa conviven con la reflexión sobre un mensaje social de plena actualidad.

 ‘Wicked’

Producción: ATG Entertainment. Basado en la novela de Gregory Maguire. Adaptación: David Serrano y Alejandro Serrano. Dirección: David Serrano. Dirección Musical: Joan Miguel Pérez. Coreografía: Iker Karrera. Elenco: Cristina Picos, Cristina Llorente, Lydia Fairén, Javier Ibarz, Xabier Nogales, Gudalupe Lancho. Escenografía Ricardo Sánchez Cuerda. Vestuario: Antonio Belart. Iluminación: Juan Gómez Cornejo. Sonido: Gastón Briski.

Noviembre 2025 Nuevo Teatro Alcalá. Madrid

La tierra de Alvargonzález

 

Títeres para mayor gloria de Don Antonio

Don Antonio partió de Soria una mañana de octubre porque quería visitar la fuente del Duero. En el viaje coincidió con un campesino y un indiano. Mientras el indiano le hablaba de Veracruz, y el campesino le advertía que era mal tiempo para subir al Urbión, el poeta pensaba en lo mucho que los hombres del campo saben y nosotros ignoramos. Hasta que el camino los obligó a cruzar un puente de madera entre Cidone y Vinuesa y el campesino señaló a su diestra. Por aquel sendero se va a los mejores campos de antaño y malditos hoy: La tierra de Alvargonzález.

El profesor Martín Domínguez Berrueta organizó  en junio de 1916 un viaje a la ciudad de Baeza, y algunos cuentan que el joven estudiante Federico García Lorca tuvo ocasión de visitar a Machado que por entonces ejercía de maestro en la ciudad. Es muy tentador pensar en la imagen del poeta sevillano recitando ‘La tierra de Alvargonzález’ al joven granadino. Un encuentro a partir del cual se puede establecer dos conexiones. La primera es literaria con la presencia en la obra de ambos de una tierra dura y adusta sobre la que se desarrolla un drama rural anunciado por la presencia de la luna. La segunda es teatral porque el romance de Machado formaba parte del repertorio del grupo de teatro universitario ‘La Barraca’, en el que Lorca ejercía las funciones de actor y director literario.

La Diputación de Soria ha impulsado una idea de Jesús Rubio para que a la conexión entre Machado, García Lorca y las tierras sorianas, se añadan los Titiriteros de Binéfar y así, la compañía oscense ha recorrido los mismos lugares por los que pasó ‘La Barraca’ con una versión de ‘La tierra de Alvargonzález’ La gira formaba parte del programa de actividades vinculadas al congreso ‘Federico García Lorca en Soria’. Un espectáculo que el pasado 6 de febrero de 2026 se representó en el Teatro Arbolé de Zaragoza.

La puesta en escena es diáfana en cuanto a la separación de voz, acción y música, y esa distancia en el escenario es precisamente el crisol para que la historia adquiera todos los nutrientes. Tres espacios, cada uno con sus características especiales que dejan a las claras como el buen ejercicio de un oficio individual es la base irrefutable para que brote el talento colectivo.

Paco Paricio a la izquierda del escenario parece que ejerce la función de narrador, pero sus palabras van mucho más allá de la voz en off que encadena los temas, resuelve conflictos y da paso a nuevas escenas. Su figura está mucho más cerca del recitante que muestra paisajes, presenta títeres y nos lleva en volandas al ámbito de las emociones. Pausado entre hojas de otoño y nieve de invierno. El peso de su voz tiene el regusto del remanso popular junto a la fuente, y del trueno de un hacha que acecha. Se toma un respiro, remueve sus ancas y sonríe cuando los versos piden danza. Agacha la pulcritud veterana de su testa y se concentra en el texto que trae una noche de muerte, frío y fantasmas. Unas veces sonríe y otras brama.

Paco Borderías a la derecha del escenario está rodeado de instrumentos para la melodía, cachivaches para los efectos sonoros y a veces Julia Cruz traspasa la frontera entre la titiritera y la cantante para marcar el ritmo con un pandero o encandilarnos con una voz nítida y trasparente que da luz a la representación. Y mientras el musiquero parece que vive en la energía estática del asiento, a su alrededor todo es movimiento. Las cuerdas golpeadas del chicotén, las llaves acariciadas del clarinete y el sube y baja de cascabeles, unas nueces o vaya usted a saber… hasta que Borderias se levanta cuando el soniquete se hace bodorrio y verbenero, y hasta se atreve a mover las caderas en un tosco vaivén.

Marta Paricio y Julia Cruz ocupan el centro del escenario para que salten las chispas entre los polos de la música y la voz. Tras el tenderete por donde interpretan los títeres, combinan la eficacia de los movimientos de quien saber estar cundo la manipulación exige esconderse, y sacar el garbo que se necesita cuando hay que dejarse ver para mayor gloria del dramaturgo y de la escena.

Los títeres pertenecen a varios tipos de manipulación. El grueso de los personajes son marotas construidas con troncos de la orilla de la Laguna Negra, materiales que repiten la leyenda que vivieron. Lo vemos en sus bocas rectas, sus ojos saltones y en esas melenas rizadas mesadas por las manos de la titiritera. Manos que a veces transmiten sensualidad y otras se transforman en drama que tapa los ojos, o esa guapería que se marcan los indianos cuando vuelven de allende los mares con riquezas y buenos augurios. Manos unidas por el amor o desnudas para crocotear con dos cucharas y un alambre.

El retablo tras el que se mueven los títeres se convierte en plano de proyección de las ilustraciones de David Vela. Dibujos que recuerdan a las viñetas que los ciegos apuntaban con el cayado en los romances medievales. Escenas donde predomina el perfil de figuras con evidente ascendencia de esas siluetas titiriteras que toman vida en contraste con el fondo. Un homenaje a este modelo de títeres de figura recortada es la luna azulada, que sujeta por un palo tiene dos mecanismos para cambiar de expresión, y que los titiriteros ya usaron en 1993 en el espectáculo ‘Almogávares’.

La representación tiene la sabiduría de unir con una aparente sencillez el aire popular del romance como expresión poética de un Machado que en 1912 se encontraba en un momento de cambio. Abandonaba la estética modernista de un simbolismo sensorial, para comenzar una etapa historicista donde su poesía se centraba en el paisaje, y mostrar una reflexión crítica sobre una España a la que amaba profundamente a pesar de los españoles y así, la puesta en escena se alimenta de esa  encrucijada para acertar de pleno con el uso de diferentes lenguajes de valor escénico. Verso, títeres y música consiguen una representación que transmite una enorme carga sentimental que mantuvo en vilo al patio de butacas, hasta que explotó en una profunda y emotiva ovación final.

‘La tierra de Alvargonzález’

Producción: Los Titiriteros de Binéfar. Autor: Antonio Machado. Puesta en escena y voz: Paco Paricio. Titiriteras: Marta Paricio y Julia Cruz. Músico: Pablo Borderías. Ilustrador: David Vela.

Viernes 6 de febrero de 2026. Teatro Arbolé.

Olvidé la sombra de la encina

Foto: Oscar Gómez Chacón

 

Tierra, memoria y futuro

La compañía ‘Raigambre’ estrenó el 20 de diciembre de 2025 en el Teatro Arbolé de Zaragoza su espectáculo ’Olvidé la sombra de la encina’. La información previa de la función hablaba de una obra dedicada a la memoria rural y a la pérdida de identidad. La mirada nostálgica que nos propone está muy alejada de la corriente restaurativa que añora el pasado tan y como era, la dramaturgia aboga por un mensaje crítico,  reflexivo, y con un inicio de función que fue una buena pista en ese sentido. Todo comenzó  como los buenos manuales de Geografía Humana: con un glosario de términos y la descripción geográfica de donde ocurren los acontecimientos.

La vida de las palabras está determinada por su uso y muchas de ellas mueren porque simplemente desaparece las cosas que representan, algo muy habitual con términos relacionados con una forma de vida en el campo que ha cambiado radicalmente en los último cincuenta años. Por eso la retahíla de palabras que inicia la función tiene esa misión arqueológica de guardar y custodiar lo que de otra manera estaría destinado al olvido. El segundo factor que centró el desarrollo del espectáculo fue determinar las coordenadas geográficas de donde transcurre la acción. Tierra al sur de serranías donde los montes son extensiones inabarcables de olivos y así, establecidos los parámetros del lenguaje y el espacio, comenzó el ritual.

La mesa en medio del escenario hacia las veces de altar. La escenografía la formaban unos estantes repletos de tarros de cristal, y los protagonistas dentro de cada uno de ellos. Si en el teatro de objetos los elementos más inesperados cobran vida, en este caso los encargados de realizar la liturgia eran tierra, semillas, madera y toda la extensión de un olivar. Un espacio por el que Bellota sobrevuela cielos, deambula terruños  y horada surcos a lomos de su propia sombra. El títere está manejado con la técnica japonesa del Bunraku. Tres titiriteros trabajando al unísono se hacen cargo del personaje, pero el punto esencial es que tienen que respirar al unísono, y quizás esa sea la mejor imagen para potenciar la idea de comunidad que pretende la función. La implicación de todos con el objetivo de salvaguardar oficios, espacios y sentimientos que han forjado territorio y memoria, pero ahora corren peligro de extinción.

Los titiriteros también ejercen de actores. Es una transición en la que se diluye la estética y el ambiente que la representación ha creado, quizás porque desde esas afueras se gritan los problemas internos y contemporáneos de esos espacios que ahora están vacíos, pero la sensación es que la barrera entre el títere y la interpretación tiene querencia por una rigidez que reduce intensidad poética de la historia. No hay una correlación entre la dramaturgia que bucea en la historia oral con cierto aire revolucionario, y unas hechuras teatrales que se perciben básicas hasta desdibujar el enorme potencial expresivo que contiene el mensaje de la obra. Así se puede llamar la atención, poner el ojo en la diana del problema, pero no alcanza para agitar los sentimientos de un público aleja de las historias que se cuentan. Se aprecia el esfuerzo estético e intelectual, pero sin alcanzar ese momento en el que palabras y acciones golpean la conciencia, y que el teatro se convierta en la energía que nos transporte al latido de la emoción.

‘Olvidé la sombra de la encina’ tiene una virtud muy importante: no pretender regresar al pasado porque su objetivo es mirar hacia atrás con el sano propósito de generar preguntas plenamente actuales sobre nuestra relación con el entorno natural, su preservación física y sentimental, y a partir de ahí reflexionar para tener consancia de todo lo que ya se ha perdido. Una nostalgia reflexiva con sensibilidad estética para habitar los detalles del pasado, apreciar los rastros de la memoria y evocar el nutriente esencial de la reflexión. Un método casi científico para  comprender la importancia de preservar las huellas del pasado, y a partir de esa experiencia otear el futuro que todavía está por venir.

‘Olvidé la sombra de la encina’

Espacio comunitario de artes escénicas y creación La Horizontal. Centro Del Títere De Alcorcón. Dramaturgia: Laura Hernando, Fito Puntas E Isabel Denzel. Dirección: Isabel Denzel Y Soraya Manjavacas. Interpretación: Fito Puntas, Laura Hernando, Jimena Villalba. Diseño y construcción de escenografía: Fito Puntas. Diseño y construcción del títere: Fito Puntas Y Laura Hernando. Diseño de vestuario : Kat Imbarach. Diseño de luces: Kai Sánchez. Espacio Sonoro: Daniel León González. Producción Ejecutiva: Laura Hernando. Acompañamiento en la construcción del títere: casa-taller de marionetas de Pepe Otal

20 de diciembre de 2025. Teatro Arbolé

Federico. No hay olvido, ni sueño: carne viva

 Desde el Heraldo me pidieron que la crítica de esta semana fuera un poco más larga por una cuestión de maquetación en la edición en papel. Al final ese versión más larga solo apareció en la página Web del periódico, que es la dejo en versión texto. La imagen, como siempre, es la versión para la edición en papel.

El lenguaje de los huesos

El dramaturgo alemán Peter Weis definía en 1968 el teatro documento como un trabajo escénico privado de cualquier invención, construido con materiales auténticos y reeditados en la forma pero sin cambios en el contenido. Una estética desde lo real que en el siglo XXI se conecta con el movimiento historiográfico ‘Nueva Historia’, y su empeño en hablar de imaginarios colectivos que se encuentran en la vida privada y cotidiana. Una relación con el pasado que la escritora bielorrusa Svetlana Aleksiévich define muy bien: «No me dedico a recoger solo horrores, sino que busco una nueva mirada que haga reflexionar»

La dramaturgia de ‘Federico. No hay olvido, ni sueño: carne viva’ se inicia con una comparación que deja las cosas claras. Si Lorca podía modificar la realidad de su entorno para potenciar la historia que quería contar sobre los escenarios, el compromiso de María San Miguel sincroniza el equilibrio imprescindible entre la verdad científica y las pinceladas estéticas. Ahí radica la importancia de un delicado trabajo actoral que borra la frontera entre actor y personaje para sostener la credibilidad del discurso poético, y al mismo tiempo mostrar el procedimiento de una investigación de arqueología forense: los trabajos preliminares para documentarse con todo tipo de materiales, localizar los lugares donde realizar la excavación y concluir con el proceso de identificación.

Esta manera de introducir información para construir la historia tiene el aroma del teatro de objetos, pero modificando la función clásica que otorga al objeto la importancia de un signo que trasciende la realidad. En este caso  el recuerdo de las pequeñas fotografías de un tiempo en blanco y negro, la profusión de libros impresos con libertad y las herramientas para trabajar en la prospección del subsuelo tienen la vocación dramatúrgica de crear un camino orgánico, una senda que rompe la cuarta pared para que la experiencia del espectador sea inmersiva, olvide sus prejuicios, y entienda desde un razonamiento histórico y humanitario que la recuperación de los restos de nuestros compatriotas es la mejor manera de hacer patria.

La peripecia es la de todos los desaparecidos forzosos que permanecen enterrados en una fosa común, y la manera de contarla sigue las etapas del trabajo científico para que huesos y otros artefactos que todavía esperan en las entrañas de la tierra sean mucho más que números para contabilizar asesinados, y se conviertan en voz, El lenguaje de los huesos cuenta la verdad de los acontecimientos, y allí donde vence el silencio, sopla el aire fresco de esa manera de imaginar que los científicos denominan hipótesis.

La curiosidad aséptica que despierta el espectáculo sufre una metamorfosis final cuando el proceso dramático se divide en dos. Mientras el simbolismo visual sitúa cada hueso en su sitio, la realidad irrumpe en el espacio escénico con el audio de un testimonio que inunda el patio de butacas hasta romperse en una profunda y emotiva ovación.

 

‘Federico. No hay olvido, ni sueño: carne viva’

Calificación: 4 estrellas

Producción: Proyecto 43-2. Creación, dramaturgia y dirección: María San Miguel. Composición colectiva y elenco: Alba Muñoz, Pablo Rodríguez y María San Miguel. Escenografía: Karmen Abarca. Iluminación: Xiqui Rodríguez.

Miércoles 4 de febrero de 2026. Teatro de las Esquinas.

Crítica de la obra ‘Federico. No hay olvido, ni sueño: carne viva’: el lenguaje de los huesos

El retablo de las maravillas

 

Embaucadores y panolis

Els Joglars estrenó en enero de 2004 la adaptación del entremés ‘El retablo de las maravillas’ de Cervantes. Si en el texto original unos medio pelos ponían en solfa al gobernador, el alcalde y el escribano, Boadella ampliaba ese espectro para componer un espectáculo que mostraba «la evolución de la cretinización y la imbecilidad de determinada sociedad»

Veinte años después vuelve a los escenarios para dejar claro que las cosas han cambiado poco, y que los dardos siguen bien afilados para señalar como la elite de farsantes ocupa una posición destacada en la religión limosnera para conversos, el arte culinario de los caraduras y la mierdificación del postureo cultural. Unos embaucadores profesionales, charlatanes que se aprovechan del primer panoli que pasa por allí. En eso Boadella mantiene sus gustos y pone el espejo de lo grotesco para que la gocemos con el reflejo de sus víctimas favoritas, ya saben ustedes: el universo de la pijería progrewoke y unos currantes deslumbrados por el trampantojo de la modernidad.

La dramaturgia acierta de pleno utilizando el lustre de la comedia del arte para aumentar la teatralidad de unos personajes hilarantes que, trasvasados a una comedia de situación contemporánea, quedan retratados por la acidez de un texto marca de la casa donde la sátira juega a diferentes niveles, desde el desarrollo clásico del sketch en busca de la sonrisa hasta los chispazos puntuales que pretenden la carcajada, y ese discursito populista de vacío intelectual para cortar orejas y rabo.

El trabajo del elenco es bien guapo pero destacan un Fontseré capaz de levitar, la chufa del arlequín de Pep Muñoz, y el imparable peso escénico del zaragozano Rafa Blancas que nos lleva a una moraleja final: si tú no eres el embaucador tienes muchas papeletas para ser el panoli.

‘El retablo de las maravillas’

Calificación: 4 estrellas

Producción: Els Joglars. Dirección: Albert Boadella. Dramaturgia: Albert Boadella y Ramón Fontseré. Reparto: Ramón Fontserè, Pilar Sáenz, Dolors Tuneu, Javier Villena, Bruno López-Linares, Rafa Blanca y Pep Muñoz. Dirección técnica: Pere Llach. Espacio escénico. Joana Martí. Diseño de iluminación: Bernat Jansà. Diseño de vestuario: Pilar Sáenz.

Miércoles 28 de enero de 2026. Teatro Principal

Crítica de 'El retablo de las maravillas' de Els Joglars en Zaragoza: Embaucadores y panolis